劇種純化與非遺保護(hù)

王馗

“劇種純化”是中國(guó)戲曲在當(dāng)代發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的文化現(xiàn)象，是社會(huì)群體人為影響戲曲生存的一種方式，其中亦隱含著中國(guó)戲曲數(shù)百年衍生變化的藝術(shù)規(guī)律。何謂“純化”？即將豐富的戲曲藝術(shù)體予以藝術(shù)提純，使之具有較為強(qiáng)烈的個(gè)性色彩?！凹兓彼鎸?duì)的“劇種”一詞，與“純化”一樣，是上世紀(jì)五十年代以來(lái)被普遍用作對(duì)戲曲藝術(shù)體的概括。因此，劇種純化實(shí)際是當(dāng)代戲曲主動(dòng)的發(fā)展方式，或者說是戲曲在當(dāng)代所進(jìn)行的藝術(shù)選擇。

駐守在福建東北部的北路戲，也被稱作“亂彈”，是清代中葉以來(lái)花部戲曲在閩浙贛地區(qū)逐漸分化而成的劇種，在其現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程中即經(jīng)歷了劇種純化的過程。如果從該劇種所內(nèi)含的聲腔、表演、班社等要素而言，這個(gè)文化區(qū)域中數(shù)百年的戲曲演出史正成為北路戲得以生成、發(fā)展的重要參考，尤其是其主體聲腔：吹腔【平板】顯示了這一劇種與清代中葉的花部亂彈聲腔有著血肉聯(lián)系。在這個(gè)主體聲腔基礎(chǔ)上，這一藝術(shù)體曾經(jīng)廣泛地與在地流傳的高腔（四平戲）、秦腔、徽戲、皮黃、雜調(diào)、評(píng)講等同班共演。但是，劇種純化的選擇卻帶來(lái)了對(duì)于北路戲諸腔雜陳局面的取舍，并且將經(jīng)過取舍后的北路戲歷史與藝術(shù)濃縮在不足六十年建制的壽寧縣北路戲劇團(tuán)中。

北路戲的劇種純化，主要立足于劇種個(gè)性的成立和彰顯：在壽寧縣成立了閩東地區(qū)唯一的北路戲劇種的專業(yè)劇團(tuán)時(shí)，一方面劇團(tuán)抓緊組織老藝人挖掘搶救遺失的曲調(diào)、劇目及表演風(fēng)格，一方面對(duì)于北路戲這一劇種的發(fā)展方向進(jìn)行廣泛征求意見及討論，并組織了老藝人的展覽演出，最后在劇種定向方面取得一個(gè)共識(shí)，即為了避免北路戲走京劇化道路，而將原來(lái)“石牌戲”中的【西皮】【二黃】【反西皮】【反二黃】等曲調(diào)廢棄不用，僅保留【四平調(diào)】【秦腔】【梆子腔】的一部分；而以“正工平板”（【頭萬(wàn)】等曲調(diào)）、“反工平板”（【反頭萬(wàn)】等曲調(diào)）為主調(diào)，兼收并蓄諸多小調(diào)為輔助聲腔音樂，在排演《雙合緣》（又稱《鬧親》）《昆山縣》《八府巡按》《齊王哭將》（即《四國(guó)齊》）等劇目中進(jìn)行大膽嘗試，初步取得豐碩成果，劇團(tuán)也被閩東地區(qū)及浙南溫州地區(qū)的人民群眾所接受，所到之處都得到當(dāng)?shù)厝罕娭畾g迎?！?】

這種為了避免與大劇種同化而主動(dòng)選擇的“異化”方法，使原來(lái)共存于北路戲班社中的多元藝術(shù)要素，有意識(shí)地進(jìn)行了剔除刪略，皮黃腔以及高腔、吹腔、梆子中的部分曲調(diào)“在1959年挖掘北路戲時(shí)，‘純化’劇種而將之摒棄”【2】。特別是北路戲曾有所謂“京戲”、“土京戲”的稱謂，其舞臺(tái)音樂雖然摻雜著閩贛音韻但卻與京劇皮黃有著近密的聯(lián)系，劇種純化使北路戲與京戲的相同處予以取消，“（土）京戲”一名從此不再出現(xiàn)在北路戲的舞臺(tái)上。

北路戲的純化包含著對(duì)于聲腔、風(fēng)格、劇目以及承載這些要素的表演團(tuán)體的提純。

對(duì)于聲腔而言，北路戲從來(lái)就是一個(gè)多聲腔結(jié)構(gòu)，所謂的“平板系統(tǒng)”是清代中葉的吹腔與從浙江傳入的平板曲調(diào)相互融合的結(jié)果【3】，這一聲腔主體通過班社這一媒介，廣泛地與流播在閩東地區(qū)的戲曲曲調(diào)共存。傳統(tǒng)口述所說“北路戲里無(wú)皮黃，北路班里有皮黃”，雖然強(qiáng)調(diào)早期徽調(diào)皮黃（石牌戲）附生于吹腔【平板】的現(xiàn)實(shí)，但客觀上承認(rèn)了北路戲班中諸腔雜陳的狀況。多聲腔的純化確立了吹腔【平板】成為該劇種的主腔，由此拋棄了包括【西皮】【二黃】【緊板】【四平調(diào)】等“石牌腔”系統(tǒng)，形成了北路戲與其他亂彈、皮黃腔劇種相區(qū)別的音樂表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)于劇目而言，自然因?yàn)槁暻坏募兓?，將那些屬于石牌戲的劇目予以?guī)避，最終保留的則是屬于【平板】正反宮為主的劇目，如《鬧親》《節(jié)孝圖》《昆山縣》《蘆花記》等總計(jì)不過百種的正調(diào)戲和反調(diào)戲?qū)τ谝粋€(gè)因多聲腔而匯集眾多劇目的劇種而言，聲腔純化最終引發(fā)了不同聲腔劇目的存廢，這是毫無(wú)疑問的，其結(jié)果當(dāng)然也造成了近百部承載特定表演技藝的“石牌戲”劇目被有意識(shí)地剔除。北路戲在選擇純化發(fā)展的時(shí)候，很自然地?cái)[脫了豐厚傳統(tǒng)帶來(lái)的束縛，讓吹腔【平板】的劇目成為劇種、劇團(tuán)展示的藝術(shù)主體。

對(duì)于風(fēng)格而言，眾所周知的即是《張高謙》為代表的兒童劇、現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。作為一個(gè)肇生于清代中葉花部競(jìng)演時(shí)代的聲腔劇種，北路戲的聲腔音樂自然與閩、浙、贛等地區(qū)的亂彈一系聲腔有著同生共長(zhǎng)的歷程，其傳統(tǒng)劇目也與這些聲腔劇目有著極大的類同。因此，《張高謙》的創(chuàng)作實(shí)際拓展了北路戲藝術(shù)表現(xiàn)的空間，其人物是具有英雄氣質(zhì)的兒童；其音樂突破了傳統(tǒng)音樂作曲的藩籬；其表演則將武打、程式與生活進(jìn)行了密切的聯(lián)系；其舞臺(tái)語(yǔ)言亦采用普通話，由此將劇種“文武打”、“半文武”的傳統(tǒng)風(fēng)格與兒童劇、現(xiàn)代戲的舞蹈化風(fēng)格進(jìn)行了很好的融匯與張揚(yáng)，這種比較成功的創(chuàng)作思考，孕育了如《東海小哨兵》《寶蓮燈》《岳云出征》等一批類似的現(xiàn)代戲和兒童劇，也成為北路戲有別于傳統(tǒng)的新風(fēng)尚。

對(duì)于劇團(tuán)而言，壽寧縣北路戲劇團(tuán)是北路戲唯一的傳承載體，劇種純化使聲腔、劇目、舞臺(tái)語(yǔ)言均有所選擇，也使具有特定風(fēng)格的劇目創(chuàng)作作為新傳統(tǒng)，得到了不斷地延續(xù)，北路戲的發(fā)展命運(yùn)從此緊緊維系于這個(gè)表演團(tuán)體。壽寧北路戲劇團(tuán)在五十五年中勉力維持的坎坷歷史，也成為北路戲游走于時(shí)代變遷的縮影。對(duì)于這個(gè)團(tuán)體而言，傳統(tǒng)的延續(xù)、時(shí)代的革新、時(shí)尚的追逐是統(tǒng)一在一起的，特別是劇團(tuán)的風(fēng)格趨向和藝術(shù)積累，即決定著這個(gè)劇種的發(fā)展命運(yùn)和藝術(shù)厚度?！疤煜碌谝粓F(tuán)”的稱謂展示的是劇團(tuán)和劇種的唯一性，劇種的生滅與劇團(tuán)的發(fā)展息息相關(guān)。

上述四方面的藝術(shù)變化，正塑造出了北路戲的音樂特色和創(chuàng)作趨向，也使這個(gè)閩東小劇種的藝術(shù)成就通過唯一的傳承劇團(tuán)展示出來(lái)。應(yīng)該說，北路戲的“瘦身”帶來(lái)了劇種個(gè)性的“純化”，避免了與皮黃劇種的趨同，同時(shí)也改變了諸腔并立所帶來(lái)的聲腔之間優(yōu)勝劣汰或兼容并蓄的自然趨勢(shì)，當(dāng)然也讓劇種失去了多元聲腔進(jìn)一步整合發(fā)展的機(jī)會(huì)。五十五年的北路戲純化歷史正集屮展示著使這個(gè)傳統(tǒng)劇種當(dāng)代轉(zhuǎn)型時(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

北路戲的純化并非屮國(guó)戲曲在當(dāng)代的唯一個(gè)案。事實(shí)上，中國(guó)戲曲的眾多戲曲樣式都經(jīng)歷了劇種純化的進(jìn)程。中國(guó)戲曲在適用“劇種”一詞之前，曾經(jīng)普遍遵循著戲曲發(fā)展的自然流程和一般規(guī)律，同時(shí)結(jié)合官方管理政策的規(guī)范調(diào)整和特定要求，雖然不乏具體的個(gè)案呈現(xiàn)，但戲曲形態(tài)的整體卻保持著基本的發(fā)展脈絡(luò)。從南曲、北曲的獨(dú)立發(fā)展。到南北曲的交融互進(jìn)，再到地方聲腔的改調(diào)而歌；從體制化的戲曲演出機(jī)制，到地方化的戲曲藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)，由此發(fā)展到雅部、花部的分野共生、交融滲透。在這些過程中，可以明顯地看到大戲與土戲、官方與地方、雅化與俗化等藝術(shù)規(guī)律不斷地進(jìn)行著互動(dòng)和推衍。因此“變化”成為戲曲發(fā)展的永恒法則，單純的戲曲樣式除了在特定文化空間屮能夠相對(duì)穩(wěn)定地固化維持外，基本上呈現(xiàn)出兼收并蓄的開放結(jié)構(gòu)。這就造成了屮國(guó)南北方的戲曲樣式更多地體現(xiàn)出多元一統(tǒng)的特征。

所謂的“多元”，指的是某一個(gè)戲曲樣式的藝術(shù)構(gòu)成往往呈現(xiàn)出多元化，即：多聲腔并存，劇目歷代積累，古典表演與時(shí)尚風(fēng)格互見。所謂的“一統(tǒng)”指的是某一個(gè)戲曲樣式的藝術(shù)內(nèi)容逐漸形成基本穩(wěn)定的存在狀態(tài)，并基本上集中在個(gè)別傳承團(tuán)體和個(gè)體，特別是集大成的團(tuán)體和個(gè)人成為這個(gè)戲曲樣式的典型代表，由此彰顯出這個(gè)戲曲樣式的基本風(fēng)格和藝術(shù)品質(zhì)。多元的藝術(shù)促成了藝術(shù)的一統(tǒng)，而一統(tǒng)的演劇機(jī)制反之也限制、調(diào)整著多元藝術(shù)的取舍和變化。因此，中國(guó)戲曲在保持既往藝術(shù)遺產(chǎn)基本被傳承的同時(shí)，也會(huì)不斷地將時(shí)尚藝術(shù)要素吸納進(jìn)來(lái)，以“多元的藝術(shù)形態(tài)張揚(yáng)著戲曲的文化融合作用”；同時(shí)，在傳統(tǒng)與時(shí)尚的并存中，又伴隨著新舊藝術(shù)的更替和變化，以藝術(shù)的剔舊更新歸于“一統(tǒng)”而張揚(yáng)著戲曲的文化引領(lǐng)作用。

這種在戲曲發(fā)展中出現(xiàn)的“多元”與“一統(tǒng)”，實(shí)際正隱含著戲曲純化的趨向。面對(duì)著地域群趨欣賞的審美訴求、劇團(tuán)班社的生存需要和戲曲藝人的個(gè)性創(chuàng)造，戲曲“純化”達(dá)到的是戲曲本體的集大成發(fā)展和戲曲文化品格的集大成提升。近代以來(lái)的花部戲曲基本上沿著這樣的純化方式，從土戲到大戲，從土班到官班，不斷地提純并壯大起來(lái)。純化的途徑并不限于一種，舞臺(tái)語(yǔ)言的官方化與方言化、舞臺(tái)表演的古典化與時(shí)尚化、音樂的單純化與多元化、劇目的主流化與世俗化、風(fēng)格的典雅化與俚俗化、班社的體制化與民間化等等，都會(huì)成為戲曲純化的重要標(biāo)準(zhǔn)，也使戲曲純化的走向趨于多元。

例如眾所周知的京劇、粵劇，即將清代以來(lái)南北戲曲藝術(shù)精華統(tǒng)匯一爐，從昆曲、皮黃、秦腔、梆子、雜曲等多聲腔形態(tài)到統(tǒng)一風(fēng)格的戲曲藝術(shù)體的最終成型，前者以中州韻的官話和京語(yǔ)為基礎(chǔ)，后者以桂林官話與廣府白話為基礎(chǔ)；前者以古典戲曲風(fēng)格為旨?xì)w，后者以近代審美時(shí)尚為基礎(chǔ)；前者將皮黃聲腔典雅化，后者將梆子、皮黃地方化；前者崇尚主流教化，后者張揚(yáng)世俗風(fēng)情。京劇依靠城市演出市場(chǎng)與宮廷王府的合力，通過一代代藝人的技藝提升和流派創(chuàng)造，將京劇的官派個(gè)性予以張揚(yáng)；粵劇依靠嶺南商業(yè)扶持、地域宗教祭祀生態(tài)以及近代時(shí)尚追逐。通過地方文化的熏染和改造，將粵劇的嶺南風(fēng)格予以凝練。在較長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，兩個(gè)戲曲藝術(shù)體逐漸改變諸腔雜陳的局面，將南北戲曲凝煉融合，繼而成為與眾不同的藝術(shù)形態(tài)，兩個(gè)有著血肉聯(lián)系的戲曲藝術(shù)形態(tài)，逐漸成為南北并峙、風(fēng)格迥異的劇種。二者純化的標(biāo)準(zhǔn)各有區(qū)別，其純化的途徑則形同渭涇。

近代以來(lái)，梆子腔、高腔、灘簧、花燈、花鼓、采茶、道情、秧歌等聲腔分化出個(gè)性不同的劇種形態(tài)，依準(zhǔn)的正是同樣的衍生規(guī)律，“純化”在中國(guó)近代產(chǎn)生的戲曲藝術(shù)樣式中概莫能外。其實(shí)劇種個(gè)性的形成從來(lái)不排斥具體，個(gè)別的藝術(shù)個(gè)案，但最終是通過聲腔、表演、劇目、風(fēng)格等等個(gè)性化，以及個(gè)性化藝術(shù)表達(dá)的綜合呈現(xiàn)和班社群體的共同傳承，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)體的獨(dú)立發(fā)展。戲曲純化最終實(shí)現(xiàn)的是近代戲曲藝術(shù)體的創(chuàng)新和獨(dú)立，應(yīng)該說，類似的“純化”是中國(guó)戲曲劇種在近代走向獨(dú)立的重要標(biāo)志。

以“劇種為參照的純化”應(yīng)該暗合著中國(guó)近代戲曲發(fā)展的規(guī)律和原則，其內(nèi)在的準(zhǔn)則中固然包括著上述戲曲衍生發(fā)展的諸多規(guī)律，但卻存在著較多的人為干預(yù)。在五十年代以來(lái)的劇種認(rèn)定工作中，“劇種”的分類標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際并不統(tǒng)一，并且存在著較多的誤差。例如“婺劇”、“川劇”、“藏戲”等概念，實(shí)際延續(xù)著截止20世紀(jì)上半葉基于行政區(qū)別、種族人群來(lái)確定聲腔、班社的傳統(tǒng)，所指的并不是獨(dú)立的藝術(shù)體，而是特定地域、特定民族在整體范圍內(nèi)所存戲曲的統(tǒng)稱，這顯然與具體地區(qū)對(duì)于單一性戲曲藝術(shù)體的認(rèn)定有所不同。即便是那些單一性的戲曲藝術(shù)體，也因?yàn)檎J(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)、行政區(qū)劃、學(xué)術(shù)判斷、人為創(chuàng)造等諸多原因，被標(biāo)上了不同的劇種名稱，并在之后走上各不相同的發(fā)展道路，例如閩西漢劇與廣東漢劇、柳琴戲與泗州戲、河北武安落子與河南樂腔、北方昆曲與昆劇、湘昆等等。這種標(biāo)準(zhǔn)不甚統(tǒng)一的劇種認(rèn)定動(dòng)作，實(shí)際即是戲曲藝術(shù)的“純化”工作，或者說，用當(dāng)代劇種的概念來(lái)框束傳統(tǒng)戲曲樣式，本身就是“純化”。

《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》第一版在解釋“戲曲聲腔劇種”條時(shí)，稱“每個(gè)戲曲品種，無(wú)論稱‘腔’或‘調(diào)’，‘戲’或‘劇’，往往冠以民族的、地域的、樂器的或足以表示其特征的詞匯，作為區(qū)別于其他聲腔、劇種的名稱”，當(dāng)然，期間的標(biāo)準(zhǔn)主要在于“演唱強(qiáng)調(diào)的不同”【4】，因此，“劇種”即定義為“在不同地域形成的單聲腔或多聲腔的地方戲曲和民族戲曲”。這一定義實(shí)際用地域與聲腔作為主要標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致出現(xiàn)不同地域?qū)τ谕宦暻?、或同一地域?qū)τ诓煌暻贿M(jìn)行限定的狀況，其造就的劇種名稱便會(huì)與實(shí)際的戲曲藝術(shù)體有所區(qū)別。特別是劇種之“種”，以學(xué)理化和系統(tǒng)化的角度作為戲曲藝術(shù)的歸類前提，彰顯特定戲曲樣式的文化個(gè)性，這是有益于戲曲發(fā)展的準(zhǔn)則，但是用“演唱腔調(diào)”來(lái)概括“種”之屬性，則很容易造成對(duì)多元的戲曲發(fā)展規(guī)律的忽略和否定。因此，傳統(tǒng)戲曲樣式在給定名稱時(shí)，實(shí)際存在著自我認(rèn)定與他者認(rèn)定的不同視野，也存在著以地方、樂器、聲腔、班社、民俗等標(biāo)準(zhǔn)作為判定依據(jù)，尤其是戲曲藝術(shù)在近代以來(lái)依托在班社劇團(tuán)的傳承上呈現(xiàn)出更加豐富的定名形式。當(dāng)代的“劇種”認(rèn)定可以看作戲曲的當(dāng)代化標(biāo)志，確實(shí)存在著以簡(jiǎn)單化的方式來(lái)統(tǒng)攝具體戲曲樣式的豐富性，由此影響到它的長(zhǎng)足發(fā)展。具體到中國(guó)各地戲曲劇種，比較成熟而獨(dú)特的多聲腔劇種，如上黨梆子、川劇、婺劇等，以及各地重要的地方大戲，如湘劇、贛劇、桂劇等等；相對(duì)成熟而個(gè)性尚需提煉的多聲腔劇種，如浙江亂彈等等大體都在豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)面前，進(jìn)行過劇種純化的考量。當(dāng)然，五十年代以來(lái)產(chǎn)生的新劇種或新成熟的劇種，經(jīng)過新文藝工作者們的戮力提升和加工，必然包含著劇種純化的內(nèi)容。

例如上黨梆子是山西晉東南地區(qū)昆曲、梆子、羅戲、卷戲、簧戲的統(tǒng)稱，清代中葉以后五腔合班，被稱作“澤州調(diào)”，藝人能夠五腔兼唱者被稱作“五套俱全”，否則就是“缺門”、“一把锨”【5】。清代后期，上黨土戲已經(jīng)廣泛流播于晉東南各地，并且隨著藝人流播于河北永年、山東菏澤等地。到民國(guó)時(shí)期，五個(gè)聲腔被冠之為“上黨宮調(diào)”，其名稱固然是為了彰顯這一藝術(shù)體淵源古老的文化屬性，但隱含著的是對(duì)五腔傳統(tǒng)的平等對(duì)待，雖然當(dāng)時(shí)能夠演出的劇目和聲腔主要是梆子和簧戲，其他三腔的藝術(shù)不足整體的五分之一。從五十年代開始，大量的梆子劇目得到革新提高，“上黨梆子”成為這一劇種的名稱?！鞍鹱印痹谏宵h五腔中的張揚(yáng)，客觀上呈現(xiàn)出這一藝術(shù)體不斷純化的歷程，特別是八十年代以后，上黨梆子中的簧戲還具有比較鮮活的創(chuàng)作能力，通過《打金枝》《皇帝與門官》等傳統(tǒng)、新編作品保持著上黨二簧的聲腔個(gè)性，并藉由上黨二簧的傳承者們殘存下來(lái)，成為上黨梆子劇中純化進(jìn)程中得以幸存的藝術(shù)形態(tài)，而在“上黨梆子”藝術(shù)中存量不多的昆曲、羅戲、卷戲，即在其純化進(jìn)程中被徹底淘汰，不再演出于上黨戲曲舞臺(tái)。上黨梆子由此從多聲腔劇種成為較為純粹的梆子腔劇種。與上黨梆子在山西的蛻變形式不同，河北、山東兩地的“澤州調(diào)”則保持著相對(duì)古老的風(fēng)格（例如音樂聲腔中的尾音翻高），并且在屬地管理和地方文化認(rèn)定工作中，逐漸形成西調(diào)、棗梆兩個(gè)劇種，風(fēng)格亦不斷地趨于地方化，當(dāng)然，這兩個(gè)劇種地方化的進(jìn)程也可以視作是劇種純化的一種形式。存在于“澤州調(diào)”中人為和自然的純化過程，促使上黨梆子、西調(diào)、棗梆三個(gè)劇種得以成立，并形成各具特色的劇種個(gè)性。

與上黨梆子相似的婺劇高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)等六個(gè)聲腔，川劇昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五個(gè)聲腔，湘劇高腔、昆曲、南北路、雜調(diào)、贛劇高腔、亂彈、昆曲等等，在確立劇種概念并充分發(fā)展其劇種個(gè)性之時(shí)，同樣無(wú)法實(shí)現(xiàn)聲腔的同生并長(zhǎng)，亦因表演藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展定位而有所取舍。婺劇在越西一帶主要延續(xù)著歷史上“三合班”、“二合半班”等存在模式，并在浦江、松陽(yáng)、金華、衢州等地保持著亂彈班、高腔班、徽班等將特色聲腔的獨(dú)立存在方式。川劇各聲腔亦依準(zhǔn)河道文化，在保持多聲腔特征時(shí)，在川西、川北、資陽(yáng)河等區(qū)域，分別以胡琴、彈戲、高腔為其主流聲腔，川北南充地區(qū)則將川北燈戲發(fā)揚(yáng)光大。湘贛等地的大戲劇種除了要保持類如高腔等特色聲腔及其藝術(shù)遺產(chǎn)外，仍然以南北路戲曲作為其最流行的聲腔，其主流聲腔往往更容易取代多聲腔共存的狀態(tài)。當(dāng)然，在這些劇種中存量不多的昆曲及其藝術(shù)形態(tài)是最容易被舍棄掉的。

從這些劇種的純化形式而言，“純化”有的屬于人為，有的則屬自然，有的則是不得不然，但都因“劇種”而有所變化。特色聲腔的多元組合，多元聲腔的分別獨(dú)立，都成為特定時(shí)期劇種純化的形式。但不能回避的是，劇種純化帶來(lái)的是藝術(shù)遺產(chǎn)的主動(dòng)消減和藝術(shù)新創(chuàng)的人為打造。北路戲近六十年的發(fā)展實(shí)踐，踐行的是劇種建設(shè)的道路，是北路戲與閩、浙、贛相類似的聲腔演劇形態(tài)得以區(qū)別的道路，作為劇種，北路戲由此而得以成型，同時(shí)，以“石牌戲”為代表的藝術(shù)遺產(chǎn)被人為地放棄。北路戲近六十年的發(fā)展實(shí)踐是“劇種純化”的人為選擇和由此所進(jìn)行的藝術(shù)拓展是北路戲在豐富的區(qū)域演劇傳統(tǒng)中謀求藝術(shù)獨(dú)立而進(jìn)行的藝術(shù)取舍，純化使這一劇種的個(gè)性得以成立，同時(shí)，也使這個(gè)劇種及其傳承劇團(tuán)被局限在閩東壽寧一帶，真正成為固守在特定文化地域中的地方戲相對(duì)于曾經(jīng)活躍于閩、浙、贛三地的“亂彈”而言，北路戲的個(gè)性純化實(shí)際也是亂彈戲的藝術(shù)弱化，北路戲遺產(chǎn)維護(hù)和劇種發(fā)展的隱憂亦隱含其中。

作為對(duì)劇種保護(hù)和傳承產(chǎn)生重要影響的要素，劇種純化的利弊是鮮明的，特別是在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，與“純化”相關(guān)的幾個(gè)詞匯及內(nèi)涵，成為決定戲曲藝術(shù)是否取得良性發(fā)展、是否依然具有生存活力、是否得到理性保護(hù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

一則為聲腔和聲腔劇目。聲腔是中國(guó)戲曲相對(duì)自然形成的一個(gè)藝術(shù)準(zhǔn)則，即按照音樂規(guī)范來(lái)確定戲曲樣式的屬性，不論是曲牌體，還是板腔體，抑或是雜腔小調(diào)，聲腔是戲曲樣式的核心。具體的聲腔如昆山腔、弋陽(yáng)腔等等，都是相對(duì)單純的音樂概念和屬性概念，因其單純，也就有了“多聲腔”的存在。在多聲腔的標(biāo)準(zhǔn)下，聲腔之間的互動(dòng)是客觀存在的，聲腔并立是戲曲樣式多元性的重要指標(biāo)。承載聲腔的劇目是衡量劇種遺產(chǎn)的重要方面，能否有一定數(shù)量的聲腔劇目，是決定劇種聲腔是否存在或是否很好地存在的主要標(biāo)識(shí)。直到當(dāng)代，能夠判定多聲腔劇種是否保持著劇種本體藝術(shù)的特征，主要還在于是否有必要的聲腔劇目。以“純化”為標(biāo)榜的藝術(shù)建設(shè)，必然帶來(lái)聲腔的由多至少、劇目的由豐富到單一，大量的藝術(shù)積累被人為地丟棄也是客觀存在的現(xiàn)實(shí)。

一則為班社劇團(tuán)。近代以來(lái)，合班制是不同的戲曲藝術(shù)進(jìn)行整合的重要制度，被不同地區(qū)的戲曲樣式所采用，其基礎(chǔ)在于舞臺(tái)語(yǔ)言的一致性，在舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的條件下，合班實(shí)現(xiàn)了聲腔、劇目、表演等藝術(shù)的多元并立和共存。尤其是六十多年來(lái)，中國(guó)戲曲的諸多藝術(shù)基本上以劇種的代表性劇團(tuán)作為承載者，傳統(tǒng)聲腔、劇目均匯集到劇團(tuán)班社的傳承系統(tǒng)中，劇團(tuán)班社的存廢興衰決定著傳統(tǒng)聲腔、劇目的藝術(shù)品質(zhì)是否能夠順利地傳承。劇團(tuán)在聲腔與劇目的傳承能否得到穩(wěn)定的存續(xù)，就必然帶來(lái)劇種藝術(shù)的完整與否。特別是承載團(tuán)體較為稀少，乃至成為“天下第一團(tuán)”的劇種，劇團(tuán)建設(shè)和藝術(shù)定位決定著劇種藝術(shù)能否有序而完整地傳承下去。劇種純化意味著劇團(tuán)班社的藝術(shù)積累需要進(jìn)行取舍刪略。任何一個(gè)戲曲樣式在歷史中形成的豐厚藝術(shù)遺產(chǎn)必然出現(xiàn)后繼乏力的現(xiàn)象，當(dāng)然在發(fā)展的趨向中最有可能隨時(shí)消失既往的藝術(shù)遺產(chǎn)。

一則為劇種。劇種的概念本來(lái)是用來(lái)區(qū)別中國(guó)各地戲曲藝術(shù)的一個(gè)指標(biāo)，但是當(dāng)戲曲藝術(shù)體被冠之以劇種名稱的時(shí)候，聲腔表演等藝術(shù)指標(biāo)與戲曲藝術(shù)的歷史流變、地域個(gè)性等文化特征都會(huì)成為制約戲曲藝術(shù)體怎么發(fā)展、如何發(fā)展的因素。尤其是從五十年代以來(lái)，在劇種識(shí)別過程中，由于行政區(qū)劃、地域文化、乃至識(shí)別者的學(xué)術(shù)方法等諸多限制，出現(xiàn)人為割裂、改造、創(chuàng)造劇種的現(xiàn)象。說到底，劇種對(duì)于傳統(tǒng)戲曲樣式的限定是一種純化的過程，劇種的分裂、整合和變化都是純化的方式。

一則為非遺。在近十五年來(lái)的戲曲傳承發(fā)展進(jìn)程中，非遺理念成為中國(guó)戲曲劇團(tuán)體制改革的重要參考。作為非遺的中國(guó)戲曲既包括了數(shù)量眾多的劇種，也包括了類似目連戲、偶戲、皮影、儺戲等豐富的戲曲藝術(shù)樣式，當(dāng)然還包括了戲曲的流派，因此，“非遺”所強(qiáng)調(diào)的世代相傳的文化傳統(tǒng)實(shí)際涵攝了較之“劇種”更為豐富的內(nèi)涵。由此，大量肢解劇種聲腔藝術(shù)以換取非遺保護(hù)的行為，廣泛地出現(xiàn)在各地戲曲保護(hù)工作中。尤其是多聲腔劇種，為了實(shí)現(xiàn)聲腔、劇目的全面保護(hù)，劇種聲腔分別列入非遺名錄的現(xiàn)象層出不窮。這種保護(hù)策略是適合非遺理念的，但是對(duì)業(yè)已形成的獨(dú)立劇種而言，卻成為劇種純化的重要方面，影響著戲曲的理性發(fā)展。對(duì)于那些有著較為豐厚藝術(shù)積累的聲腔，如上黨梆子中的二黃，婺劇中的高腔、亂彈等，川劇中的胡琴、燈戲等，劇種分立固然不乏傳承的生機(jī)，但是對(duì)于那些本屬邊緣的劇種，聲腔分立帶來(lái)的只能是藝術(shù)體系的極大破壞，甚至因?yàn)榈赜蚓窒薅鴨适Я税l(fā)展、傳播的活力。從2001年開始，中國(guó)戲曲在“非遺”理念下進(jìn)行的保護(hù)工作逐漸推向深入，在已經(jīng)公布的四批國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目中，傳統(tǒng)戲劇類項(xiàng)目共162項(xiàng)，涉及的戲劇樣式總計(jì)306個(gè)，包括225個(gè)戲曲劇種、28個(gè)木偶藝術(shù)、33個(gè)皮影戲藝術(shù)，5個(gè)目連戲樣式、15個(gè)儺戲樣式，另外有3個(gè)劇種（豫劇、越劇、高甲戲）的戲曲流派位列其中，劇種形態(tài)的數(shù)量幾乎是全國(guó)戲曲劇種和藝術(shù)樣式的全部。以“文化多樣性”的角度和目前國(guó)家名錄的實(shí)際存在形態(tài)而言，中國(guó)戲曲在近十年的申報(bào)和保護(hù)工作中實(shí)際存在著以“非遺”挑戰(zhàn)既往“劇種”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這對(duì)全面掌握和存續(xù)戲曲遺產(chǎn)是有益的，但對(duì)戲曲可持續(xù)發(fā)展卻無(wú)疑增加了更大的困難。非遺保護(hù)的初衷本來(lái)在于增加文化認(rèn)同感和歷史感，以期“促進(jìn)文化多樣性和人類的創(chuàng)造力”。但是實(shí)際的工作誤區(qū)卻導(dǎo)致了劇種內(nèi)部文化多樣性的破壞，乃至于使中國(guó)戲曲數(shù)百年相續(xù)發(fā)展所帶來(lái)的創(chuàng)造力被固化而趨于停滯發(fā)展。

從以上幾條造成劇種純化的要素而言，中國(guó)戲曲從來(lái)就無(wú)法回避人為的管理和指導(dǎo)，因此面對(duì)劇種純化的現(xiàn)實(shí)，保持劇種個(gè)性，完整保存和延續(xù)既往傳統(tǒng)，應(yīng)該成為并行不悖的工作方向。雖然對(duì)于具體的聲腔劇種及其傳承劇團(tuán)，這種工作顯示出對(duì)于劇種的兩種不同的發(fā)展路徑，但是細(xì)數(shù)家珍并延續(xù)傳統(tǒng)，是涵養(yǎng)劇種生存、發(fā)展的重要手段，而劇種純化只應(yīng)該是戲曲發(fā)展的一條道路。戲曲史上的許多例證，都能說明戲曲遺產(chǎn)形態(tài)越豐富，其發(fā)展的可能路徑越多樣。在戲曲衍生規(guī)律和劇種純化的人為調(diào)節(jié)下，劇種首先應(yīng)該將既往能夠留存下來(lái)的各種藝術(shù)遺產(chǎn)全部保存下來(lái)，這才是戲曲長(zhǎng)足發(fā)展的基礎(chǔ)。否則，若干年之后，本來(lái)屬于劇種的藝術(shù)元素，反而因?yàn)榧兓?，遠(yuǎn)離了劇種，遠(yuǎn)離了觀眾，當(dāng)然也會(huì)遠(yuǎn)離本應(yīng)該豐富多元的藝術(shù)創(chuàng)作。智慧地吸取歷史的經(jīng)驗(yàn)，靈活地適用當(dāng)下的政策，創(chuàng)造劇種生存發(fā)展的多元道路，才是每一個(gè)戲曲傳承者應(yīng)該履行的責(zé)任。

（《福建藝術(shù)》2015年第5期）

注釋：

【1】葉明生《地方劇種特質(zhì)及其發(fā)展傾向探討——以福建亂彈北路戲劇種發(fā)展問題為例》，見《北路戲保護(hù)與傳承學(xué)術(shù)研討會(huì)參考文章選編》，第64頁(yè)。

【2】《中國(guó)戲曲音樂集成》福建卷《北路戲概述》，見同上，第18頁(yè)。

【3】見同上，第18頁(yè)。

【4】中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲·曲藝》編輯委員會(huì)《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝卷》中國(guó)大百科全書出版社1983年版，第466頁(yè)。

【5】中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)、《中國(guó)戲曲志》（山東卷）編輯委員會(huì)編《中國(guó)戲曲志》（山東卷），中國(guó)ISBN中心出版1994年版，第96頁(yè)。