審美視域的青春與懷舊
——上世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)內(nèi)陸青年電影現(xiàn)代性探究

趙 娟

審美視域的青春與懷舊
——上世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)內(nèi)陸青年電影現(xiàn)代性探究

趙 娟

中國(guó)電影的現(xiàn)代性建構(gòu)與青年群體崛起、青年文化蓬勃興起密切相關(guān)。而中國(guó)青年導(dǎo)演創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的集體懷舊現(xiàn)象作為這一建構(gòu)的突出力量，顯現(xiàn)出斑斕而刁詭的面貌。直擊其時(shí)的青春影像，通過(guò)審美視域的青春與懷舊，可窺社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)電影的現(xiàn)代性之路。

中國(guó)內(nèi)陸電影 青春 懷舊 現(xiàn)代性

“青年”是現(xiàn)代化的“產(chǎn)物”。18世紀(jì)以前，人們并沒(méi)有對(duì)青春去做現(xiàn)代意義上的界定，青年更沒(méi)能成為獨(dú)立的社會(huì)群體參與歷史①。而時(shí)至今日，“在諸多變量交匯互動(dòng)的社會(huì)‘磁場(chǎng)’作用下”青年期的開(kāi)端在緩慢前移，而終端在逐漸后挪”②。然而，并非處在青年期的人都是真正意義上具備現(xiàn)代主體意義的青年。陳映芳就將青年分角色青年和非角色青年。在陳映芳看來(lái)，那些置社會(huì)期待于不顧、作為個(gè)體存在、常常具備極強(qiáng)的獨(dú)立意識(shí)及行為的非角色青年才是真正現(xiàn)代意義上的青年。青年群體崛起伴隨著青年文化的確立，青年文化指那些“由青年創(chuàng)造、認(rèn)同并傳播的與社會(huì)主文化既關(guān)聯(lián)又相對(duì)獨(dú)立的，由觀念、價(jià)值體系和青年方式組合成的亞文化系統(tǒng)”③。青年文化具有鮮活的生命力，起到豐富、補(bǔ)充，甚至修正主文化發(fā)展的作用。在電影史上，青年總與“先鋒電影”“新浪潮”密切相關(guān)，正是法國(guó)青年導(dǎo)演群體掀起的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)影響了當(dāng)時(shí)占據(jù)主流的好萊塢電影，改寫(xiě)世界電影史并影響至今。若以青年文化視閾看中國(guó)電影的現(xiàn)代進(jìn)程，同樣也會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)青年群體崛起、青年文化發(fā)展與電影現(xiàn)代性建構(gòu)亦步亦趨。不管創(chuàng)作群體自身的“青年”身份，還是影片取材，中國(guó)電影的現(xiàn)代性背后，都涌動(dòng)著青年群體、青年文化的潮汐。

現(xiàn)代化催生了“青年”，但同時(shí)也將青年不可避免地卷入到懷舊浪潮中。這種出現(xiàn)在世界范圍內(nèi)的，將“一切生命都已圍繞某種‘逝去的東西’而重新組織，‘存心懷舊’成了全球化的一個(gè)主要特征”④。縱觀上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)內(nèi)陸幾乎每一代際的青年電影均不同程度體現(xiàn)出懷舊特征。但受社會(huì)語(yǔ)境及青年文化影響，不同代際青年電影使用懷舊策略與落腳點(diǎn)均有所不同：第五代以知青尋根式懷鄉(xiāng)為錨點(diǎn)，但不斷滑向浮夸的能指；第六代邊緣青年的灰色懷舊則堅(jiān)持指向現(xiàn)代性批判；當(dāng)下青春電影中的懷舊則赤裸著商業(yè)欲望，呈現(xiàn)出偽現(xiàn)代特征。正是在對(duì)懷舊策略的運(yùn)用中，中國(guó)內(nèi)陸青年導(dǎo)演的現(xiàn)代性批判漸被放逐。

一、第五代“知青”的“浮夸懷鄉(xiāng)”

作為知青，第五代的青春被放逐于鄉(xiāng)野，其青年發(fā)聲被延宕至80年代初。特殊的人生境遇塑造了第五代兼具有角色與非角色青年的特征。鄉(xiāng)野生活的經(jīng)歷讓第五代導(dǎo)演在大自然中捕獲了“生命意志”的力量，進(jìn)而自發(fā)地對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思，但由于致命性的“文化貧血癥”導(dǎo)致其現(xiàn)代性呈現(xiàn)的淺表和短暫。

第五代作品中體現(xiàn)出的那種“與大自然融為一體的、毫無(wú)矯揉造作的民族特征、真誠(chéng)坦蕩的情感方式，壯烈灑脫的氣質(zhì)性格⑤”歸根到底來(lái)自對(duì)知青經(jīng)歷的懷鄉(xiāng)。第五代因“被邊緣化”反而獲得了“主體自由”。大自然激發(fā)了他們的自由生命意識(shí)：“陽(yáng)光下，萬(wàn)物并榮，生而復(fù)死，沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉沒(méi)有兩棵樹(shù)完全相同，自由就是它們自己”⑥。對(duì)“生命自由”產(chǎn)生的思考構(gòu)成第五代現(xiàn)代性的內(nèi)核。也正是這種由知青時(shí)代意外獲得的自由生命意識(shí)促使第五代拋棄當(dāng)下現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，無(wú)視審美現(xiàn)代性的批判功能，不斷在懷鄉(xiāng)中重溫生命自由的快意。如果《黃土地》的懷鄉(xiāng)因?qū)Α包S土地”那既愛(ài)又恨的矛盾心情而帶有批判色彩；那《紅高粱》大快人心的懷鄉(xiāng)則不斷滑向純粹的能指狂歡；《我的父親母親》那普魯斯特式的懷鄉(xiāng)則“乖巧”地完成對(duì)主文化及商業(yè)的馴服。

第五代以大膽的構(gòu)圖、靜態(tài)的運(yùn)鏡、夸張的色彩等在影像本體層面實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性“震驚”式的落地?？梢哉f(shuō)，第五代“英雄般”地邁出了中國(guó)電影現(xiàn)代性建設(shè)的第一大步。但中國(guó)電影的現(xiàn)代性使命，第五代并沒(méi)有完成。盡管現(xiàn)代藝術(shù)大都是由形式革新開(kāi)始的，但僅僅形式上的革新并不能說(shuō)明現(xiàn)代性的確立。黑格爾說(shuō)“現(xiàn)代世界的原則就是主體性的自由，是精神總體性中關(guān)鍵的方方面面都應(yīng)得到充分的發(fā)揮”⑦。藝術(shù)作品是否真正確立起現(xiàn)代性的主體才是現(xiàn)代性構(gòu)建的關(guān)鍵所在。若通過(guò)主體性把脈現(xiàn)代性建設(shè)，那么第五代作品樹(shù)立起的主體性就更經(jīng)不起推敲。很明顯，第五代電影中的主體形象是‘小我’之中有‘大我’，往往有整個(gè)民族或一代人的支撐，是一種理性主體性或群體主體性……追求和建構(gòu)歷史主體性和大寫(xiě)的人的形象，一直是第四代、第五代導(dǎo)演的精神主流”⑧。第五代沿用了第四代的寓言敘事并將其推向極端。其“人類解放的社會(huì)敘事”的元敘述著力于對(duì)宏大主題的理性編織。高度象征的手法幾乎抽離了作為主體的人的情感與血肉。作品中的人物也不免被“理性的詭計(jì)撥弄”?！饵S土地》片尾那個(gè)頗具光明的憨憨結(jié)尾也從根本上露出其現(xiàn)代性的虛偽：憨憨最后的逆向而行并非是主體對(duì)自由的向往，對(duì)顧青的投奔無(wú)疑只是從一種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向另一種的臣服，這個(gè)光明的尾巴從根本上扼殺了現(xiàn)代性主體的誕生。

黃子平稱第五代為“偽現(xiàn)代派”。而張藝謀“我是時(shí)代的工具，無(wú)意為自己辯解”的發(fā)聲，更是讓“現(xiàn)代主體”夢(mèng)碎。從《一個(gè)和八個(gè)》到《紅高粱》，短短四年，第五代作為群體對(duì)現(xiàn)代性的追求與探索是短暫的。而其對(duì)現(xiàn)代性的建構(gòu)，事實(shí)上相比作品中蘊(yùn)含的反現(xiàn)代性也顯得微乎其微。學(xué)者張軍釗就曾批評(píng)道：第五代看似“受西方的影響比較大，但骨子里是越拍越傳統(tǒng)。美學(xué)原則、思維方式是典型中國(guó)式的”⑨。被廣為贊譽(yù)的現(xiàn)代鏡語(yǔ)，那種“靜態(tài)的造型語(yǔ)言仍然并非擺脫中國(guó)古典美學(xué)的影響。隔絕封閉的空間塑造阻滯時(shí)間的流動(dòng)，充分展現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)的電影觀念⑩。第五代中，“張藝謀、陳凱歌的確是英雄般的勝利者，但也是被放置在全球文化、經(jīng)濟(jì)、政治格局中的囚徒。他們的追求和才華似乎超過(guò)了民族的界限，成了一個(gè)世界性或人類性的藝術(shù)家，但其實(shí)不過(guò)是更深地落入了全球性的文化權(quán)力的掌握之中”。導(dǎo)演自身主體性的喪失、懷鄉(xiāng)所包含的“生命自由”的現(xiàn)代內(nèi)核流失，終于讓第五代的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)成為供人憑吊的歷史。

二、第六代“邊緣”青年的“灰色懷舊”

與第五代知青的“被邊緣”不同，大多數(shù)第六代都選擇了“自我邊緣”，徹底放棄了分配給他們的角色，逃離“體制”，成為獨(dú)立青年導(dǎo)演。

第六代導(dǎo)演認(rèn)為歐洲現(xiàn)代主義電影更接近電影的本質(zhì)。在電影創(chuàng)作中，第六代拋棄了戲劇化、寓言體的敘事，以日記體、生活流，以及后現(xiàn)代的拼貼、板塊取而代之；影像上拋棄象征構(gòu)圖，以粗糙紀(jì)錄的風(fēng)格、MV的華麗破碎呈現(xiàn)出特殊的美學(xué)風(fēng)格；從視點(diǎn)來(lái)看，拋棄精啟蒙視點(diǎn)，以普通人物的姿態(tài)給影像中人物以關(guān)懷；從影像的功能來(lái)看，并未賦予影像形式以超載的內(nèi)容，只是以自己的方式表現(xiàn)這一邊緣人群遭遇現(xiàn)代化的震驚、無(wú)措、迷惘與虛無(wú)。

“真的勇士敢于直面慘淡的人生”，第六代曾以“眾人皆醉我獨(dú)醒”的勇氣和理性直面現(xiàn)實(shí)。勇于揭丑的行為不僅體現(xiàn)了青年文化對(duì)主文化的挑戰(zhàn)，同時(shí)也以審美現(xiàn)代性試圖對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判與矯正。第六代對(duì)個(gè)體的確立，對(duì)敘事的拋棄進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情緒及人物狀態(tài)的重視無(wú)疑與歐洲現(xiàn)代主義電影倡導(dǎo)一致，但這種創(chuàng)作追求并沒(méi)能獲取主文化的認(rèn)同。盡管作品受到國(guó)際認(rèn)可，但仍然不能改變?cè)缙谒麄冎荒茉凇暗叵隆逼D難發(fā)聲的事實(shí)。第六代青年群體的特殊境遇使其成為中國(guó)電影格局的“局外人”。

董志敏曾將青年文化分為反形態(tài)、違法性越軌形態(tài)、歸化形態(tài)和超越形態(tài)四類。在第六代群體中，張?jiān)?、管虎、婁燁、崔子恩等早期的作品均具有反文化及違法越軌形態(tài)特征，而張揚(yáng)、李欣等一開(kāi)始就立足自覺(jué)歸化。而從整體上看，第六代從反文化、犯罪越軌形態(tài)統(tǒng)一走向了歸化文化，尤其是在2003年“獨(dú)立七君子”事件之后，第六代以相對(duì)妥協(xié)獲取導(dǎo)演身份恢復(fù)與作品公映，這種歸化就顯得尤為明顯。原上海廣電局藝術(shù)處處長(zhǎng)呂曉明都曾感嘆：“當(dāng)年拍《頭發(fā)亂了》的那個(gè)管虎到哪里去了？”韓小磊教授也明確表示，對(duì)有些青年導(dǎo)演的新作感到遺憾。這些作品“滿足了領(lǐng)導(dǎo)的意愿卻失去了自己的個(gè)性”。

在第六代走向歸化文化的過(guò)程中，“懷舊”策略的運(yùn)用起到了非常重要的作用。王小帥由地下轉(zhuǎn)為地上時(shí)拍攝了懷舊氣息濃厚的《青紅》；當(dāng)下管虎也以充滿情懷的《老炮兒》贏得票房與口碑的雙贏；賈樟柯的流行歌曲幾乎成為其電影懷舊策略的固定符號(hào)，這在新近的《山河故人》中也不例外?？梢哉f(shuō)，“懷舊”成為第六代軟著陸的重要策略。

雖然面對(duì)現(xiàn)代化造成嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，第六代終于不可避免地掉過(guò)頭去，那些懷舊的溫情無(wú)形中也悄悄融化了他們?cè)械默F(xiàn)代性的鋒芒。當(dāng)年那種由影像觸發(fā)的震痛不在，反而在欷歔、感慨中多了一份不痛不癢。但與第五代淪為浮夸的、艷俗的懷舊不同，第六代在灰色的懷舊的裝扮下仍然努力保持著批判性的精神閃光，并因此呈現(xiàn)出對(duì)超越文化的追求：《青紅》的灰色懷舊以青春的撕裂批判著體制對(duì)個(gè)體的壓抑與扭曲；管虎則以舊有的“老炮兒”精神，抵牾著現(xiàn)代社會(huì)中的道義喪失；山河仍是記憶中的樣子，卻再無(wú)故人來(lái)?！癉ollar”邏輯終于將每個(gè)人推向極致孤獨(dú)。

第六代是曾是中國(guó)電影史上距離世界現(xiàn)代電影最近的一個(gè)青年群體?，F(xiàn)在的第六代，與主流意識(shí)形態(tài)和大眾的交流中也在不斷嘗試對(duì)現(xiàn)代性的新型建構(gòu)。

三、當(dāng)下“時(shí)尚”青年的“偽現(xiàn)代懷舊”

自《致青春》開(kāi)始，內(nèi)陸大銀幕上的青春片便魚(yú)貫而出，不絕如縷?！洞掖夷悄辍贰逗髸?huì)無(wú)期》《小時(shí)代》《左耳》《夏洛特?zé)馈返茸髌凡坏珮?gòu)成了中國(guó)電影的青春片熱潮，同時(shí)也帶來(lái)了中國(guó)青年導(dǎo)演群體的微妙變化。趙薇、韓寒、郭敬明、蘇有朋、閆非等跨界導(dǎo)演群體與早期精英知識(shí)分子出生的導(dǎo)演群體有極大不同：他們將題材從第五代歷史性的民族反思，第六代對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察思考轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、熱門IP以及流行舞臺(tái)劇的改編；明星身份的他們利用網(wǎng)絡(luò)宣傳也大大改變了電影的宣發(fā)模式；大量的廣告植入也體現(xiàn)出商業(yè)對(duì)敘事的入侵。總體而言，相比以往青年電影顯現(xiàn)出的現(xiàn)代反思，當(dāng)下青春電影則赤裸著明顯的商業(yè)訴求。

“婚禮—校園—婚禮”，青春電影大都復(fù)制著《那些年我們一起追的女孩》采用的“現(xiàn)實(shí)—回憶—現(xiàn)實(shí)”的敘事模式，塑造著一批“嬌寵心理結(jié)構(gòu)”的主人公，他們沒(méi)有能在精神上、心理上真正完成“離母”過(guò)程，實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立，反而“對(duì)其他客體對(duì)表現(xiàn)出情緒上的一體化傾向：或者親密無(wú)間地所求/付出愛(ài)情，或撒嬌般肆意宣泄情緒”，表現(xiàn)出一副“拒絕長(zhǎng)大”的姿態(tài)?！吨虑啻骸分械泥嵨ⅰⅰ洞掖夷悄辍分械年悓?、《同桌的妳》中的林一，無(wú)不如此。而這批“時(shí)尚”導(dǎo)演則體現(xiàn)出中國(guó)80后一代青年的“好孩子”特征。80后青年“通常一邊扮演著父母的‘好孩子’和學(xué)校里的‘好學(xué)生’的角色，一邊不無(wú)夸張地顯示著他們與父輩和前輩的不同，盡可能地在不被父母、教師及整個(gè)成年人社會(huì)問(wèn)題化的限度內(nèi)，主張并實(shí)踐著自己的文化樣式”。當(dāng)下這些新興青年導(dǎo)演并不具備如第五代、第六代導(dǎo)演的反叛特征，既對(duì)傳統(tǒng)文化、政治及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)毫無(wú)興趣，也無(wú)心進(jìn)行批判性的深度思考。既不迎合主流，也無(wú)視現(xiàn)代性建構(gòu)，在消費(fèi)浪潮中運(yùn)用懷舊策略與電影受眾愉悅交媾。

縱觀這些青春電影，服裝、道具、音樂(lè)等重要的懷舊符號(hào)，充斥甚至滿溢出電影敘事。這種濃烈的懷舊情緒在經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、文化變化劇烈的當(dāng)下，往往失之于膚淺和情緒化，顯現(xiàn)出快餐式，甚至是偽現(xiàn)代主義的特征。Alan教授在《后現(xiàn)代主義的死亡及余波》一文中指出，后現(xiàn)代主義“已然壽終正寢，偽現(xiàn)代主義是后現(xiàn)代主義之后的新文化主導(dǎo)”。這特別體現(xiàn)在80年代后出生一代那“充滿暴力、色情、虛假、平庸和乏味”的書(shū)寫(xiě)中。他們拋棄了1980年之前出生一代的“精英主義獨(dú)白”，只創(chuàng)造出“循規(guī)蹈矩的消費(fèi)主義產(chǎn)品,思想空空,毫無(wú)意義。偽現(xiàn)代主義的典型情感狀態(tài)是恍惚,是一種被自身的行為所耗盡的狀態(tài)，為此他們?cè)噲D創(chuàng)造出一種自閉癥的失重烏有鄉(xiāng),但卻因此帶走了世界”。當(dāng)下青春電影中真實(shí)現(xiàn)實(shí)的全面退場(chǎng)，模式化的“高中時(shí)代”復(fù)歸，無(wú)不是消費(fèi)文化主導(dǎo)下的對(duì)“烏有之鄉(xiāng)”的建構(gòu)，青春演化為鴕鳥(niǎo)們不知所措時(shí)將頭深深埋入的那片沙海。在柔焦和大光圈美化的影像背后遮蔽的是青年面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)力。懷舊青春不過(guò)是當(dāng)下青年消極、軟弱、恍惚狀態(tài)下自我安慰的產(chǎn)物。

在面對(duì)工具理性、價(jià)值失落的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“尚青”青年并沒(méi)有選擇批判或是抵抗，更沒(méi)有積極地去追求現(xiàn)代性的合理確立。嬌寵心理的青年群體出現(xiàn)以及商業(yè)化懷舊策略的運(yùn)用都意味著真正青年精神的流失，而中國(guó)電影的現(xiàn)代性建構(gòu)，在此也被商業(yè)泡沫屏蔽。

結(jié)論

如果青年代表著對(duì)傳統(tǒng)的叛逆，是現(xiàn)代化的主力軍，那么出于懷舊的不斷回望則表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的無(wú)視、無(wú)奈與逃離。中國(guó)青年電影中這種矛盾的，甚至悖反的存在恰恰從一個(gè)微小的側(cè)面體現(xiàn)出中國(guó)電影現(xiàn)代性建設(shè)的游移——從第五代（知青）青年發(fā)出生命自由意識(shí)的現(xiàn)代性吶喊，到第六代（憤青）青年以歐洲現(xiàn)代主義為理想、堅(jiān)持現(xiàn)代電影書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而到當(dāng)下，新生代全然置現(xiàn)代性于不顧，現(xiàn)代性伴隨三個(gè)代際的迅速更迭而趨于衰落。而三個(gè)代際對(duì)“懷舊”策略從個(gè)別到一般化的運(yùn)用，更是對(duì)電影現(xiàn)代性建設(shè)的放棄，對(duì)主流文化及商業(yè)文化的妥協(xié)。

【注釋】

①周志強(qiáng).這些年我們的精神裂變[M].上海:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2013:22.

②③董志敏.接受與超越:青年文化論[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011:5-6.

④[美]羅蘭?羅伯森.全球化 社會(huì)理論和全球文化[M].梁光嚴(yán)譯.上海:上海人民出版社,2000:225.

⑤田壯壯.“獵場(chǎng)札撒”探索電影集[M].上海:上海文藝出版社,1987:212.

⑥陳捷.第五代電影 現(xiàn)代性的追求與反思[M].北京:中國(guó)電影出版社,2005:12-52.

⑦[德]黑格爾.黑格爾全集[M]劉立群等譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2014:439.

⑧⑩陳旭光.存在與發(fā)言[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015:235-273.

⑨金丹元.新中國(guó)電影美學(xué)史[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2013:308.

趙娟，伊犁師范學(xué)院人文學(xué)院廣播電視系講師。