現(xiàn)代藝術(shù)

劉琨

摘 要：我們從大量的原始藝術(shù)研究中知道，早期藝術(shù)是人們進行經(jīng)驗傳遞，現(xiàn)實生活的重要行為的儀式化的學習。尤其是先秦時代的藝術(shù)更是對神的威嚴的頂禮膜拜，有祈禱“勸誡”和“察明鏡”的社會公用。一直以來藝術(shù)都無法掙脫政治“無形之手”的掌控，我們看到，傳統(tǒng)意義的審美愉悅轉(zhuǎn)化成為人們的心理表達，社會行為的藝術(shù)功能在此發(fā)生了深刻的變化，抽去了“藝術(shù)愉悅”這個中介，以“身邊”“手邊”“現(xiàn)實情景”的觀念設置和構(gòu)造形成的視覺物像，直接契入人的靈魂和社會生活。而如今的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)和古代人所賦予的某塊凈土，某種物品的降神的精神價值，都有某種程度上的相似性。而現(xiàn)代藝術(shù)的形式多樣，材料之廣泛，媒介的無限擴大更是其他藝術(shù)所不能比擬的。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；杜尚；反藝術(shù)

20世界90年代，隨著改革開放，身為大都會的北京被西方人認為缺乏文娛活動，畫展風格簡單劃一。當時的駐華使節(jié)以及一些外籍學者、雇員等，通過聚會、通信等方式與本地的文藝工作者結(jié)識、交往，以此獲得關(guān)于中國的直接體驗，漸漸的這種“洋沙龍”被一些當時的“當代藝術(shù)家”所注意，他們在這里舉辦畫展，讓外國人對中國固有的藝術(shù)的看法有所改變。當時，中國進入建設社會主義市場經(jīng)濟的新時期。中國社會結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家感到過去曾經(jīng)鄭重其事對待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此，產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。對政治、一代人生活的荒誕以及現(xiàn)實功力社會的反諷，進而出現(xiàn)了一大批作品。例如，1988年前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開始了他們著名的《毛澤東》系列作品。徐一暉最早使用艷俗符號創(chuàng)作了《紅寶書》《小豬儲錢罐》等陶瓷作品令當時的當代藝術(shù)作品熠熠生輝。

因此，我們可以說當代藝術(shù)也是需要在一定時代背景下，直接契入人的靈魂和社會生活的視覺物像。只有在那個時代這些藝術(shù)家才可以制作出那個時代的作品。

當杜尚第一次把“小便池”命名為《泉》搬進美術(shù)館就是反藝術(shù)的。它也開創(chuàng)了一些藝術(shù)的先河，在當時那個時代，它可被稱之為“當代藝術(shù)”，反對藝術(shù)的貴族化的傾向，反對專事于審美的矯揉造作，以顛覆的方式告訴人們：藝術(shù)和非藝術(shù)是沒有區(qū)別的。杜尚選擇了小便池這個極具變異的生活物品來作為他反對藝術(shù)的符號。這種“反藝術(shù)”卻開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的無限廣闊的天地。不進行矯揉造作的“寓教于樂”，不高揚“靈魂凈化”，追求直接“欺辱”人們的靈魂，人們在享受屈辱的情況下，進行反思，在自己所處的時代背景下對時局下的作品進行賞析。因此，反感逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌肺丁?，作品在此情形下便具有時代意義與價值。再舉例徐冰的《析世鑒》，它具有中國文化符號最典型代表——漢字，開拓出一個當代國際社會普遍存在的問題，走出傳統(tǒng)和走入傳統(tǒng)的困惑。這種突破現(xiàn)代世俗，開辟新問題，引起觀眾注意力的藝術(shù)作品也是當代藝術(shù)具有代表性的一種做法。《蠶》系列更是這種思維方式的典范性作品，它把文化的煙花自然性、社會性、文化制度和管理對人的束縛——“作繭自縛”，挖掘得異常深刻。呂勝中把中國民間的剪紙轉(zhuǎn)化成為當代文化的一種祈神的形式，而這種“祈神”不僅有鄉(xiāng)土的、質(zhì)樸的、深厚的傳統(tǒng)內(nèi)涵，同時也張揚了東方化的、充滿詩意的觀念批判的取向。

我們的現(xiàn)代藝術(shù)首先是在西方發(fā)展起來的，而它對于中國藝術(shù)和東方思維的吸收是其獲得成就和力量的重要原因之一，現(xiàn)代藝術(shù)的一個主要的部分，可以看作世界現(xiàn)代文明中的中國藝術(shù)，它是東方傳統(tǒng)文化的積極精神在現(xiàn)代文明中的體現(xiàn)。市場化對于中國人的精神價值進行了新一輪的沖擊，它在逐漸沖擊知識分子與藝術(shù)家的神經(jīng)，以前高雅的學院文化在商業(yè)浪潮中逐漸俯首稱臣，清高與孤傲在現(xiàn)代藝術(shù)中成為了被嘲弄的對象。傳統(tǒng)的缺失也在逐漸顯現(xiàn)，之前的一些走紅的藝術(shù)家，往往是按照西方人的眼光來觀察中國的社會現(xiàn)象，但現(xiàn)代藝術(shù)作為創(chuàng)作的個體生命對于社會現(xiàn)實的人生體悟和洞察形式往往需要具有中國社會的當局性質(zhì)。李天元的作品《王座》便體現(xiàn)出來他對這一時代的看法與對觀眾的刺痛。他使豐滿而又性感的女人體散發(fā)出銅液，流淌出來黃金的顏色，象征權(quán)威的寶座任由女人躺坐，傳統(tǒng)的力量在女人與金錢面前屈服。《黃金時代》更加劇這一表現(xiàn)力，出土的銅器沒有任何生命力，散發(fā)出腐朽與銅臭，沒有一絲期望和欲望。而呂鵬的作品擅長把東西方文化的沖突與矛盾融入現(xiàn)實生活情景中來思考。他的畫面經(jīng)常出現(xiàn)人們十分熟悉的歐洲古典藝術(shù)符號以及中國古代的藝術(shù)符號，尋找希望又找不到希望的困惑與焦灼，表現(xiàn)了畫家對生存在當今的東西方文化矛盾中的文化價值失落的憂慮。例如，作品《空城計》《游園驚夢》《逍遙游》《回憶》等，將人們的困惑、疑慮、痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致。魏東的作品則從文化史上來審視古老中國文化的意境以及對與當代中國文化的斷層的失意與痛苦，令人感到歷史悲劇重復循環(huán)的“歷史經(jīng)驗”，也讓人感到歷史與個人猶如一個雜耍班，哪怕是風云人物也不過是歷史中的一個泡沫，一個自我玩弄而又不自知的小丑而已。他的作品《作為舞臺的山水》系列所呈現(xiàn)出來的就是此種含義。也有畫家專注于中國都市的街角，人類仿佛掏空了靈魂的布袋，孤獨地守護自己的靈魂，曾浩故意把人物處理得仿佛是重版效果，同一個視覺形象一再重復，以此表明當今生存境況對個人靈魂的傾翻，人無可奈何地納入這種精神摹本。

埃德蒙·杜蘭曾于1855年說：“只有偉大的天才才能簡明誠實地表現(xiàn)出我們眼前的東西，人們的普遍世界觀認為藝術(shù)家作為對現(xiàn)代生活的深刻理解以及洞察力往往高于普通人，中國古代喜歡用畫品與人品對應，其實這件事情是具有兩面性的，在現(xiàn)代社會，各種操作技能可以通過合法途徑傳播，因此當代社會再利用畫品與人品的放肆評價圖像學的道德水準和文化取向已經(jīng)是不準確的了，由于‘文化工業(yè)的崛起，現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)人員大多是擁有專業(yè)技能的人群，社會逐漸富裕，物質(zhì)直接需要已經(jīng)不是社會的主要問題，文化需要成為了我們的必需品，現(xiàn)代社會，通常我們將藝術(shù)家分為三類：技術(shù)類藝術(shù)家，商業(yè)傳媒性藝術(shù)家以及知識分子性藝術(shù)家。這三類當代藝術(shù)家是通過不同的社會基礎(chǔ)而生長出來不同的價值觀的人，他們根據(jù)不同的社會需要層次，針對不同消費者的藝術(shù)行業(yè)來制作相對應的作品。技術(shù)形藝術(shù)家技術(shù)扎實，作品質(zhì)量好，價錢好；他們屬于相對宗教化的人，喜歡手工勞動，享受制作的快感。商業(yè)傳媒性的藝術(shù)家，喜歡將組品取決于市場價，根據(jù)市場需要，利用傳媒，炒紅自己以此來提高自己作品價值。而知識分子性的藝術(shù)家則以開拓人類靈魂為主要創(chuàng)作模式，執(zhí)著于國際語境，為人類的精神世界作出卓越的貢獻?，F(xiàn)代藝術(shù)當然離不開商業(yè)，但是在社會達到了比較高的文明成都之后，文化價值的創(chuàng)造者當然會成為成功幾率最高的一類人。這就是當代藝術(shù)家的大概分層?！?/p>

參考文獻：

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