近期國(guó)產(chǎn)電影的青年文化表達(dá)策略

杜 梁

近期國(guó)產(chǎn)電影的青年文化表達(dá)策略

杜 梁

青年群體構(gòu)成了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的主流觀眾，如何在銀幕上建構(gòu)青年形象、表達(dá)青年文化是電影創(chuàng)作難以避免的重要命題。代際間的文化隔膜與社會(huì)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題是青年文化形成的重要?jiǎng)右颍嗄晡幕闹匾鐣?huì)功能之一就是通過(guò)犯規(guī)來(lái)試探主流文化的底線何在。按照青年文化的敘事功能性，及其與支配性文化、父輩文化間的不同關(guān)系，可以在2015年國(guó)產(chǎn)電影中尋找到想象和解、革命象征法、青春規(guī)訓(xùn)式和青年文化的自我建構(gòu)等四種青年文化表達(dá)策略。

國(guó)產(chǎn)電影 青年文化 代際 社會(huì)結(jié)構(gòu)

近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)保持著“高歌猛進(jìn)”的姿態(tài)快速發(fā)展，最直接的表征就是票房的高企與產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)大：去年國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)票房總額440.69億，同比增長(zhǎng)48.7%；①中國(guó)電影（直接）產(chǎn)業(yè)規(guī)模首次邁過(guò)1000億元大關(guān)，同比增長(zhǎng)46%，電影關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)的投資與消費(fèi)規(guī)模達(dá)到3050億元②。作為電影票房“井噴”的同源性征候，“小城鎮(zhèn)青年”正在成為潛力無(wú)限的新一代市場(chǎng)主體。即使從受眾的整體年齡分布來(lái)看，80后、90后的青年觀眾也是電影消費(fèi)的中堅(jiān)力量，有報(bào)告統(tǒng)計(jì)指出，35歲以下觀眾貢獻(xiàn)了87.71%的票房。③

青年觀眾是電影消費(fèi)者的主要構(gòu)成群體，如何在銀幕上建構(gòu)青年形象，如何反映、引領(lǐng)青年文化，是當(dāng)前電影創(chuàng)作必須直面的重要命題。問(wèn)題在于，“青年”這一詞匯本身具有含混性與不確定性，“其內(nèi)在涵義會(huì)隨著環(huán)境、社會(huì)的變化而變化。一個(gè)社會(huì)教育的發(fā)展，就業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，可自由支配收入比例增加（或減少），甚至飲食習(xí)慣改變都有可能對(duì)（重新）界定‘青年’的內(nèi)涵和外延帶來(lái)影響?！雹苌踔粒扒嗄辍钡哪挲g范圍隨著地域、歷史時(shí)期的變化也各不相同。例如，中國(guó)大陸在1982年共產(chǎn)主義青年團(tuán)第十一次全國(guó)代表大會(huì)上，將青年的年齡區(qū)間劃定在14-28周歲，而港澳臺(tái)地區(qū)則將之限定在10歲至24歲間⑤；聯(lián)合國(guó)在1985年的國(guó)際青年節(jié)上將青年的年齡階段定位在15-25歲，而2013年世界衛(wèi)生組織將44歲以下年齡段的群體統(tǒng)稱(chēng)為青年⑥。

“青年”年齡界限的難以確定，進(jìn)一步增添了對(duì)原本就紛繁復(fù)雜、變動(dòng)不居的“青年文化”進(jìn)行研究的難度，盡管在具體討論的過(guò)程中，“青年文化”似乎變成了一個(gè)不言自明的概念。需要注意的是，青年群體內(nèi)部并非是享有同樣社會(huì)和文化觀念的同齡人組成的鐵板一塊，帕森斯、柯曼等學(xué)者“文化的世代”（Generation of Culture）模式將“世代繼替”作為社會(huì)變遷動(dòng)力，已經(jīng)飽受著“無(wú)階級(jí)的神話(huà)”的詬病，而且將不同代際對(duì)立起來(lái)的研究方法也忽略人類(lèi)文化內(nèi)部的關(guān)聯(lián)與傳承。⑦有鑒于此，斯圖亞特·霍爾、理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、迪克·赫伯迪格等伯明翰學(xué)派的代表人物在承認(rèn)“世代模式”有效性的同時(shí)，開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向更為廣闊的社會(huì)政治語(yǔ)境中，他們討論了階級(jí)、種族、性別等社會(huì)結(jié)構(gòu)性矛盾之于青年文化形成的作用，并且試圖為青年群體的集體性困境提供“象征性解決”。⑧

對(duì)電影中的青年文化進(jìn)行甄別與討論，其復(fù)雜程度絲毫不亞于研討現(xiàn)實(shí)生活中的青年文化的多種亞類(lèi)型組合。雖然相比其他題材影片，青春片看起來(lái)與青年文化之間的聯(lián)系更為緊密，但是，任何以青年為主角的電影作品，都有可能是對(duì)某種青年文化的反映、討論或者批判。蒂莫西·沙雷在《多廳影院一代：當(dāng)代美國(guó)電影中的青年形象》一書(shū)中，將五種故事主題納入了美國(guó)青年電影的范疇，分別是校園青春、犯罪青年、青年恐怖片、青年與科幻、青年性與愛(ài)。⑨這種分類(lèi)方式至少說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，那就是研究電影中的青年文化不能僅限于青春片這一題材，而應(yīng)該從敘事主題的層面進(jìn)行挖掘，將更多影片納入討論序列中?？紤]到五四運(yùn)動(dòng)前后是我國(guó)青年文化生發(fā)的重要時(shí)間點(diǎn)，而隨后到來(lái)的20年代是中國(guó)電影漸趨形成規(guī)模的時(shí)段，青年文化萌芽之前的國(guó)產(chǎn)電影數(shù)量相對(duì)較少，幾乎可以忽略不計(jì)。在青年運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的20世紀(jì)，革命主義、享樂(lè)主義的青年話(huà)語(yǔ)也屢屢反應(yīng)在銀幕上，從這個(gè)角度理解，《三個(gè)摩登女性》《化身姑娘》《十字街頭》等早期電影事實(shí)上也就是彼時(shí)的青年電影。十七年時(shí)期，《我們村里的年輕人》《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》等作品中，不僅青年內(nèi)部的階層區(qū)隔幾乎消失不見(jiàn)，他們與父輩間的代際隔膜也僅體現(xiàn)為革命覺(jué)悟的差別，革命話(huà)語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)等同于解決一切問(wèn)題的最高指導(dǎo)原則，子輩與父輩都在對(duì)革命話(huà)語(yǔ)的認(rèn)同中獻(xiàn)身建設(shè)新中國(guó)的夢(mèng)想。

改革開(kāi)放后，電影中的青年文化呈現(xiàn)出更加多元的格局?！缎』ā贰稓w心似箭》等作品在革命敘事的大框架下強(qiáng)調(diào)英雄的親情與愛(ài)情，將更多的文化向度納入青年文化序列中；《生活的顫音》《苦惱人的笑》《小街》《沙鷗》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片則在“傷痕電影”“反思電影”的名目下舔舐昔日的政治創(chuàng)痛，此時(shí)青年所遭遇的苦難多是社會(huì)結(jié)構(gòu)失衡所造成的惡果，由于“黑五類(lèi)”“牛鬼蛇神”等被強(qiáng)行貼上的政治標(biāo)簽而淪為“人民公敵”，電影中的青年文化一面從屬于社會(huì)反思的文化思潮，一面在政治高壓下尋求自我身份定位；第五代在與傳統(tǒng)封建父權(quán)的對(duì)立和頡抗中尋求青年話(huà)語(yǔ)表達(dá)，冷酷的哲思影像傳遞出對(duì)民族劣根性的批判，“以富有傳統(tǒng)色彩的弒父儀式竭力張揚(yáng)新的非勒斯主體形成”⑩；《輪回》《玩主》《大撒把》《一半是火焰，一半是海水》等王朔小說(shuō)改編電影以其對(duì)油滑世俗、荒誕不經(jīng)、憤世嫉俗的青年“漫游者”形象的描摹，構(gòu)成了80年代青年文化的一抹異色。90年代以來(lái)，第六代電影人對(duì)主流文化的反抗意識(shí)更為鮮明，他們?cè)凇盁o(wú)父”與放逐狀態(tài)中找尋找自我的存在感；近幾年青春片風(fēng)潮勃興，試圖喚醒一代人集體記憶的嘗試演變?yōu)椤皯雅f”消費(fèi)敘事下，難逃現(xiàn)實(shí)重?fù)?dān)的主人公們只有不停地夢(mèng)回?zé)o憂(yōu)無(wú)慮的青春時(shí)光。

近兩年國(guó)產(chǎn)電影透過(guò)青年形象的建構(gòu)所折射出的青年文化維度更加豐富，其中最為重要的一個(gè)特點(diǎn)就是“過(guò)去式”和“進(jìn)行時(shí)”兩種青年文化共生于銀幕上，想象性的和解或革命成為克服社會(huì)危境的主要策略。前者的主人公實(shí)際上是遭逢生活危機(jī)的中年人，他們無(wú)法化解現(xiàn)實(shí)病痛，唯有通過(guò)追尋記憶中“陽(yáng)光燦爛的日子”來(lái)“重走青春路”，回首青春的過(guò)程也是克服中年焦慮的途徑，最終，主人公達(dá)成與現(xiàn)實(shí)危機(jī)之間的想象性和解與“握手”。后者講述的則是“正青春”的男女們的人生態(tài)度，與受到世俗倫理限制而只能選擇和解一途的中年人不同，青年人還可以通過(guò)各種符號(hào)層面的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移進(jìn)行想象性的“革命”。兩種文化共生于銀幕上，二者的對(duì)立與博弈就難以避免。盡管伯明翰學(xué)派認(rèn)為青年亞文化群體會(huì)陷入與其父輩相同的階級(jí)等社會(huì)結(jié)構(gòu)要素編織的“羅網(wǎng)”中去，從而子輩與父輩的文化之間具備了血脈聯(lián)系。?“結(jié)構(gòu)模式”與“世代模式”的相異之處在于對(duì)比參照物的不同，“結(jié)構(gòu)模式”更深入地討論了主流文化、支配性文化壓制下青年文化形成的社會(huì)動(dòng)因，“世代模式”關(guān)注的則是代際之間文化表征的更替。青年與其他代際可能面臨著同樣的現(xiàn)實(shí)困境，但世代之間的互不理解甚至相互攻訐也是青年逆反的重要因由。因此，按照電影中青年文化在敘事中的功能性，及其與主流文化、父輩文化之間的不同關(guān)系，可以在近年國(guó)產(chǎn)電影中尋找到想象的和解、革命象征法、青春規(guī)訓(xùn)式和青年文化的自我建構(gòu)等四種主要的青年文化模式。

一、想象的和解

之所以說(shuō)電影中青年文化與支配性文化的和解是想象性的，其中緣由在于青年群體并未通過(guò)懷舊敘事（《夏洛特?zé)馈贰陡蹏濉罚┗蛘邇x式、符號(hào)層面的抵抗（《小時(shí)代4：靈魂盡頭》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《睡在我上鋪的兄弟》）實(shí)現(xiàn)人物關(guān)系或者社會(huì)地位的變更。有趣的是，懷舊消費(fèi)敘事注重在青年時(shí)光回眸中進(jìn)行昔日青春夢(mèng)想綻放與當(dāng)下無(wú)奈屈從現(xiàn)實(shí)的對(duì)比，“進(jìn)行式”的青年電影敘事通過(guò)簡(jiǎn)單的性愛(ài)—成人儀式、資本游戲等表層符號(hào)與政治、經(jīng)濟(jì)威權(quán)進(jìn)行對(duì)話(huà)與協(xié)商。但實(shí)際上，兩種敘事結(jié)構(gòu)都內(nèi)藏著門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)等簡(jiǎn)單的階層區(qū)隔觀念：主人公基本都是出身貧寒的底層青年，他們與傾慕對(duì)象的情感糾葛往往會(huì)牽扯到權(quán)威階層的家庭關(guān)系，后者多被作為政治或者資本代表的家長(zhǎng)所控制，這些家長(zhǎng)們以關(guān)愛(ài)、教育之名阻撓子輩的戀情抉擇，但真正發(fā)揮作用的觀念是權(quán)威階層對(duì)底層青年的拒絕與排斥。

《夏洛特?zé)馈泛汀陡蹏濉范际顷P(guān)于遭遇中年危機(jī)的主人公回頭尋找昔日心中“女神”的故事。夏洛與徐來(lái)所遭遇的中年危機(jī)，表面上似乎可以歸咎于青年時(shí)期愛(ài)情的錯(cuò)位與失落，但真正致其陷入尷尬境況的原因是，他們由于缺乏經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而喪失了向上層社會(huì)流動(dòng)的可能性，進(jìn)而導(dǎo)致男性尊嚴(yán)喪失，夏洛是需要靠老婆養(yǎng)活的“軟飯男”，徐來(lái)是妻子一家人眼中的失敗者（loser）。他們對(duì)當(dāng)下生活的不滿(mǎn)與昔年追逐“女神”失敗的不甘相互勾連，兩人既試圖通過(guò)“重走青春路”來(lái)逃離現(xiàn)實(shí)生活的束縛，又希望借由征服女性的快感恢復(fù)男性的尊嚴(yán)，進(jìn)而克服日漸增強(qiáng)的中年焦慮。

兩部影片不約而同地選擇將校園時(shí)光作為主人公們揮灑青春的場(chǎng)所，將其藝術(shù)追求作為對(duì)抗階層壁壘的利器。問(wèn)題在于，逝去的時(shí)光只能被追憶卻無(wú)法被挽回，夏洛與徐來(lái)只能在夢(mèng)境和回憶中體驗(yàn)青春快感。一朝夢(mèng)醒，眼前危機(jī)仍舊是揮之不去的“魔咒”，他們無(wú)法修補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活，只有選擇重新勾勒腦中記憶。于是，原本作為追逐對(duì)象的“女神”被刻畫(huà)成痛苦之源，在夏洛的夢(mèng)中，秋雅是表面“傻白甜”、內(nèi)心“綠茶婊”，她先與區(qū)長(zhǎng)兒子袁華交好，又在夏洛成名后對(duì)他心生情愫，而現(xiàn)實(shí)中的秋雅與丑陋的富商結(jié)為夫妻；楊伊曾與徐來(lái)結(jié)為伴侶，卻在父親的安排下拋棄徐來(lái)出走香港（有趣的是，楊伊的扮演者杜鵑曾在《中國(guó)合伙人》中飾演蘇梅，她為留美而拋棄了初戀成東青）?？傊?，兩個(gè)女性都積極投身資本的懷抱，夏、徐二人雖經(jīng)由藝術(shù)氣質(zhì)的噴發(fā)彰顯出性的吸引力，但資本的匱乏、階層的固化是造成他們挫敗體驗(yàn)的因由。故而，夏洛與徐來(lái)破解青年困惑的同時(shí)，他們重新體驗(yàn)青春沖動(dòng)的唯一路徑也被女神的“背叛”所堵死，他們只好回歸家庭，向現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)。

夏洛、徐來(lái)等中年人只能無(wú)奈選擇與生活握手言和，但在展覽物質(zhì)文化統(tǒng)御下青年“拜金主義”的《小時(shí)代》系列中，影片主人公在符號(hào)層面的金融游戲中抗?fàn)幒篱T(mén)家長(zhǎng)，并最終達(dá)成和解?！缎r(shí)代》系列開(kāi)篇即通過(guò)地標(biāo)建筑所代表的空間等級(jí)性點(diǎn)出了一眾上海青年男女的階層分化，促狹擁擠的弄堂是底層青年的生存之地，將外灘美景盡收眼底的豪華酒店則是富家子弟享樂(lè)的“宮殿”。盡管影片的主要意圖在于講述物欲橫流的社會(huì)中四位年輕女性的珍貴友誼，并且不斷通過(guò)回顧高中畢業(yè)演出時(shí)的影像來(lái)強(qiáng)調(diào)青年友誼的時(shí)間性：“友誼地久天長(zhǎng)?！钡聦?shí)上，影片中強(qiáng)烈的物欲崇拜氛圍正是通過(guò)資本權(quán)威對(duì)底層青年的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)的。顧里是林蕭、南湘、婉如在資本與生活意義上的“母”，其他三人經(jīng)常重復(fù)相互傳遞非實(shí)物的“皇冠”再戴到顧里頭上的動(dòng)作，以此彰顯她的“女王”地位。顧里的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)地位成為操控他人的借口，她將林蕭等人帶入物質(zhì)豐裕的豪宅烏托邦生活，卻也控制了她們的日常生活時(shí)間。宮洺是向林蕭、南湘發(fā)號(hào)施令的工作領(lǐng)袖，身處鋼鐵都市中心的玻璃房子，支配著周?chē)税凑找蟀缪莺酶鞣N“機(jī)器人”角色并發(fā)揮相應(yīng)的功能，他是林蕭嘴里不能被言說(shuō)的“伏地魔”。豪門(mén)家長(zhǎng)宮勛、葉傳萍不停地利用門(mén)第觀念來(lái)干擾子輩的情感，甚至將兒女的婚嫁、生死都當(dāng)做商業(yè)投機(jī)的砝碼。

盡管林蕭與顧里身處不同階層，但她們作為青年女性，都難以逃脫與支配文化、父輩文化沖突的命運(yùn)。林蕭是被支配的底層女性的代表，時(shí)刻被生活的“母”與工作的“父”所管束，雖然表面的無(wú)欲無(wú)求成就了她從“丑小鴨”變身“白天鵝”的成人童話(huà)，但在資本的交鋒和陰謀面前她只是旁觀者，始終沒(méi)有真正進(jìn)入權(quán)威階層的權(quán)力斗爭(zhēng)機(jī)制中心。滿(mǎn)足自己的附屬者地位是林蕭入住豪宅的潛在條約，也唯有如此，影片才在敘事層面實(shí)現(xiàn)了普通人與資本、都會(huì)的想象的和解。顧里是“生活在云端的命運(yùn)寵兒”，她扮演了其他三人生活上的“母親”角色，甚至在“臨終遺言”里將財(cái)產(chǎn)分配給她們，由此重新集聚眾人“歸巢”；顧里還在資本游戲中對(duì)陣強(qiáng)勢(shì)介入的葉傳萍，她于病重時(shí)完成了對(duì)父親“隱藏遺產(chǎn)”的解碼，避免淪落至社會(huì)底層，也與男友的母親相逢一笑泯恩仇。考慮到敘事結(jié)尾處林蕭、顧里等人的社會(huì)階層并未發(fā)生任何變動(dòng)，真正形成戲劇沖突的矛盾根源并未消失，眾人只是達(dá)成了表面上的“罷兵止戈”。

《小時(shí)代》與《萬(wàn)物生長(zhǎng)》分別傳遞出青年文化在物欲與情欲兩方面的表達(dá)策略，后者濃墨重彩地描摹了青春的幻滅與長(zhǎng)大成人的代價(jià)。秋水與小滿(mǎn)、柳青的兩段感情中都有政治權(quán)威——處長(zhǎng)的介入，受制于階層差距的秋水只能反復(fù)舔舐被拋棄后的心靈創(chuàng)口，然后通過(guò)蹦極、毆斗、性愛(ài)等頗具儀式色彩的行為來(lái)發(fā)泄青春沖動(dòng)與胸中怒火。柳青最后的離去宣告了青年秋水無(wú)法進(jìn)入成人世界的事實(shí)，校園里的無(wú)法無(wú)天終究難以撼動(dòng)圍墻外法律規(guī)制的冷面無(wú)情，柳青因經(jīng)濟(jì)案件鋃鐺入獄，秋水的青春時(shí)光如同酒瓶撞擊墻壁般破碎。時(shí)過(guò)境遷，在秋水從武俠小說(shuō)寫(xiě)手成長(zhǎng)為搬弄資本的書(shū)商后，他才有條件與柳青上演了街頭重逢的戲劇橋段。

二、革命象征法

帶有革命色彩的青年文化表達(dá)策略遠(yuǎn)比其他幾種模式更加激烈。當(dāng)青年文化遭遇支配性文化時(shí)，青年群體往往會(huì)采用各種各樣的抵抗策略，各自在不同程度上沾染了革命的氣息，因此劃分出“革命象征法”這一模式頗有些唯結(jié)果論的意味。表達(dá)出青年革命意識(shí)的作品相對(duì)較少，《我的少女時(shí)代》《惡棍天使》《誰(shuí)的青春不迷茫》等作品書(shū)寫(xiě)了年青一代對(duì)支配性文化的強(qiáng)烈反叛，他們?cè)V諸抗議、暴力等或合理或極端的行為抗擊學(xué)校、資本權(quán)威并且取得成功。需要注意的是，革命象征法解決的對(duì)象是事件而非社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題，革命的青年主體并不能通過(guò)這一行為化解自身的底層困境，更無(wú)法由此掌控支配性權(quán)力。

《我的少女時(shí)代》選擇以溫和的視角來(lái)觀察年輕、放肆、沖動(dòng)的學(xué)生與作為校規(guī)“執(zhí)法者”的教導(dǎo)主任之間的摩擦。學(xué)生與教導(dǎo)主任似乎由于角色定位的不同而變作天生的敵對(duì)者，讓·維果早已在《操行零分》中借由學(xué)生們解放自我的“枕頭大戰(zhàn)”控訴了陳腐僵化的學(xué)校制度與教導(dǎo)主任的虛偽面孔?！段业纳倥畷r(shí)代》憑借校慶上學(xué)生對(duì)校園教條的群體性反抗進(jìn)行青年革命意識(shí)的表達(dá)，以林真心為代表的學(xué)生群體先以故意犯規(guī)行為抗議教導(dǎo)主任對(duì)徐太宇的不公正裁決，后在不被分?jǐn)?shù)和校規(guī)所定義的宣言中尋找自我身份定位，最后以一場(chǎng)水球大戰(zhàn)慶祝集體意識(shí)爆棚贏來(lái)的勝利。林真心們的“革命”只是青年主體意識(shí)萌芽與壓抑本性的社會(huì)成規(guī)沖突的結(jié)果，他們的勝利果實(shí)只是為浪子回頭的徐太宇正名，卻沒(méi)能改變自己在師生關(guān)系里的從屬性地位的事實(shí)，仍要回到教導(dǎo)主任與校規(guī)的管制下繼續(xù)求學(xué)。

《惡棍天使》對(duì)革命反抗資本主義威權(quán)的意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，與20世紀(jì)30年代《三個(gè)摩登女性》等電影中充滿(mǎn)荷爾蒙氣息的革命敘事非常相似。推動(dòng)《惡棍天使》故事發(fā)展的兩位青年身患不同程度的“城市病”：職業(yè)討債人莫非里性格暴躁無(wú)常卻因難以忍受城市噪音而長(zhǎng)期失眠，學(xué)霸查小刀為人規(guī)規(guī)矩矩小心謹(jǐn)慎甚至其思維方式也是程式化的。兩個(gè)幾乎無(wú)法在城市里安身立命的底層失敗者勉為其難承擔(dān)起為普通工人討債的事宜，他們交鋒的對(duì)象是善于玩弄心機(jī)、非法榨取工人血汗的資本權(quán)威。從折磨莫非里二人的“城市病”及其“殺馬特”造型，到他們所棲身的“地下城”式的破敗旅館，再到莫非里用以抗擊黑幫的可樂(lè)、糖豆和麻醉槍?zhuān)捌窃谥S喻性的符號(hào)層面建構(gòu)青年文化的表征，又通過(guò)在陽(yáng)光中自在飛舞的塵埃、靠勇氣在世界上啄出生路的雞兩則寓言宣告青年人的生活態(tài)度。討薪事件的最終成功是依靠集體力量達(dá)成的，落魄青年們被納入以工人為主的底層群體中，革命的青年文化作為工人階級(jí)革命文化的一個(gè)部分施展作用。

三、青春規(guī)訓(xùn)式

犯規(guī)與被規(guī)訓(xùn)是青年文化與父輩文化之間矛盾沖突的重要表征。青年群體往往在“本我”的腎上腺素的刺激下恣意噴發(fā)力比多，家長(zhǎng)們卻更習(xí)慣于在“超我”的道德規(guī)約與國(guó)家法律限制下維系家庭與社會(huì)的正常運(yùn)作，因此兩種代際文化常常以對(duì)立的形式出現(xiàn)，如果說(shuō)兩者通過(guò)表層的和解達(dá)成了巧妙的平衡，那么“青春規(guī)訓(xùn)式”模式在結(jié)果上更傾向于青年群體對(duì)父輩文化的認(rèn)同?？刹赖氖牵吨胤?0歲》《老炮兒》等文本均通過(guò)對(duì)父輩青春記憶的“招魂”與“復(fù)活”來(lái)馴化、調(diào)教“娛樂(lè)至死”的子輩，盡管父輩的規(guī)訓(xùn)有時(shí)以其死亡為慘烈代價(jià)，但影片未能細(xì)究父輩的青年文化能否適用當(dāng)下現(xiàn)實(shí)甚至是會(huì)否觸碰法律底線。《烈日灼心》代表了青年被規(guī)訓(xùn)的另一向度，就是背負(fù)罪惡感的“越軌青年”對(duì)主流道德觀念的認(rèn)同，并最終受到法律羅網(wǎng)的制裁。

《老炮兒》是以父輩的舊的青年文化來(lái)規(guī)訓(xùn)子輩的新的青年文化的典型文本。影片以“頑主”和“殺馬特”兩種標(biāo)簽進(jìn)行表層代際劃分，內(nèi)在里他們都是橫行不法、好勇斗狠的“流氓青年”。盡管六爺已是步入暮年的頑主，但《頑主》《陽(yáng)光燦爛的日子》及滕文驥執(zhí)導(dǎo)的電視劇《血色浪漫》等互文本中曾詳細(xì)解讀過(guò)青年“頑主”的世界，軍大衣、彈簧刀等象征頑主地位的符號(hào)在《老炮兒》中重新“現(xiàn)世”，六爺們?cè)噲D再造曾經(jīng)的“江湖”與專(zhuān)屬老炮兒的盤(pán)道、義氣等規(guī)矩，甚至試圖用這些舊訓(xùn)成規(guī)來(lái)馴化子輩?？上В虞厪男蜗蟮綒赓|(zhì)都已改頭換面，曉波們熱衷于視覺(jué)文化與感官刺激，甚至情感態(tài)度也比父輩們更為隨性。

新舊兩代“流氓”在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位及其背后的社會(huì)勢(shì)力也有明顯區(qū)別。好勇斗狠的六爺從未逃脫過(guò)法網(wǎng)的追捕，飆車(chē)?？岬男★w卻在高官父親的庇護(hù)下免于法律制裁，兩代流氓的“內(nèi)部斗爭(zhēng)”隨之演變成了底層革命者與政治不法勢(shì)力的“階級(jí)斗爭(zhēng)”。頑主們延續(xù)的是部隊(duì)大院的孩子們（紅衛(wèi)兵、紅小兵）一代人的精神脈絡(luò)，他們?cè)栽V諸行動(dòng)或想象的暴力革命方式造當(dāng)權(quán)派的“反”。在頑主們臆想的江湖上，他們?cè)噲D依靠沿襲軍人父輩的官階來(lái)維持自己的“權(quán)貴”地位，未料到“世襲”權(quán)力的幻想被市場(chǎng)化進(jìn)程擊破，無(wú)法在社會(huì)結(jié)構(gòu)的金字塔上層尋找到個(gè)人地位又不甘向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的六爺只好重新召喚頑主精神。恰好小飛背后濫用職權(quán)的高官父親成為六爺暴力革命的絕佳標(biāo)靶，某種程度上給當(dāng)年尋求政治狂歡的青年們未完成的“革命”提供了新的對(duì)象。

六爺不僅是曉波生理上的父親，更是以曉波與小飛為代表的新一代流氓的精神之父?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里馬小軍們的父輩常年駐扎在外，他們是缺乏父輩管教的一代。如今青年頑主們年華逝去，他們卻試圖在當(dāng)下的家庭、江湖中扮演起父親、教父的角色，借規(guī)矩的外衣復(fù)活的頑主精神被子輩們視為新的精神歸宿。不應(yīng)該被忽略的是，頑主的世界里，江湖邏輯凌駕于法律、道德體系之上，他們動(dòng)輒茬架、暴力革命的行為方式本身就不具備合法性。該群體當(dāng)年在紅衛(wèi)兵、紅小兵的身份定位中試圖顛覆政治卻不能，幾十年后以父為名將綁架的對(duì)象轉(zhuǎn)向新一代青年們?？梢哉f(shuō)，對(duì)頑主精神的招魂是父輩們?yōu)檎诒涡碌那嗄晡幕O(shè)置的“陷阱”。

《重返20歲》摒棄了《老炮兒》濃烈的政治氣息，轉(zhuǎn)而將老年文化與青年文化的沖突當(dāng)做社會(huì)和家庭問(wèn)題加以探討。影片不僅在大學(xué)課堂上展現(xiàn)了青年學(xué)生對(duì)老年人容顏蹉跎、飲食困難、體力衰退的表層認(rèn)知，更將毒舌、挑剔、任性的奶奶沈夢(mèng)君刻畫(huà)成導(dǎo)致家庭、朋友爭(zhēng)端的“禍源”。世代之間的隔膜看似難以穿透，影片只好通過(guò)攝影術(shù)為沈夢(mèng)君召回年輕的身體，并且任由她按照年輕時(shí)期的口味喜好來(lái)改造孫子項(xiàng)前進(jìn)的音樂(lè)和穿著，前進(jìn)等人面對(duì)被長(zhǎng)輩復(fù)活的青年文化毫無(wú)抵抗能力，兩種青年文化竟然毫無(wú)阻隔地融洽相處。影片結(jié)尾處，沈夢(mèng)君為救前進(jìn)甘愿舍棄自己的青春年華，家庭之母的獻(xiàn)身成為破解一切風(fēng)浪的堅(jiān)實(shí)理由，由此隱喻母親為哺育子輩所作出的巨大犧牲。影片沒(méi)能回答的問(wèn)題是，當(dāng)犯規(guī)的青年面對(duì)長(zhǎng)輩的管制，難道必定要在父母恩德的約束下乖乖從命？抑或者是否存在建立子輩與父輩協(xié)商對(duì)話(huà)機(jī)制的可能性？

四、青年文化的自我建構(gòu)

盡管青年文化往往是在社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題和支配性文化的雙重壓力驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行自我生產(chǎn)和更新的，但是青年群體本身也具備主體性探索的自覺(jué)性。當(dāng)前，一種清新剛健、無(wú)所畏懼的青年文化開(kāi)始走上銀幕，這種主體性的自我建構(gòu)既非逃避現(xiàn)實(shí)困境與父權(quán)高壓的自我放逐，也不是借由衣著、發(fā)型、文身等符號(hào)層面的異化標(biāo)榜自我意識(shí)，而是濃墨重彩地渲染了身處人生逆境也能從容處之的豪放姿態(tài)?！皠偨　钡那嗄晡幕瘒L試統(tǒng)領(lǐng)銀幕氣氛，“不光是在考量銀幕形象的主體性塑造，更深一步，是在拷問(wèn)青年導(dǎo)演的自我主體性認(rèn)知?！?《我是路人甲》《煎餅俠》《破風(fēng)》《滾蛋吧！腫瘤君》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《腫瘤君》）突破將青年群體描述為支配性文化附庸之物的簡(jiǎn)單邏輯，不再刻畫(huà)紙醉金迷的物欲文化統(tǒng)攝下青年的墮落之旅，而是著力開(kāi)掘主人公身處困境時(shí)自我詰問(wèn)與無(wú)懼前行的人生態(tài)度，展現(xiàn)出青年文化足以經(jīng)受住現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)的一面。

《滾蛋吧！腫瘤君》根據(jù)漫畫(huà)家熊頓的抗癌經(jīng)歷改編而成，在青年文化主體性的探索方面更具有現(xiàn)實(shí)意義。影片刻畫(huà)了幻想“瑪麗蘇（Mary Sue）”與絕命“勵(lì)志姐”混搭的熊頓形象，她的雙重身份分別指涉的是人生的想象與現(xiàn)實(shí)。在想象中變身“瑪麗蘇”只是暫時(shí)通向人生完滿(mǎn)境界的一支精神麻醉劑，但卻絕非能夠化解現(xiàn)實(shí)困境與傷痛的仙丹靈藥。從表面上看，“顏值”控、樂(lè)天派、神經(jīng)大條、“沒(méi)心沒(méi)肺”，都是可以貼在熊頓身上的標(biāo)簽。也許正是由于身兼這些特質(zhì)，熊頓才能夠在屢屢遭到命運(yùn)之神的打擊時(shí)輕松面對(duì)?！八訩歌必定刷夜，聚餐必喝大酒，刨去加班的痛苦時(shí)光，生活的確五光十色?！?“瑪麗蘇”式的自我幻想，其實(shí)是在面對(duì)生活高壓之下的自我釋放和對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的暫時(shí)逃離。熊頓的“瑪麗蘇”幻界并不是為了躲避現(xiàn)實(shí)而營(yíng)造的蝸牛殼，而是將把自身暫時(shí)隔離在現(xiàn)實(shí)之外的旁觀與審視，是一種精神層面的自我暗示，暫時(shí)的游離是為了更有力地返回現(xiàn)實(shí)。

銀幕“瑪麗蘇”混搭絕命“勵(lì)志姐”，恰好意味著青年亞文化與主流文化的成功橋接，透過(guò)“二次元”幻想的文化泡沫，熊頓形象的內(nèi)里是“向死而生”的人生感悟和奮發(fā)向上的警世恒言。《腫瘤君》試圖借“熊頓精神”實(shí)現(xiàn)了介入現(xiàn)實(shí)的功能性目的。熊頓身患癌癥之時(shí)一反“病號(hào)服”的著裝定律，一襲鮮紅長(zhǎng)裙、濃妝艷抹地在醫(yī)院里、病房間招搖過(guò)市，穿梭于醫(yī)生、患者、家屬構(gòu)成的人流中。一旦出院便踐履其青年版的“遺愿清單”：從跳一段舞蹈到看一次日出，從踏上一段旅程到返鄉(xiāng)陪伴父母，熊頓之口吶喊出了眾多青年人心底的愿望。正如導(dǎo)演對(duì)“熊頓精神”的闡釋?zhuān)吧罒o(wú)法避免，挫折無(wú)法躲過(guò)，我們沒(méi)辦法選擇生死疾病，但可以選擇自己的心態(tài)”??。熊頓形象的建構(gòu)顯露出意味著新的青年女性形象開(kāi)始在國(guó)內(nèi)銀幕上打開(kāi)缺口，女性不必一味在賢妻良母或者欲望對(duì)象的角色定式中徘徊。擺脫男性的掌控、建構(gòu)自我身份的主體性成為可供選擇的另外一種敘事策略，這為正在尋找自我定位的青年女性提供了新的文化歸所。

如果說(shuō)青年罹患癌癥的案例個(gè)人色彩太濃，那么遭逢困境與失敗則是具備普遍意義的人生階段，無(wú)畏逆流瀟灑前行的青年形象與熊頓形成了精神共振。其中，有《煎餅俠》中為拍電影的共同理想而奮斗的業(yè)余劇組，也有《破風(fēng)》中高喊著“風(fēng)在前，無(wú)懼！”口號(hào)的青年自行車(chē)手，還有《我是路人甲》里追求“喜劇之王”夢(mèng)想的蕓蕓群演，以及《少年班》中恣意彰顯自我價(jià)值的少年天才，青年夢(mèng)想被安放在人生信條的最高位置上，青年群體才有資格在與其他代際的文化博弈和協(xié)商中標(biāo)榜自我主體意識(shí)。

五、余論

對(duì)青年文化進(jìn)行探索是非常復(fù)雜的課題。上述四種青年文化表達(dá)策略遠(yuǎn)不足以覆蓋青年文化的多樣性生態(tài)。我們注意到，《唐人街探案》在層層剝開(kāi)撲朔迷離的案情之時(shí)，也揭露了扭曲、病態(tài)的青年犯罪文化的驚悚面孔?！渡胶庸嗜恕分械那嗄晔潜粫r(shí)代裹挾著前進(jìn)、無(wú)力抗拒的一代，他們?nèi)狈?gòu)青年文化的主動(dòng)性，也無(wú)力對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思辨與反叛，只有選擇擁抱流行文化。在青年文化的“拼盤(pán)”中，還有許多不同的文化現(xiàn)象亟待發(fā)掘和討論。

青年文化的重要社會(huì)功能之一就是通過(guò)犯規(guī)來(lái)試探主流文化的底線何在。青年們總是最先擁抱新的流行文化的一代人，并試圖從中定位青年的主體性所在，新的青年文化潮流會(huì)隨著時(shí)間推移得到更多理解。從《站臺(tái)》里崔明亮與父母關(guān)于“喇叭褲”的不同態(tài)度中，可以看出觀賞性/實(shí)用性的不同價(jià)值取向，并且被上升為流氓/工農(nóng)、資產(chǎn)階級(jí)/無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的對(duì)立，代表著兩代人之間對(duì)于流行文化的不同理解。然而時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)年被視作為文化現(xiàn)象的代際爭(zhēng)論在今天被付諸笑談。從歷史發(fā)展的邏輯來(lái)看，圍繞青年文化的爭(zhēng)論從未停歇，但是具體到個(gè)體乃至某一代際身上，這只是一種階段式的文化體驗(yàn)，畢竟沒(méi)有人愿意永遠(yuǎn)滯留在“彼得·潘”式的特定人生段落。

代際文化具備內(nèi)部專(zhuān)屬特性，其他世代既難以理解又無(wú)法融入。從另一個(gè)方面看，青年群體難以讀懂父輩文化的情況也存在困難，比如廣場(chǎng)舞大媽們對(duì)公園、廣場(chǎng)的“侵占”就會(huì)造成其他代際的困惑。既然父輩與子輩的文化態(tài)度常常是相互抵觸的，那么不妨對(duì)銀幕上的青年文化持一種觀望的距離感，權(quán)且看看這些所謂的“熊孩子們”能夠整出什么“幺蛾子”來(lái)。

【注釋】

①郝杰梅：《2015全年電影票房440.69億元，國(guó)產(chǎn)片份額占六成》，《中國(guó)電影報(bào)》2015年12月31日。

②仇玉玲：《消費(fèi)升級(jí)帶動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模增長(zhǎng)，2015年破千億》，藝恩網(wǎng)：http://www.entgroup.cn/ Views/30575.shtml

③參見(jiàn)《淘寶電影X華誼兄弟研究院聯(lián)合發(fā)布——2015中國(guó)影市（中）：誰(shuí)在看電影》，“華誼兄弟研究院”微信公眾號(hào)2016年2月2日。

④周學(xué)麟：《表現(xiàn)青年：青年電影研究和新中國(guó)青年電影發(fā)展》，《當(dāng)代電影》2012年04期。

⑤黃志堅(jiān)：《誰(shuí)是“青年”：關(guān)于青年年齡界定的研究報(bào)告》，《中國(guó)青年研究》，2003年11期。

⑥李欣、田小冬：《世衛(wèi)組織提出新年齡分段：44歲及以下為青年人》，新民網(wǎng)：http://news.xinmin.cn/ shehui/2013/05/13/20236238.html

⑦Stuart Hall&Tony Jefferson（eds.）.Resistance throug h Ritual：Youth Subculture in Post-war Britain.London：Hutchinson，1976.

[ ][ ]

⑧胡疆鋒：《中國(guó)青年文化的當(dāng)代版圖——從“青年文化消失論”說(shuō)起》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年01期。

⑨Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, Austin: University of Texas Press,2002.

⑩聶偉、杜梁：《2015年暑期檔觀察：“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境、銀幕主體性與中國(guó)電影新勢(shì)力》，《當(dāng)代電影》2015年10期。

?Stuart Hall,Tony Jefferson,eds,Resistance Through Ritual:Youth Subculture in Post-war Britain, London: Hutchinson, 1976,p10-15.

?聶偉、杜梁：《2015年暑期檔觀察：“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境、銀幕主體性與中國(guó)電影新勢(shì)力》，《當(dāng)代電影》2015年10期。

?熊頓.滾蛋吧腫瘤君，記錄與腫瘤抗?fàn)幍牟≡喝?天涯社區(qū)：http://bbs.tianya.cn/post-funinfo-3091666-1. shtml.

?趙麗，李霆鈞.專(zhuān)訪《滾蛋吧！腫瘤君》導(dǎo)演韓延：不希望票房成為超越“熊頓精神”的東西[N].中國(guó)電影報(bào)，2015-8-22.

杜梁，上海大學(xué)，上海電影學(xué)院電影學(xué)博士。

國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：GD1507）。