鏡像《塔洛》：始于身份陷阱，止于孤獨(dú)哀歌

康 宏 任晟姝

鏡像《塔洛》：始于身份陷阱，止于孤獨(dú)哀歌

康 宏 任晟姝

影片《塔洛》雖開(kāi)門見(jiàn)山地由身份問(wèn)題切入，卻與導(dǎo)演對(duì)片名的解釋趨同，為了追探內(nèi)部逃離的動(dòng)因、渲染宿命式的孤獨(dú)，拋棄了民族題材影片慣用的奇觀化展示套路，即便在以主流文化觸角探討民族身份之時(shí)也沒(méi)有丟失民族化的風(fēng)骨。萬(wàn)瑪才旦的創(chuàng)作始終沒(méi)有脫離民族身份的土壤，民族符號(hào)也不與奇觀等同，一切背景展示及內(nèi)在焦慮與當(dāng)代藏人實(shí)際狀態(tài)高度貼合，以精良成熟的文本承載了民族現(xiàn)實(shí)。

《塔洛》 民族化 民族身份 內(nèi)在焦慮

《塔洛》是萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的第五部藏語(yǔ)劇情長(zhǎng)片，由這位才華橫溢的藏族導(dǎo)演早先出版的同名小說(shuō)改編而成。根據(jù)導(dǎo)演在一次訪談中的闡述①，片名“塔洛”——同時(shí)也是男主人公在片中的本名——在藏語(yǔ)中的大意為“逃離的人”。這部由黑白固定長(zhǎng)鏡頭構(gòu)筑的影片即由這位外號(hào)“小辮子”的牧羊人塔洛辦理身份證時(shí)的波折串起，而其主線情節(jié)則為內(nèi)心純善的主人公在縣城遭遇的一場(chǎng)愛(ài)情騙局。乍看之下，影片似乎與陳建斌的黑色小品《一個(gè)勺子》(2015)在主題上不謀而合，無(wú)論是“壞人”還是“勺子”，這些困惑都在試圖以純良到近乎愚蠢的視角來(lái)探究何為好人。但從影像搭建上便大加探索的萬(wàn)瑪才旦顯然野心不止于此。影片雖然直白地由身份問(wèn)題切入，卻與導(dǎo)演對(duì)片名的解釋趨同，在對(duì)外部身份遷移的描述中復(fù)雜地追探著內(nèi)部逃離的動(dòng)因，同時(shí)不動(dòng)聲色地渲染著宿命式的孤獨(dú)，甚至為此拋棄了民族題材影片慣用的奇觀化展示套路，即便在以主流文化觸角探討民族身份之時(shí)也沒(méi)有丟失民族化的風(fēng)骨。

一、文化沖撞下尷尬的身份原初

盡管開(kāi)場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十二分鐘的固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭因怪異的聲音效果及精妙的構(gòu)圖調(diào)度令人印象深刻，但《塔洛》全片的第一個(gè)鏡頭卻是羊羔喝奶的特寫。在已然先導(dǎo)而出漢文《為人民服務(wù)》的詭異誦讀聲中，這個(gè)身型小到能被塞到小挎包中的生靈一邊細(xì)微掙扎著，一邊貪婪地從喂食者的奶瓶中吸吮著半人工調(diào)和的乳汁。結(jié)合之后塔洛在與派出所所長(zhǎng)多杰的無(wú)稽攀談中顯示出對(duì)世事的懵懂不諳，這個(gè)鏡頭與接續(xù)而出的主人公近景亮相在剪輯順序結(jié)構(gòu)之外，更有著內(nèi)在的聯(lián)系及象征意味。以不標(biāo)準(zhǔn)的普通話如誦經(jīng)般流利背出毛澤東語(yǔ)錄，卻難以理解其中的基本言語(yǔ)邏輯，塔洛完成的仍然只是特殊時(shí)代背景下的機(jī)械記憶，其依靠的超群記憶力更多像是羊羔吸食奶嘴的生存本能或者麻木慣性。

這在很大程度上牽引出了塔洛尷尬身份的原初塑造問(wèn)題。通俗意義上講，身份是人被社會(huì)賦予的標(biāo)簽，其兼具社會(huì)性與后天性。根據(jù)這一段落中塔洛的

自述文本，自幼父母缺位的他在讀罷小學(xué)之后便替人牧羊，而非母語(yǔ)書寫的毛語(yǔ)錄便是他所被灌輸教育的全部。政治格局賦予他的是一個(gè)只粗識(shí)時(shí)代政治語(yǔ)匯的社會(huì)主義改造半成品的內(nèi)在身份，而其周遭的成長(zhǎng)環(huán)境則將其直接定義為牧羊人“小辮子”，對(duì)于藏地而言外來(lái)的政治文化與內(nèi)里陳舊的民族文化于不經(jīng)意間產(chǎn)生了合力，“小辮子”的稱謂甚至完全壓制掉了“塔洛”的本名，而“塔洛”代表的本我身份也幾乎被剔除。帶有社會(huì)主義崇高理想的“為人民服務(wù)”口號(hào)成為“小辮子”判斷人之好壞的不二價(jià)值觀，派出所墻壁上相應(yīng)的五個(gè)大字為他的“誦經(jīng)”演出提供了巨大而虛無(wú)的儀式感，同時(shí)也以其強(qiáng)大的權(quán)威力道繼續(xù)壓抑著塔洛的本我，作為天賦的記憶力只能降格為為他人服務(wù)甚至取悅威權(quán)的輔助手段。而多杰所長(zhǎng)的出現(xiàn)則將這份威權(quán)具象化，在“欣賞”完塔洛的誦經(jīng)表演、看似親切的入畫交談過(guò)程中，塔洛被迫移至由室內(nèi)鍋爐排煙管與左下畫框封閉的方形“牢籠”里，看似平等的相視對(duì)談被附加以條框，所有話題也均由所長(zhǎng)給出無(wú)可置疑的結(jié)論。而在塔洛身位“脫離”封閉條框之后，坐到辦公桌這一權(quán)力符號(hào)旁的所長(zhǎng)也即刻換以發(fā)號(hào)施令的官僚面孔，身份的階層性如影隨形；這在之后塔洛與牧羊主的對(duì)立關(guān)系中也可窺見(jiàn)。身份證的缺失成了脫離政治社會(huì)規(guī)則約束的表征，社群內(nèi)人人皆知的“小辮子”淪為“沒(méi)有身份的人”，而無(wú)人知曉的“塔洛”這個(gè)“逃離的人”則成了亟須獲得身份認(rèn)可的人。

二、鏡像的他者

當(dāng)帶著羊羔的塔洛踏上為照身份證大頭照的縣城之旅時(shí)，伴著嘈雜的車流與熙攘的人群，他懷揣著對(duì)“塔洛”身份的渴望如初生孩童般對(duì)這個(gè)不同以往的現(xiàn)代環(huán)境產(chǎn)生了觀望。所長(zhǎng)指定的德吉照相館內(nèi)，在塔洛等待拍照的過(guò)程中，一段圍繞新婚牧民夫婦拍攝結(jié)婚照的幽默插曲意義重大。身著傳統(tǒng)藏服的兩人局促而緊張地并肩坐在背景幕布前，目光樸實(shí)而呆滯地追隨著照相機(jī)的指令。隨著背景幕布上的圖案從布達(dá)拉宮變?yōu)楸本┨彀查T再到紐約自由女神像，純粹顯露出民族身份的牧民夫婦在虛置背景不斷都市化、國(guó)際化的變幻沖擊下顯得格格不入，甚至在為了與紐約背景相匹配而改換蹩腳西服后也難以放松，只有經(jīng)由給塔洛的羊羔喂奶這一近似回歸牧民本質(zhì)的行為幫助下才得以“順利”完成這場(chǎng)荒誕的拍攝。

在幕布映襯下，相機(jī)鏡頭框格內(nèi)的牧民夫婦成了被看的活動(dòng)影像，觀者除了真正的觀眾還有等候中的塔洛。而對(duì)于塔洛這個(gè)寄望在更為現(xiàn)代化的縣城中找尋身份的個(gè)體而言，這出荒誕戲的呈現(xiàn)并不僅僅為他提供了天安門、紐約等憧憬符號(hào)式的日后談資，更是預(yù)示了同為牧民的他這一“逃離-找尋”過(guò)程的艱難與無(wú)望。而這一放映的“銀幕”也成為塔洛面前的“鏡子”，牧民夫婦面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的局促不安、格格不入都成了他的鏡像指導(dǎo)與潛在暗示。

而這只是鏡像中他者的一個(gè)引子。女主角楊措在其所開(kāi)理發(fā)店中出現(xiàn)的形象幾乎都為鏡像，包括與塔洛初次相遇之時(shí)為其“干洗”頭發(fā)的七分鐘長(zhǎng)鏡、塔洛宿醉留宿后的晨戲及最后為送來(lái)錢款的塔洛剃去發(fā)辮的八分半長(zhǎng)鏡。在日常生活中，我們討論實(shí)體與鏡像間關(guān)系的時(shí)候往往將實(shí)體視作豐滿的真實(shí)，同時(shí)將鏡像視為扁平的非真實(shí)復(fù)現(xiàn)。盡管在運(yùn)動(dòng)影像平面中，實(shí)體的成像也是扁平狀態(tài)，但觀者還是會(huì)在觀影過(guò)程中代入類似日常的思維。而銀幕中的鏡子與鏡像則被賦予了更復(fù)雜的深意。在“干洗”頭發(fā)一段的鏡像中，楊措在初次交談中便熟練盤問(wèn)著塔洛的底細(xì)，嘮家常般吐露了對(duì)牧羊數(shù)量、羊的價(jià)格等等與金錢相關(guān)的疑問(wèn)，層層設(shè)卡地從這個(gè)牧羊人毫不設(shè)防的坦陳中尋覓著利益的氣息。隨后在凝望窗外塔洛的昏暗畫面中，以背影示人的楊措同樣以鏡像呈現(xiàn)，以詭異的剪影預(yù)示著一段陰謀的醞釀與發(fā)酵。而在熟絡(luò)之后，鏡中的楊措更不掩飾內(nèi)心的貪婪，幾次三番慫恿著塔洛賣羊并與其遠(yuǎn)走高飛，在污跡斑斑的鏡面上儼然映出如黑色電影中蛇蝎美人般的形象。

可在楊措帶著塔洛外出的段落，影片給觀者呈現(xiàn)的是一個(gè)非鏡像的、立體的豪爽姑娘，與鏡像中忐忑試探、心懷鬼胎的形象近乎割裂。在歌廳包廂內(nèi)兩人對(duì)拉伊情歌的談?wù)撝校瑮畲氲某錾肀会屢?，原?lái)她也同樣生長(zhǎng)于牧羊人家，足以想見(jiàn)在多年之前這樣一個(gè)牧羊女孩只身前往縣城打拼的艱辛與不易。她熟悉聲色場(chǎng)所、與社會(huì)混混關(guān)系復(fù)雜，包括帶著塔洛唱歌、喝酒、發(fā)生關(guān)系都帶有明確的利益追求，但很難說(shuō)她已被縣城的物質(zhì)世界完全腐蝕。面對(duì)塔洛的純真，楊措也在不經(jīng)意間流露出了真實(shí)的性情，如走調(diào)的放肆歡歌、聽(tīng)到拉伊后的感動(dòng)自陳、為塔洛與流氓間的沖突解圍等舉動(dòng)，其內(nèi)里尚存在著沒(méi)有崩壞的處所，甚至鏡像中她為塔洛剃頭以使其改頭換面的舉動(dòng)也能證明這點(diǎn)。本質(zhì)上她只是比“小辮子”更先融入當(dāng)代的大眾世俗，以這個(gè)角度觀照，鏡像外的楊措對(duì)于塔洛而言依舊是和照相館中的牧羊夫婦一樣的鏡像。可無(wú)論出身背景多么接近，這些外人的鏡像對(duì)于塔洛這個(gè)置身新世界的孤單個(gè)體而言，仍然只能是不可觸及的他者。

三、自我的鏡像與“壞人”的誕生

進(jìn)入縣城之后的塔洛也在影像上陷入了鏡像的黑洞，不僅僅在與楊措對(duì)視交流的過(guò)程需要依靠鏡子這一中間介質(zhì)，甚至在雜貨店買東西這種日常行為都要依靠鏡像去反映。這又回到了他與小羊羔的共生象征，面對(duì)繁華而陌生的縣城，在身份找尋過(guò)程中的塔洛與新生的嬰孩無(wú)異，需要在對(duì)鏡像觀察的依賴中實(shí)現(xiàn)自我識(shí)別與主體建構(gòu)。如果按照拉康(Jacques Lacan)鏡像階段論的觀點(diǎn)分析，初入縣城階段的塔洛所要完成的任務(wù)便是通過(guò)對(duì)自我形象的反復(fù)認(rèn)知實(shí)現(xiàn)“一次同化”，進(jìn)而打開(kāi)對(duì)這個(gè)新世界的“想象界”。在德吉照相館中面對(duì)縣城的初體驗(yàn)便向他展示了這個(gè)規(guī)則化的冷漠世界：拍照不能戴帽子，頭發(fā)臟亂需要洗頭，不能背包、不能穿外套、不能佩戴護(hù)身符，甚至不能笑。在純白背板前的尷尬特寫中，在對(duì)規(guī)則的被動(dòng)同化下，塔洛完成了“新生”第一次的成像，隨后便開(kāi)始了在與社會(huì)的交往溝通中不斷審視自己、辨識(shí)自己的進(jìn)程，并對(duì)世界展開(kāi)自己的想象式融合。

不過(guò)作為一個(gè)格格不入的異類，鏡像中的塔洛始終保持著疑惑與茫然的神情，言語(yǔ)及行為上的尷尬如影隨形。縣城所代表的當(dāng)代物質(zhì)世界充滿了欲望與幻想，也為直接由主觀現(xiàn)實(shí)界過(guò)渡而來(lái)的塔洛帶來(lái)了層出不窮的疑惑：藏族姑娘留短發(fā)、“干洗”頭發(fā)也要用水、女孩子抽煙、唱歌要去卡拉OK……他無(wú)力理解這些“怪”事，但卻需要逐漸在對(duì)鏡自視的過(guò)程中對(duì)自己身份的認(rèn)知進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)這個(gè)即將賦予其新身份的世界。在楊措簡(jiǎn)陋骯臟的理發(fā)店內(nèi)，鏡中的塔洛仰視著楊措這個(gè)縣城時(shí)髦女孩的鏡像，溝壑巨大的交流盡管歷經(jīng)多重折射與其中一方的陰謀鋪排，卻還是在塔洛心中催生了最純粹的愛(ài)情——而這份被騙局籠罩的愛(ài)情成了他找尋身份的最大目的，也為他期許中與新世界的二次同化提供了直接動(dòng)力。

“為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕?！笔毂场稙槿嗣穹?wù)》的塔洛盡管對(duì)文章內(nèi)容不求甚解，但卻將此奉為自己人生最大的價(jià)值觀。在開(kāi)篇與多杰所長(zhǎng)的對(duì)話中，塔洛將替人牧羊的工作當(dāng)做了為人民服務(wù)的實(shí)踐手段。而隨著楊措的旁敲側(cè)擊、持續(xù)慫恿及塔洛內(nèi)心對(duì)愛(ài)情渴望的膨脹，他對(duì)順利融入社會(huì)、確立身份主體的二次同化需求愈發(fā)迫近?？蛇@次虛無(wú)的同化所要讓塔洛付出的代價(jià)便是走向自己價(jià)值觀中“壞人”定性的極端，即賣羊換錢、放棄“為人民服務(wù)”這個(gè)成為“好人”的唯一標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)然，羊群因塔洛自身疏忽遭到狼群攻擊，造成包括與其命運(yùn)共生的小羊羔在內(nèi)的大量死亡及牧羊主隨后對(duì)其的羞辱對(duì)這一轉(zhuǎn)變過(guò)程有著催化作用，其中牧羊主對(duì)塔洛的掌摑與呵斥更堪稱達(dá)到了“剝削”和“壓迫”的程度，可塔洛的價(jià)值取向仍同是否牧羊（即是否“為人民服務(wù)”）掛鉤，在完成賣羊行為的一刻，他的內(nèi)心已將自己判為壞人。

背負(fù)“壞人”枷鎖的鏡像塔洛面色凝重地將賣羊所得的十六萬(wàn)元錢一沓一沓堆放在目瞪口呆的鏡像楊措眼前，隨后緊閉雙目，痛苦地領(lǐng)受著削發(fā)剃辮這一與過(guò)去徹底割裂的儀式，自以為靠?jī)r(jià)值觀的崩壞換取了二次同化的果實(shí)?？上н@一幻想甚至沒(méi)能拖到長(zhǎng)鏡的結(jié)束，因該去看流行歌手演唱會(huì)還是該去卡拉OK唱拉伊產(chǎn)生分歧的兩人在鏡像上首次從同一鏡面分離，分居兩面鏡子中的兩者永遠(yuǎn)是不同世界中無(wú)法調(diào)和的靈魂。在以藏語(yǔ)大唱嘻哈歌曲的演唱會(huì)上，意識(shí)到二次同化失敗的光頭塔洛以言語(yǔ)上的抗拒及抽旱煙的行為對(duì)抗著這種不倫不類的荒誕，而同混混的沖突更令不適程度嚴(yán)重升級(jí)。在塔洛大醉初醒的清晨，楊措帶著所有現(xiàn)金人間蒸發(fā)。理發(fā)店的鏡像畫面以左右顛倒的形式被二次鏡像，所有理發(fā)店中隔窗而視的鏡像也都被顛覆。四處追尋無(wú)果的塔洛迷失在象征界的門檻，騙局打擊下根本無(wú)法適應(yīng)新世界的他也不再能夠回歸舊的秩序。在“為人民服務(wù)”字樣成了鏡像反面的派出所內(nèi)，光頭塔洛再也無(wú)法流利背出曾經(jīng)熟稔的篇章，曾經(jīng)如經(jīng)文般至上的價(jià)值衡量被顛倒，改變了發(fā)型與心境的“壞人”塔洛依舊無(wú)法被社會(huì)賦予身份的認(rèn)同。

四、永恒的孤獨(dú)

沒(méi)有身份的開(kāi)始，沒(méi)有身份的結(jié)局，《塔洛》貫穿始終的孤獨(dú)與無(wú)望串成了一個(gè)宿命式的莫比烏斯環(huán)。在歷經(jīng)一個(gè)小時(shí)的光怪陸離后，回歸塔洛深山牧羊生活的鏡頭將影片情緒瞬間引入沉寂。圈羊、放羊、擔(dān)水、守夜，單調(diào)乏味的牧羊生活寥寥幾筆便被完全勾勒。抽旱煙、喝白酒是僅有的日常消遣，就連以爆竹驅(qū)狼的“職業(yè)”行為都成了難得的娛樂(lè)，構(gòu)筑塔洛精神生活的似乎只剩半導(dǎo)體中回環(huán)往復(fù)的同一曲拉伊情歌。扎實(shí)的黑白影像令這份永恒般的寂寥有了由視覺(jué)到心理的悠遠(yuǎn)印象實(shí)體，于寫意般灰暗連綿的高原與空山間恣意彌散。

在彩色畫面成為電影默認(rèn)屬性的今天，作為電影本源的黑白影像頗為諷刺地成了實(shí)驗(yàn)的、少數(shù)的藝術(shù)化嘗試。近年來(lái)較為突出的黑白電影都不約而同地將視點(diǎn)聚焦于人類內(nèi)心的孤獨(dú)與掙扎，國(guó)外有采用4:3畫幅固定鏡頭拍攝的波蘭杰作《修女伊達(dá)》(Ida，2013)，而國(guó)內(nèi)也有邢健水墨寫意質(zhì)感濃烈的處女作《冬》(2015)。從技術(shù)層面觀察，除卻畫幅的加寬，《塔洛》的攝影風(fēng)格與《修女伊達(dá)》有著異曲同工之妙。固定鏡頭對(duì)畫面的造型美感提出了極高的要求。盡管被攝內(nèi)容粗糲的《塔洛》無(wú)法與幀幀均為一流平面攝影作品的《修女伊達(dá)》在圖像的絕對(duì)美感上抗衡，但其與主題象征及視聽(tīng)表意勾連甚密的構(gòu)圖設(shè)計(jì)仍極富巧思、引人思索，如前文所提由排煙管圍出的權(quán)力“牢籠”等。同時(shí)，《塔洛》效仿了《修女伊達(dá)》對(duì)于主人公位置邊緣角落化的鏡頭處理，尤其在多數(shù)縣城場(chǎng)景中，外在及內(nèi)里均與周遭隔絕的塔洛始終靠近畫框的邊緣，整個(gè)畫面可近似視做他的斜視效果，而他也被這個(gè)世界所排異。但相比鏡頭內(nèi)部較為靜滯的《修女伊達(dá)》，《塔洛》有效利用了寬銀幕的畫幅優(yōu)勢(shì)，除在布景中提供大量間接信息外，更以鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)闡釋著長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的意義。無(wú)論是楊措剃去塔洛頭發(fā)的平面運(yùn)動(dòng)，還是塔洛在山區(qū)騎行的縱深運(yùn)動(dòng)，都在緩緩發(fā)酵著主人公內(nèi)在的孤獨(dú)，令尷尬與不安持續(xù)膨脹。在一個(gè)牧羊場(chǎng)景中，背對(duì)鏡頭的塔洛靜靜目送著羊群的漸漸遠(yuǎn)離，直至被其視若珍寶的小羊羔也掉頭而去，在空山曠野的映襯下，他的孤獨(dú)已被深深刻入骨髓，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫。

在第二十三屆北京大學(xué)生電影節(jié)主競(jìng)賽單元的評(píng)獎(jiǎng)中，《塔洛》榮獲藝術(shù)探索獎(jiǎng)。這一殊榮表彰的絕不僅僅是精于求索的攝影效果，還包括以剪輯點(diǎn)聲畫不對(duì)位強(qiáng)化固定鏡頭間運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)性的剪輯手法及對(duì)多重表演層次的反差塑造。觀者很難想象以呆滯、深沉的面孔演繹塔洛一角的西德尼瑪竟是藏區(qū)家喻戶曉的笑星②，也很難相信飾演楊措這個(gè)復(fù)雜角色的楊秀措并無(wú)太多表演經(jīng)驗(yàn)，而歌手出身的她在片中甚至“變”得五音不全，表演上以喜見(jiàn)悲的反差化處理令孤獨(dú)與感傷更富余味?！笆紫任沂且晃徊刈迦耍@是最重要的出發(fā)點(diǎn)……”③堅(jiān)持藏族題材創(chuàng)作的萬(wàn)瑪才旦盡管已在這部獨(dú)立作品中展示了頗為細(xì)膩與主流的沖突架構(gòu)及價(jià)值疑惑，但與迷失身份的塔洛不同，他的創(chuàng)作始終沒(méi)有脫離民族身份的土壤，任何民族符號(hào)的出現(xiàn)都絲毫不與奇觀等同，一切背景展示及內(nèi)在焦慮皆與當(dāng)代藏區(qū)、藏人的實(shí)際狀態(tài)高度貼合。以精良成熟的文本承載民族現(xiàn)實(shí)，從民族性困惑出發(fā)詰問(wèn)世界，或許這就是《塔洛》之于民族藝術(shù)電影內(nèi)涵的探索與突破。

【注釋】

①搜狐文化.他的世界非此即彼：與萬(wàn)瑪才旦談《塔洛》[EB/OL].http://cul.sohu.com/20151114/n426398539. shtml，2015-11-14.

②何小沁.萬(wàn)瑪才旦塔洛首映“西藏趙本山”為戲剃頭[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-09-04/ doc-ifxhqtsx3485189.shtml，2015-9-4.

③南方都市報(bào).《塔洛》萬(wàn)瑪才旦：首先我是一位藏族人[EB/OL].http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-08-14/ doc-ifxfxrav2216408.shtml，2015-8-14.

康宏，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士。

任晟姝，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。