電影《南京！南京！》視覺語言藝術(shù)的情感表達(dá)研究

楊磊

電影是一門綜合性的藝術(shù)形式，集諸家之長；同時(shí)電影作為一門視聽藝術(shù)，又具有其他藝術(shù)形式無法比擬的潛能與魅力。電影往往直接用畫面和聲音訴諸于人們的視覺和聽覺，并借此碰撞人們的心靈，因此，一部電影的視覺語言藝術(shù)不僅關(guān)系著這部電影的成功，亦對其情感表達(dá)有重要的作用。所謂視覺語言一般是指由視覺基本元素加上其設(shè)計(jì)原則所構(gòu)成的一套傳達(dá)意義的規(guī)范，一部電影的視覺語言藝術(shù)往往包含色彩、照明、景別、構(gòu)圖、場景設(shè)計(jì)以及軸線、機(jī)位等多種表現(xiàn)方式。

電影《南京！南京！》以紀(jì)實(shí)的手法再現(xiàn)了1937年12月在南京城發(fā)生的那場慘絕人寰的大屠殺事件，力圖使觀眾在冷靜的思維視角下重溫歷史畫面，重審歷史事件。作為一部歷史戰(zhàn)爭類題材的作品，電影《南京！南京！》在視覺語言藝術(shù)表現(xiàn)上與同類題材電影有著一定的共同之處，同時(shí)也體現(xiàn)著導(dǎo)演陸川的個(gè)人風(fēng)格，這也使得這部影片不僅表達(dá)出了深沉的民族情感、對戰(zhàn)爭中流離失所人們的同情，同時(shí)還充滿著對人性的剖析以及對國際人道主義的贊揚(yáng)。在下文中，將對影片《南京！南京！》的視覺語言藝術(shù)及其所表達(dá)的情感進(jìn)行研究。

一、 黑白色彩在影片《南京！南京！》中的運(yùn)用及情感表達(dá)

色彩是電影視覺語言藝術(shù)的重要表達(dá)手段，它不僅僅是構(gòu)成電影畫面的視覺要素，更能以其特殊的象征意義來渲染影片的氛圍，塑造人物形象，烘托人物情緒，對影片的情感表達(dá)有著至關(guān)重要的作用。

（一）黑白色彩在影片中的運(yùn)用

電影中的色彩以其不同于行為語言的獨(dú)特?cái)⑹瞒攘?，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊的同時(shí)，渲染整部影片的氛圍。電影《南京！南京！》再現(xiàn)了南京大屠殺這一慘痛的歷史，因此選擇了歷史戰(zhàn)爭片所偏愛的黑白色彩，以一種低沉、悲痛而又冷靜的方式講述了整個(gè)故事。

影片全部畫面僅使用黑、白、灰三種色彩，其余沒有任何色彩。影片一開始呈現(xiàn)在我們面前的遍是無情的炮火、殘缺的城墻、遍野的尸體、逃亡的官兵和難民。然后緊接著是激烈的槍戰(zhàn)。也許是這種血淋淋的畫面太過觸目驚心、太不堪回首，陸川導(dǎo)演選擇用黑白色彩來再現(xiàn)這一幕幕的歷史場景，從而拉遠(yuǎn)觀眾與殘酷的距離。但是，整部影片也因?yàn)楹诎咨实某尸F(xiàn)而更加真實(shí)，日本侵略者在中國土地上所犯下的種種惡行依舊非常清晰地呈現(xiàn)在了觀眾面前，他們變態(tài)的殺人方式、對婦女的凌辱依舊給觀影者帶來了強(qiáng)烈的壓抑感。[1]影片不僅在這些殘酷的畫面上使用黑白色彩，日本攻占南京城后舉行祭祀以慶祝勝利的場面依舊沿用了這種色彩，一切的鼓樂、足舞在黑白色彩的呈現(xiàn)下都顯得蒼白無力，這也表現(xiàn)了這場勝利背后的迷惘和正義的缺失。黑白畫面正是對這場非正義之戰(zhàn)的反思和控訴。

（二）黑白色彩對影片情感的表達(dá)

黑白色彩在影片中的運(yùn)用也對整部影片的情感表達(dá)產(chǎn)生了重要的作用，陸川導(dǎo)演在用黑白片的藝術(shù)樣式講述了南京大屠殺這一悲慘的歷史事件，既表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭中的絕望與希望，又對戰(zhàn)爭背景下的人性進(jìn)行了拷問。

戰(zhàn)爭本身就會給人們帶來絕望，更何況日本侵略者在中國土地上的的大肆屠殺，而黑、白、灰這三種色彩又最能體現(xiàn)毀滅與絕望，但是光影背后的明亮畫面則又體現(xiàn)了絕望之后的希望。例如日本侵略者對以陸劍雄為代表的中國軍民進(jìn)行屠殺時(shí)，黑白色彩的使用使得每個(gè)人臉上的絕望更加清晰可見，遍野的尸體亦給觀眾帶來了強(qiáng)烈的絕望感，但是伴隨著成千上萬新的呼聲“中國不會亡”，整個(gè)畫面又變得明亮起來，這是將要赴死中國民眾在絕望中發(fā)出的希望，這種絕望與希望相交雜的情感也使觀眾的觀影體驗(yàn)更為深刻。

影片中所有人物的衣服、妝容也都只是黑、白、灰三種顏色，包括妓女鮮艷的口紅。影片著力表現(xiàn)的幾個(gè)人物角川、唐先生、陸劍雄、姜老師、妓女小江所體現(xiàn)的便是戰(zhàn)爭背景下那紛繁復(fù)雜的人性，而黑白色彩的運(yùn)用則是對人性的種種拷問。唐先生是戰(zhàn)爭背景下中國知識分子的典型代表，心中懷有良知與民族大義，卻又懦弱無能，甚至為了自身的利益而違背國家與民族。影片透過黑白色彩來表現(xiàn)唐先生的種種言行，對其戰(zhàn)爭背景下的人性進(jìn)行了拷問，也使得觀眾在冷靜的思維視角下對戰(zhàn)爭背景下的人性進(jìn)行思考。

二、 景別在影片中的呈現(xiàn)及情感表達(dá)

景別是指電影拍攝時(shí)，由于攝影機(jī)與被拍攝對象的距離不同，從而拍攝出范圍不同的畫面，可分為特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景以及全景五種，不同的景別會使人產(chǎn)生不同的心理感受和情感體驗(yàn)。

（一）景別在影片中的呈現(xiàn)

電影《南京！南京！》雖是一部以歷史戰(zhàn)爭為題材的電影，但并不僅僅是對戰(zhàn)爭的宏觀描述，還對戰(zhàn)爭背景下的人和事作了細(xì)致的描繪。因此電影《南京！南京！》不僅使用遠(yuǎn)景及全景對戰(zhàn)爭場面、屠殺場面進(jìn)行宏觀式的表達(dá)，還使用了大量的特寫和近景對戰(zhàn)爭背景下的人作了重點(diǎn)式的表現(xiàn)，而且特寫、近景與遠(yuǎn)景、全景不斷交插切換，運(yùn)用得十分自如。

電影《南京！南京！》主要以日本軍官角川的視覺再現(xiàn)了南京大屠殺這一歷史事件，因此使用了大量的近景以及特寫鏡頭來表現(xiàn)角川。影片一開始采用了特寫鏡頭來表現(xiàn)仰躺著的角川，他無法直視陽光，眼睛一直處于半睜半合的狀態(tài)。然后隨著角川的起身，鏡頭也發(fā)生了變化，不再對其進(jìn)行特寫式的表達(dá)，而是使用遠(yuǎn)景對角川及其所處的環(huán)境進(jìn)行了進(jìn)一步的表現(xiàn)。整部影片也就隨之展開，呈現(xiàn)在大家面前的接著便是全景式的南京城墻以及不斷發(fā)出的炮火。

影片的前半部分重點(diǎn)表現(xiàn)了以陸劍雄為代表的中國官兵與日軍所展開的激烈槍戰(zhàn)，與其他影片重點(diǎn)表現(xiàn)中國官兵不同，陸川導(dǎo)演在使用遠(yuǎn)景、全景表現(xiàn)雙方的激戰(zhàn)，使用近景、特寫表現(xiàn)中國官兵的同時(shí)，還使用了大量的特寫鏡頭對日軍進(jìn)行了表現(xiàn)。而在影片日軍屠殺中國軍民時(shí)的場景中，陸川導(dǎo)演則選擇用全景鏡頭和特寫鏡頭相互切換的方式來表現(xiàn)南京人民的悲慘遭遇以及每個(gè)人的面部表情。諸如此類的鏡頭在影片中還有很多，如在婦女中挑選慰安婦的場景、日軍強(qiáng)奸中國婦女的場景等。

（二）景別對影片情感的表達(dá)

不同的景別呈現(xiàn)也會傳達(dá)出影片不同的情感，電影《南京！南京！》中的全景及遠(yuǎn)景主要展現(xiàn)了整個(gè)戰(zhàn)爭場面的殘酷下和屠殺場面的慘烈性，而近景及特寫則表現(xiàn)了每個(gè)人對這場戰(zhàn)爭與屠殺的心理感受及情感體驗(yàn)。

影片對日本士兵角川進(jìn)行了重點(diǎn)的表現(xiàn)，使用了大量的特寫以及近景鏡頭，影片開始角川無法直視陽光，眼睛一直處于半睜半合的狀態(tài)，這也表現(xiàn)了在這場戰(zhàn)爭中角川的迷惘心態(tài)，而他無法正視陽光也從側(cè)面體現(xiàn)了日本侵華戰(zhàn)爭的非正義性。接著便是全景表現(xiàn)殘破的南京城墻、以及無情的炮火攻擊，昔日的都城不復(fù)當(dāng)日的繁華，映入眼簾的是遍野的尸體、懸掛的頭顱以及殘破的廢墟，使觀影者產(chǎn)生了無限的悲涼感。

在表現(xiàn)日軍屠殺中國軍民的場景中，影片首先對將要被屠殺的人群進(jìn)行了全景式的表現(xiàn)，表現(xiàn)了這場大屠殺的慘烈感。隨后影片又對每個(gè)人的面部表情進(jìn)行了特寫式的表達(dá)，即使這些人物并不是主角。這些人行色各異，但面對將要到來的屠殺，他們的臉上并沒有驚慌或是恐懼，甚至說并沒有任何表情。這種沒有表情的面孔，極致地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭背景下人們的絕望，是對自己無法改變自身命運(yùn)的絕望。但是他們雖然喪失了自己的家園，心中卻仍有對祖國的那一份希望，因此在將死之時(shí)，喊出了“中國不會亡，中國萬歲！”的強(qiáng)音，這時(shí)，每個(gè)人臉上的表情又都是堅(jiān)毅的，觀影者便能在這種堅(jiān)毅的表情中體會到強(qiáng)大的民族情感與愛國情感。[2]全景鏡頭與特寫鏡頭的來回切換，也使得觀眾獲得了更為豐富的情感體驗(yàn)。

三、 場景設(shè)計(jì)在影片中的體現(xiàn)與情感表達(dá)

電影中呈現(xiàn)的場景是指故事情節(jié)在其中展開和發(fā)展以及人物所處環(huán)境的總稱，電影中的場景設(shè)計(jì)不僅要使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，還應(yīng)體現(xiàn)影片所要表達(dá)的情感。

（一）場景設(shè)計(jì)在影片中的體現(xiàn)

電影《南京！南京！》的場景設(shè)計(jì)不僅力圖真實(shí)地還原1937年12月的南京城，還極大地體現(xiàn)了導(dǎo)演陸川的個(gè)人風(fēng)格，具有舞臺化與儀式化的特點(diǎn)，極大地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

據(jù)介紹，為了還原真實(shí)的南京城，劇組在吉林長春斥資3000多萬元，極大程度上復(fù)原了這座潰敗的南京城。從影片整體的呈現(xiàn)效果來說，劇組的良苦用心是非常值得的。昔日的六朝古都在影片的呈現(xiàn)下仿佛是人間地獄，斷壁殘?jiān)?、遍地瓦礫、濃煙滾滾，面對此番景象，觀影者也好似回到了那個(gè)悲痛的時(shí)刻與城市。還有聳立于瓦礫之間的中山像，在這城破家亡、百姓流離失所的時(shí)刻成為了極大的諷刺。巍峨的南京北城墻挹江門下發(fā)生的更是令人異常悲痛的事件，日軍還未出現(xiàn)，城內(nèi)的防軍便與宋希濂部的國民軍就出城與否產(chǎn)生了激烈的對抗，死傷無數(shù)。在這樣的場景設(shè)計(jì)下，影片具有極大的真實(shí)性與感染力。

同時(shí)，影片的場景設(shè)計(jì)還具有藝術(shù)性和觀賞性，具有舞臺化、儀式化的特點(diǎn)。所謂舞臺化就是把電影中發(fā)生的故事地點(diǎn)轉(zhuǎn)化為舞臺場景，例如日本士兵舉行祭祀以慶祝勝利的場景，這時(shí)的南京城外不再像是一個(gè)地點(diǎn)，反而成為了日軍表演的一個(gè)舞臺，拋開特定歷史環(huán)境下的民族情緒，日本士兵表演的鼓樂、足舞的確具有極大的藝術(shù)性與觀賞性。而儀式化指的是講有特定意義的影響因素進(jìn)行程式化的處理，如難民營中選取慰安婦的那個(gè)場景就極具儀式化，一個(gè)個(gè)瘦弱的手掌緩緩舉起，在明亮的光影中變成了一種神圣的儀式。舞臺化和儀式化的場景設(shè)計(jì)使得整部影片的意蘊(yùn)更加深刻。

（二）場景設(shè)計(jì)對影片情感的表達(dá)

電影《南京！南京！》極具真實(shí)性和藝術(shù)性的場景設(shè)計(jì)，使得整部影片的情感得到了更為有效的表達(dá)，觀眾得以在一個(gè)真實(shí)而又充滿意蘊(yùn)的環(huán)境中體會影片所要表達(dá)的情感。

昔日的六朝古都南京城在日本帝國主義的摧殘下成為了一片廢墟，影片對殘敗的南京城進(jìn)行了極大的還原，表達(dá)了對日本侵略者的控訴，對這座古老城池的惋惜，以及對在戰(zhàn)爭中流離失所的人們的巨大同情。曾經(jīng)高高聳立的中山像，也在日軍的暴行中轟然倒塌，與之一起倒下的還有我們的民族自尊心。而那巍峨的挹江門也阻擋不住逃竄的中國軍民，這是對戰(zhàn)爭背景下人們苦難的描述，也是對戰(zhàn)爭背景下人性的拷問。在這樣的場景設(shè)計(jì)之下，觀影者仿佛親自經(jīng)歷了那場戰(zhàn)亂，無數(shù)的觀眾也因此留下了悲痛的淚水。

而日軍祭祀的那場戲，雖如舞臺上的歌舞表演一樣極具觀賞性與藝術(shù)性，但在死傷無數(shù)的南京城里，卻成為了極大的對比與諷刺。侵略者可以在歡聲笑語中載歌載舞，失敗者卻只能任人宰割。難民營中為獲得過冬的物資，100名中國婦女舉起了自己瘦弱的雙手，明亮的光影中，這一雙雙舉起的手，成為了一種神圣的儀式，代表的既是失敗后的絕望，又是在絕望中繼續(xù)生存下去的希望?？吹竭@里，觀影者也不免被那些市儈而又偉大的女人深深地感動，在國破家亡的時(shí)刻，作為女人，她們不能拿槍作戰(zhàn)，卻依舊用自己瘦弱的肩膀承擔(dān)起了國家與民族的重?fù)?dān)。

結(jié)語

《南京！南京！》作為一部歷史戰(zhàn)爭類題材的電影，使用了戰(zhàn)爭片所偏愛的黑白色，而在景別、場景設(shè)計(jì)等方面則體現(xiàn)了青年導(dǎo)演陸川的個(gè)人風(fēng)格。陸川使用獨(dú)特的視覺語言藝術(shù)，對南京大屠殺這一歷史事件作出了全新的詮釋，既表現(xiàn)出了濃濃的民族情感與愛國情感，又引導(dǎo)觀眾在冷靜的思維視角下對這場戰(zhàn)爭與屠殺進(jìn)行重新的審視，對戰(zhàn)爭背景下的人性進(jìn)行縱深的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]高楠.色彩賦予電影藝術(shù)的視覺語言與情感語言[J].戲劇與影視，2013（12）：111-112.

[2]安寧.論當(dāng)代電影藝術(shù)視覺語言的審美特征[J].青年文學(xué)家，2010（18）：135-136.