“吃飯戲”應(yīng)靠質(zhì)量吃飯
——淺議下基層演出劇目舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的“精品”觀

姚俊

近年來(lái)，振興戲曲的呼聲越來(lái)越高漲，國(guó)家對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展的扶持力度也越來(lái)越大。自習(xí)總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話以后，中宣部領(lǐng)導(dǎo)也在全國(guó)戲曲工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)：振興戲曲藝術(shù)是時(shí)代的需要、人民的需要和繁榮文藝事業(yè)的需要。同時(shí)還要求：戲曲必須回到民間去，回到發(fā)展的源頭，深入生活、扎根人民，把創(chuàng)作扎根在民間，把舞臺(tái)搭建在民間，把來(lái)源于群眾的戲曲回饋給群眾，不斷激活戲曲藝術(shù)的生命力。

事實(shí)上，這些年來(lái)各地的戲曲創(chuàng)作和演出活動(dòng)應(yīng)該是十分活躍和繁盛的，但也出現(xiàn)了一種“兩極分化”的創(chuàng)作現(xiàn)象，即無(wú)論是藝術(shù)管理者還是藝術(shù)研究者及創(chuàng)作者們，大多把創(chuàng)作視角放在了新創(chuàng)劇目上，卻在有意無(wú)意間、自覺不自覺中忽視了對(duì)下基層演出劇目創(chuàng)作的關(guān)注和研究，尤其是在舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作上更是分化嚴(yán)重。于是就出現(xiàn)了新創(chuàng)劇目的舞美表象上輝煌一片，而往往這些花了大價(jià)錢、大力氣、大心思去創(chuàng)作的“重點(diǎn)”劇目，其中卻不乏面對(duì)一些評(píng)委領(lǐng)導(dǎo)演出幾場(chǎng)就馬放南山、束之高閣的。相對(duì)照的是那些經(jīng)常在基層演出的劇目的舞美卻是寒酸至極、令人揪心！甚至根本談不上有什么舞美，有的演出只掛了一塊文不對(duì)題的噴繪底幕皺巴巴的在風(fēng)中飄蕩，即便有一些舞美上相對(duì)講究一點(diǎn)的“吃飯戲”，可一旦下基層演出舞美也是被減到了空蕩一片。正如著名劇作家羅懷臻先生所述：現(xiàn)在我們一說(shuō)下鄉(xiāng)，就是簡(jiǎn)單的為農(nóng)民服務(wù)，就是大篷車或簡(jiǎn)易的土臺(tái)演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡(jiǎn)從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無(wú)意、有形無(wú)形中，把送戲下鄉(xiāng)與藝術(shù)簡(jiǎn)陋簡(jiǎn)單地畫上了等號(hào)。筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是不正常的！是畸形的！是對(duì)戲曲的整體發(fā)展和進(jìn)步不利的！當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步絕不能是僅僅反映在少數(shù)所謂的重點(diǎn)劇目上，戲曲藝術(shù)的繁榮和興盛也絕非是僅靠重點(diǎn)劇目就能實(shí)現(xiàn)！因?yàn)槲覀兊膽蚯囆g(shù)發(fā)源于民間、成長(zhǎng)和滋潤(rùn)于民間，所以，我們的藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)該向心于民間！回饋和回歸于民間！在推出重點(diǎn)劇目的同時(shí)，更需要在廣大百姓喜聞樂(lè)見的“吃飯戲”上花心思、下力氣、下功夫！

而所謂的“吃飯戲”，是演藝行業(yè)內(nèi)相對(duì)于那些重點(diǎn)新創(chuàng)劇目而言的?！俺燥垜颉贝蠖嘁詡鹘y(tǒng)經(jīng)典劇目為多，它們的思想性、藝術(shù)性、娛樂(lè)性都十分強(qiáng)，它們的劇情、唱腔及表演等通過(guò)前輩藝術(shù)家們長(zhǎng)期積極的探索和不斷創(chuàng)造，已在觀眾中形成了比較扎實(shí)的欣賞基礎(chǔ)，奠定了較高的藝術(shù)地位，具備了一定的社會(huì)影響力，比如家喻戶曉的黃梅戲《女駙馬》、《天仙配》，豫劇《清風(fēng)亭》，京劇《貍貓換太子》，錫劇《珍珠塔》、《玉蜻蜓》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、《五女拜壽》等等。這些劇目的故事情節(jié)曲折，敘事性強(qiáng)且大多賦有傳奇色彩；它們通俗易懂、百看不厭，是既起教化作用，又有娛樂(lè)效果。在演出中經(jīng)常會(huì)看到演員在臺(tái)上唱，觀眾在臺(tái)下和，不少戲迷們雖早就對(duì)劇情、唱腔和表演爛熟于心，但演到動(dòng)情之處照樣令他們或喜或驚，或悲或憐。由于這些劇目流傳至今，從劇本到唱腔以及表導(dǎo)演手法等等已經(jīng)形成了一種約定俗成的排演模式或套路，從而給再次上演帶來(lái)了極大的方便。不但排練周期縮短到十幾天就能搬上舞臺(tái)，而且由于有現(xiàn)成的排演范本，因此各方面的投資也相對(duì)小了許多。而它們一旦上演，演出周期卻很長(zhǎng)，往往是多少年都在演這部戲，是既叫好又叫座，可謂一次排定終身受益。正由于這樣的劇目能夠給劇團(tuán)的生存和發(fā)展帶來(lái)很大的益處，這也就大大增加了各戲曲院團(tuán)的排演積極性，很多劇團(tuán)甚至一年都要上演好幾部這樣的劇目。以江蘇為例，而今各級(jí)戲曲院團(tuán)把演出市場(chǎng)都轉(zhuǎn)向了基層，他們?cè)诨鶎友莩龅膱?chǎng)次份額占到了各個(gè)劇團(tuán)全年演出場(chǎng)次總數(shù)的百分之八十五以上，而各個(gè)院團(tuán)創(chuàng)排的劇目中則大部分都是面向基層的一般性演出劇目，且縣市一級(jí)的劇團(tuán)幾乎常年巡回在農(nóng)村演出，像這樣的演出情況是許多重點(diǎn)新創(chuàng)劇目所無(wú)法企及的。

然而，在這些演出中有不少劇目由于是上世紀(jì)四五十年代，甚至更早一點(diǎn)的時(shí)間創(chuàng)作出來(lái)的，因此，無(wú)論是劇本題材、情節(jié)、內(nèi)涵，還是在二度創(chuàng)作等方面都局限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和物質(zhì)條件及欣賞觀念。而現(xiàn)在上演的很多傳統(tǒng)劇目連同二度創(chuàng)作幾乎是一成不變的沿用著那個(gè)時(shí)期帶有較大局限性的創(chuàng)作方案和演出樣式。尤其是在舞臺(tái)美術(shù)的呈現(xiàn)上，大多數(shù)劇團(tuán)尤其是一些基層專業(yè)劇團(tuán)，要么固守著原來(lái)的設(shè)計(jì)方案不變，要么則是不經(jīng)整體的專業(yè)設(shè)計(jì)，用一些風(fēng)格樣式及色調(diào)不相協(xié)調(diào)和匹配的舊布景舊道具舊服裝胡亂搭配，蒙混了事。偶爾有些“創(chuàng)新”，也是一些與劇目風(fēng)格格格不入、完全拋卻傳統(tǒng)戲曲特色的荒誕不經(jīng)的所謂“新版演出”。這些演出的舞臺(tái)呈現(xiàn)缺少了真正能與時(shí)代相適應(yīng)的氣息，缺少了能與當(dāng)代人產(chǎn)生共鳴的溝通，缺少了能給予當(dāng)代人以更高啟迪和教益的有效創(chuàng)新，缺少了對(duì)民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。而常年巡演在農(nóng)村的一些基層劇團(tuán)由于缺少具有相當(dāng)實(shí)力的名演員，同時(shí)又缺乏舞臺(tái)美術(shù)的適當(dāng)配合與包裝，因此這樣的演出也就很自然和必然地受到了冷遇，并與當(dāng)下這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了碰擦和隔閡。

總結(jié)這些現(xiàn)狀出現(xiàn)的原由，客觀上一是由于很多劇團(tuán)創(chuàng)作資金的匱乏；二是由于很多基層演出場(chǎng)所極其簡(jiǎn)陋的演出條件的限制；三是由于演出市場(chǎng)對(duì)劇團(tuán)演出價(jià)格的極力控壓；四是基層劇團(tuán)普遍缺少專業(yè)的舞美設(shè)計(jì)人員。而主觀上則是我們的一些藝術(shù)管理者和創(chuàng)作者們?nèi)鄙賹?duì)經(jīng)典劇目之所以能成為經(jīng)典的深刻思考；缺少對(duì)這些劇目進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的有效創(chuàng)新的意識(shí)和勇氣及探索精神；缺少對(duì)當(dāng)代觀眾審美需求的深入分析以及對(duì)現(xiàn)代演出市場(chǎng)的認(rèn)真研究。不僅如此，還有人認(rèn)為這些常演劇目是前輩藝術(shù)家們的經(jīng)典創(chuàng)造，既然已是經(jīng)典，就不用也不容再作任何方面的創(chuàng)新和提高；同時(shí)還認(rèn)為這些演出的服務(wù)對(duì)象大多都是認(rèn)知面很低的面朝黃土背朝天的最基層百姓，因而覺得這些演出的舞美有與無(wú)、優(yōu)與劣是無(wú)所謂的事，他們心中的大眾化就是簡(jiǎn)單化、平庸化、粗糙化。他們忽視了自己是一個(gè)地方上乃至一個(gè)劇種中起著示范性、引導(dǎo)性的專業(yè)戲曲演出團(tuán)體，有個(gè)別劇團(tuán)甚至還擔(dān)負(fù)著振興、保護(hù)和傳承一個(gè)劇種的重大使命。而今，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，廣大百姓生活水平和審美品位的極大提高，文化藝術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出了更多元化的趨勢(shì)，像這樣的演出和創(chuàng)作觀念，以及這種貧乏而寒酸的舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)不僅對(duì)這些“吃飯戲”的完美體現(xiàn)帶來(lái)了負(fù)面影響，更對(duì)我們專業(yè)劇團(tuán)自身的發(fā)展和生存帶來(lái)了沖擊，也把我們的民族戲曲推向了更局促的邊緣。

鑒于這樣的現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為下基層演出劇目的舞美要想得到有效的體現(xiàn)并贏得多數(shù)觀眾的認(rèn)同和歡迎，就要在創(chuàng)作質(zhì)量上走精品創(chuàng)作的道路，而要走精品創(chuàng)作的道路就必須要確立一個(gè)能夠適應(yīng)基層演出的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的精品概念，但這個(gè)概念的確立和形成則首先要使我們的管理者和創(chuàng)作者們自覺地形成一個(gè)正確的精品觀念，從而才能使精品概念得到具體而有效的發(fā)揮和落實(shí)，而精品觀念的形成則是下基層演出劇目發(fā)展和進(jìn)步的必然意識(shí)，更是“吃飯戲”靠質(zhì)量吃飯的必然追求。誠(chéng)然，由于這些年來(lái)國(guó)有文藝演出院團(tuán)的體制改革，使得演藝業(yè)賴以生存和發(fā)展的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、體制條件和社會(huì)環(huán)境都發(fā)生了深刻的變化。目前很多劇團(tuán)的發(fā)展境況客觀地告訴我們，如果要把本就有限的創(chuàng)作資金更多地投入在下基層演出劇目的舞美創(chuàng)作上確實(shí)很不現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，許多基層演出場(chǎng)所的演出條件也確實(shí)簡(jiǎn)陋，何況隨著演出市場(chǎng)的需要，現(xiàn)在的大多數(shù)劇團(tuán)已經(jīng)是在農(nóng)村的田間地頭、百姓的庭院曬場(chǎng)自搭舞臺(tái)進(jìn)行演出了。但是，著名的舞臺(tái)美術(shù)家高廣健老師曾說(shuō)：評(píng)價(jià)一個(gè)舞臺(tái)美術(shù)作品的優(yōu)劣，并不是以資金投入的多少，景物體積的大小和數(shù)量的多少以及復(fù)雜與單純的程度、科技的含有量來(lái)衡量的，而是要看舞美創(chuàng)意對(duì)演出效果的推動(dòng)和提升的程度。著名舞臺(tái)美術(shù)家苗培如老師也認(rèn)為：現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作最終拼的是創(chuàng)意。而筆者曾在多部“吃飯戲”的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作上作過(guò)較為成功的嘗試，以錫劇《玲瓏女》為例，這是一臺(tái)久演不衰的經(jīng)典老戲，由于該劇場(chǎng)次和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換較多，為了便于基層演出，又為了不讓演出質(zhì)量下降，筆者則設(shè)計(jì)了八塊高低不等并可正反兩面使用的可移動(dòng)式屏風(fēng)和一塊“守舊”底景，這種設(shè)計(jì)看似簡(jiǎn)單，但卻別具一格，它可變幻、組合出不同的造型，如八塊一字排開就組成了一個(gè)可遮擋后面大道具遷換的二道幕，它們一會(huì)兒是客棧的墻，一會(huì)兒是公堂上的門，一會(huì)兒是繡樓里的屏風(fēng)，一會(huì)兒又是皇宮的立柱或是野外的山景片。且景片上的圖案具有著寓意和代表性，又唯美耐看，制作上量雖少卻追求精雕細(xì)刻，這樣的設(shè)計(jì)不但解決了創(chuàng)作資金和演出場(chǎng)地帶來(lái)的諸多不便，也嬴得了觀眾們的普遍認(rèn)同。同時(shí)這種虛擬寫意且靈活多變、一景多意的創(chuàng)作理念也正是中國(guó)戲曲美學(xué)所一貫倡導(dǎo)的。

據(jù)此，筆者覺得如果一定要把新創(chuàng)劇目的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作定位成“高大上的精品”，那么“吃飯戲”的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作則應(yīng)該是“大眾化的精品”。而所謂大眾化的精品在舞臺(tái)美術(shù)的體現(xiàn)上，除了必須符合舞美創(chuàng)作的專業(yè)要求和表導(dǎo)演構(gòu)想的整體布局；必須符合戲曲的全面普及和傳承的高遠(yuǎn)追求；必須對(duì)演出劇目有著積極的推動(dòng)和促進(jìn)作用外，還必須符合基層劇團(tuán)的實(shí)際創(chuàng)作條件和生存、發(fā)展的大方向；必須符合基層演出場(chǎng)所的裝置限定和基層演出市場(chǎng)的運(yùn)作方式。具體地說(shuō)，“吃飯戲”的舞美在創(chuàng)作構(gòu)想上既要專業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)，又要因地制宜、合理表現(xiàn)；在創(chuàng)作手法上既要樣式多變，又要簡(jiǎn)潔精煉、風(fēng)格統(tǒng)一；在制作方式上既要精致巧妙，又要輕便靈活，能夠使裝臺(tái)、裝車方便快捷；在資金投入上要做到不浪費(fèi)、不白費(fèi)、少花費(fèi)。即便是舞臺(tái)上只有一塊天幕或一個(gè)小小的屏風(fēng)，都要做到精致講究，要能讓大多數(shù)觀眾真切地感受到專業(yè)劇團(tuán)的專業(yè)風(fēng)范，以及經(jīng)典劇目在演出呈現(xiàn)上的經(jīng)典魅力，并最終起到積極的引領(lǐng)和促進(jìn)觀賞的作用。

當(dāng)然，精品的概念必須是隨著時(shí)代的變革而變革的。而舞臺(tái)美術(shù)的“精品”體現(xiàn)，在不同的時(shí)期都有著它不同的特點(diǎn)。產(chǎn)生于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的傳統(tǒng)戲曲，當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)戲曲演出的舞臺(tái)包裝要求并不強(qiáng)烈，他們幾乎完全是以演員的表演為絕對(duì)的欣賞目標(biāo)，那時(shí)的舞臺(tái)景物更多的是靠演員的表演來(lái)展現(xiàn)的，比如：一個(gè)搖晃的姿勢(shì)就表現(xiàn)出角色站立在行進(jìn)中的“船”上，一個(gè)小“云手”就表現(xiàn)出角色打開或關(guān)閉了眼前的一扇“門”等等，因而那時(shí)的舞美“精品”的表現(xiàn)靠的是演員上乘而精彩的表演。上世紀(jì)初上海的新舞臺(tái)在海派文化的影響下，在觀眾們的需求聲中，開始倡導(dǎo)戲曲的革新，首次引用了西方藝術(shù)體現(xiàn)中的寫實(shí)布景，它們的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)以及后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為了人們衡量戲曲舞臺(tái)美術(shù)品位高低的審美標(biāo)準(zhǔn)，并且也成為了大多數(shù)專業(yè)劇團(tuán)舞美創(chuàng)作的一種樣式標(biāo)準(zhǔn)。新時(shí)期以來(lái)，隨著觀眾們的審美趣味又一次地求新、求變、求奇，戲曲舞臺(tái)上又出現(xiàn)了有著強(qiáng)力視覺沖擊力的被稱之為“大制作”的舞美，對(duì)此做法，行內(nèi)人士雖是仁者見仁智者見智，批評(píng)和贊揚(yáng)聲皆有，但筆者認(rèn)為“大制作”舞美的體量雖不適宜于基層演出的實(shí)際條件，可這種善于制造觀賞效應(yīng)，努力吸引和培養(yǎng)新生代觀眾，極力開拓和駕馭演出市場(chǎng)的積極的創(chuàng)作理念和創(chuàng)新精神，恰恰是“吃飯戲”的創(chuàng)作體現(xiàn)所值得借鑒和深思的。

縱觀往昔，我們能夠深刻地感受到一切事物的發(fā)展之路從來(lái)都是不平坦的，然而，無(wú)論從拯救、振興、普及和發(fā)展民族戲曲的角度，還是從專業(yè)劇團(tuán)自身生存和發(fā)展的角度來(lái)看，“吃飯戲”的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作不容忽視！提高“吃飯戲”舞臺(tái)美術(shù)的呈現(xiàn)質(zhì)量更是刻不容緩！如何讓下基層演出劇目的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn)形成一個(gè)有創(chuàng)意、有追求、有變革的基層舞美新常態(tài)應(yīng)成為廣大戲曲藝術(shù)工作者的共識(shí)和追求。而只要我們牢牢樹立起正確的精品創(chuàng)作觀，我們有理由相信“吃飯戲”舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步會(huì)更加喜人！“吃飯戲”靠質(zhì)量一定有飯吃！