《浣紗記·寄子》中伍子的人物形象與表演技法

■叢海燕

《浣紗記·寄子》中伍子的人物形象與表演技法

■叢海燕

《浣紗記》是明代戲劇家梁辰魚根據(jù)春秋時代吳越興亡的故事所創(chuàng)作的傳奇。其中，《寄子》一折自登上舞臺以來，一直盛演不衰，現(xiàn)今仍活躍于舞臺上?！都淖印肥抢仙c貼旦的對唱戲，演父子慘別之情，老生的蒼勁慷慨與貼旦的稚嫩激悲交相輝映，令觀者淚落。整出戲氤氳著凄涼悲愴之情，尤其是父子離別的感傷之情，更是滌蕩人心。

本折戲講的是吳王夫差剛愎自用，不思防越，反欲伐齊，相國伍子胥預(yù)料國將必亡，決心死諫。為了保存伍氏宗嗣，趁出使齊國之便，把愛子托付給故友齊國大夫鮑牧的情節(jié)。其中，伍子以娃娃旦（旦行中的特殊家門，即由貼旦扮演的生角，主要演天真活潑的少男少女）應(yīng)工，其稚氣靈動與老外扮演的伍子胥之蒼郁遙相呼應(yīng)，組成一幅別具風(fēng)格的畫圖。

《浣紗記》作為革新后昆山腔的第一個劇本，是昆劇的奠基作品之一，其現(xiàn)實主義精神和取材于社會重大事件的創(chuàng)作原則對后代劇作家產(chǎn)生了積極的影響，特別是開創(chuàng)了“借離合之情，寫國家興亡之感”的先河。也正因如此，演繹《寄子》這一折，必須要吃透其歷史背景，細(xì)心揣摩人物的性格特征及心路歷程。

根據(jù)《史記·伍子胥列傳》記載，夫差為伯嚭所讒，不聽取伍子胥“聯(lián)齊滅越”的主張，反派伍子胥出使齊國請戰(zhàn)。此時的伍子胥一腔熱血報主無期，聯(lián)系到其父伍奢、其兄伍尚亦是被讒臣所害而死，內(nèi)心不可說不悲涼。伍子胥在此刻做出“寄子”的選擇，內(nèi)心極度的冷落蕭條可想而知。因此，演繹《寄子》這出戲，應(yīng)始終掌握悲壯的基調(diào)。作為伍子的扮演者，怎樣以孩童的視角呈現(xiàn)“料團(tuán)圓今生已稀，料重逢他生怎期”的父子分別之感傷，怎樣以戲曲程式表達(dá) “離合”、“興亡”的悲壯基調(diào)，這是演繹伍子這一人物形象的重點和難點所在。

在《寄子》這出戲中，伍子胥作為父親，早已想好要將伍子寄給別人收養(yǎng)，“寄”對他而言是主動的，是他早已設(shè)定的結(jié)局。而對于伍子而言，是“寄子”這一行為的承受者，是被動方，他突然遭遇了這一人生的重大變故，面對父親的選擇，他只能去理解、去接受。因此，伍子在戲中的表演就更加重要了——正是伍子的懂事成全了伍子胥忠勇賢臣的風(fēng)骨，也正是伍子對自己悲劇性命運無可奈何的被動接受更加烘托出伍子胥這一人物形象的悲劇性。

整折戲的主要情緒在伍子的三次昏倒中層層遞進(jìn)，因此在表演時，對于三次暈倒的表演方法和動作設(shè)計都要有特別的處理方式。

伍子胥上場在引子中交代“丹心空報主，白首坐拋兒”，表現(xiàn)出內(nèi)心巨大的痛苦。接著伍子登場：他左手搭劍，右手撩鸞帶，起腳上場走至近上場角。此時的伍子尚是無憂無慮地陪伴父親出行，自己也好游玩一番的心情。他的念白和表情十分輕快，有別于伍子胥的沉重和凄涼，伍子越是輕松愉悅，越是襯托出伍子胥內(nèi)心的蒼郁沉痛，因此二者的情緒反差形成了鮮明對比，形成一幅別致的藝術(shù)圖畫。當(dāng)伍子胥向伍子說明此行情由——“今我回去，誓當(dāng)諫死，以報國恩。只是與你同死，甚是無益。我有一個結(jié)義兄弟，名喚鮑牧，見做齊國大夫。今帶你來，寄與他家，以存伍氏一脈。自今去后，我自去干我的事，你自去干你的事，再不要想念我”，伍子聽聞由驚而駭，后又轉(zhuǎn)為難抑的悲戚，以至哭暈，這是伍子在情緒上的巨大轉(zhuǎn)折，也是伍子在全戲中第一次暈倒。

到鮑牧家中以后，戲劇矛盾就集中在伍子愿不愿意認(rèn)鮑牧作義父的態(tài)度上。剛見面時，鮑牧對伍子待以侄輩客禮，伍子胥對鮑牧說明自己準(zhǔn)備殺身報國，將己子托鮑為兒時，伍子頓感絕望，言道：“爹爹果然把孩兒撇在此了！”兩腳似小兒狀連連頓足，接著一個轉(zhuǎn)身，側(cè)身跪在上場角，右手曲肘以拳枕頭，表示昏厥。此時，伍子被寄已成事實，這是其在戲中第二次暈倒。

再到父親即將離開，思及今日一別日后恐永難再見，此時伍子的內(nèi)心已傷心欲絕，唱畢“本是同林鳥，紛飛竟失群”，伍子側(cè)身俯臥于上場角，再次右手曲肘以拳枕頭，表示昏厥。至此，伍子完成了全戲的三次暈倒，由站到跪，最后臥倒在地，表現(xiàn)幅度越來越大，通過層層遞進(jìn)的動作設(shè)計體現(xiàn)出伍子悲慟感情的節(jié)節(jié)攀升。

第三次暈倒醒來后，父親已然離去，伍子絕望地喊了三個“爹爹在哪里”。這三個“爹爹在哪里”要烘托出全折的高潮，同樣也要做出相應(yīng)的層次感。第一次“爹爹在哪里”真的是在詢問，第二個“爹爹在哪里”變成了一種請求，是“爹爹你快回來吧”的請求，到了第三個變成了一種絕望的吶喊。在處理的時候，“爹爹”兩個字之后需要停頓一下，讓情緒有一個沉淀的爆發(fā)，這種情緒是對父親，甚至對整個故國別去的絕望，此時一別，他可能再也見不到父親，可能再也回不去故國，這對于一個十幾歲的孩童來說，是難以承受的無助和絕望。

除去伍子內(nèi)心情緒的層層推進(jìn)，在演繹伍子這一形象時，還應(yīng)格外注意他身上有一種與幼小年紀(jì)不相符的懂事與成熟。這種成熟懂事首先體現(xiàn)在不愿認(rèn)鮑牧為父的態(tài)度上——他幾次孩子氣地表示“哎，不拜不拜”，并表示：“自己爹爹在此，反拜別人為父”，又不得不遵從父命，改稱鮑牧為“爹爹”行拜父禮，此為孝；其次又體現(xiàn)在對家中母親的時時牽掛上——伍子一出場便表明 “母親在家懸念，可早完王事，火速同歸”，及至后來，在接受了被父親寄養(yǎng)在鮑牧家中的既成事實之后，強忍著內(nèi)心的巨大悲慟向父親叮囑：“上復(fù)母親，只說孩兒在齊游學(xué)，不久就歸”，更是不能不使人動容。其中的忠孝氣節(jié)，不難看出其父伍子胥的影子，在某種程度上，也加深了對伍子胥這一忠勇孝義的人物形象的刻畫。而其身上與年紀(jì)不相符的懂事與成熟，又夾雜著孩子特有的稚氣與任性，使得伍子的人物形象飽滿生動起來，因此也更能烘托出整折戲的感人氣氛。

值得說明的是，《寄子》中伍子這個角色有一點特殊之處：他是伍子胥的兒子，作為相門之后，他的形象作派不能僅僅拘泥于“娃娃生”這樣一個行當(dāng)特征。在這里，江蘇省昆劇院著名表演藝術(shù)家石小梅老師在請教了她的老師們的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)娃娃生所穿的薄底虎頭靴改換成了高靴，以體現(xiàn)他的英武陽剛之氣。這一改變也對演員提出了更高的難度要求，需要演員有更扎實的基本功。

這出戲是我在戲校四年級時跟石小梅老師所學(xué)，到現(xiàn)在已經(jīng)演了三十多年。三十多年來我對這出戲的唱作也在不斷地進(jìn)行揣摩和改進(jìn)。這也讓我更深切地體悟到，塑造人物要在劇本熟透的基礎(chǔ)上，要不斷用心去貼合人物，深刻、細(xì)致地了解人物的生平、經(jīng)歷、性格等因素，仔細(xì)揣摩人物此情此景的心理活動，這樣才能準(zhǔn)確把握好表演的尺度，才有可能塑造出生動感人的藝術(shù)形象。