《踏血尋梅》

何樹勛

2008年，援交少女被殺案在香港引起了很大的轟動。死者王嘉梅“16歲、援交、移民”的身份標(biāo)簽，死后被肢解以及人骨被混入街市肉檔出售的傳聞，為整個案件增添了更多的神秘與現(xiàn)實意義。導(dǎo)演翁子光看到了事件背后折射出的社會意義與人性價值，以極為冷峻客觀的方式，呈現(xiàn)出了困囿于逼仄城市空間中的小人物的悲情人生。在第35屆香港電影金像獎頒獎典禮上，獲得12項提名的《踏血尋梅》斬獲了包括最佳編劇、最佳男女主角、配角、新演員、攝影在內(nèi)的七項大獎，成為最大贏家。再次證明著導(dǎo)演運(yùn)用電影語言理性展現(xiàn)社會人生圖景的成功。

影評人出身的翁子光，在完成《踏血尋梅》之前，其執(zhí)導(dǎo)的《明媚時光》和《微交少女》都與援交少女有關(guān)，獨(dú)特的視角和對城市邊緣人物的表現(xiàn)，沿襲了導(dǎo)演一貫的人文關(guān)懷以及對香港本土意識的深刻反思。

一、 反懸疑與篇章式結(jié)構(gòu)

以真實案件為藍(lán)本改編的《踏血尋梅》，本可以充滿各種商業(yè)性的獵奇因素。2008年真實的王嘉梅遇害后，各種報道都在濃墨重彩血腥的碎尸、撲朔迷離的人骨出售傳聞、少女援交與病態(tài)嫖客等橋段，卻無人思考案件背后復(fù)雜的人性與社會問題。翁子光對此十分反感，他關(guān)注更多的是輿論嘩然背后能夠沉淀出來的社會意義，并以現(xiàn)實主義的冷峻風(fēng)格對社會和個體進(jìn)行了展現(xiàn)。事實上，影片中并非沒有觀眾期待的視覺奇觀，大篇幅的血腥分尸場面、少女援交、“港式偵緝、雨夜追逐、色情暴力”等元素，使影片在上映前不僅被定級為三級片，還不得不刪減了22分鐘。然而，看似充滿商業(yè)噱頭和獵奇元素的電影，其本質(zhì)仍然是一個關(guān)于小人物的絕望、幻滅、孤獨(dú)的故事，《踏血尋梅》也因此成功地將港式風(fēng)格與文藝風(fēng)格相融合，充滿著嚴(yán)肅的人文關(guān)懷性。

不同于以往的港式刑偵片，《踏血尋梅》雖然有一個懸疑犯罪的外殼，卻并沒有走查案追兇、警匪相斗的套路。在開場6分多鐘，影片已將普通懸疑片所要追查的關(guān)鍵——兇手是誰交代了出來。如此反高潮的設(shè)定使影片從一開始就奠定了犯罪片的反懸疑基調(diào)，其要義不是懸疑，也并非尋找王佳梅的尸體，而是通過不斷地提出問題、同時借由警官臧sir的眼光去追溯人物背后的故事。在這一點上，翁子光處理得直接明了，作為影片的導(dǎo)演和編劇，每一個主人公都在替代導(dǎo)演對社會進(jìn)行發(fā)問：為什么會發(fā)生？王佳梅剛剛在香港入學(xué)讀書時，曾親眼目睹了同桌割腕的情景，卻沒有絲毫慌亂與驚訝，面對學(xué)校心理老師的詢問，王佳梅回答：因為我很怕，為何她要用刀割自己。如果說這個細(xì)節(jié)是為了表現(xiàn)王佳梅對死亡的淡漠，我們不妨看作是導(dǎo)演對社會提出的青少年心理焦慮問題；而臧sir在審問兇手丁子聰時說：“我不是想知道你為什么會殺人，我是想知道事情為什么會發(fā)生。”在諸多問題的引導(dǎo)下，導(dǎo)演抽絲剝繭，將隱藏在案件背后的城市空間與人物心理呈現(xiàn)到了觀眾面前。

影片采用了段落篇章的方式，將整部電影分為“尋梅”“孤獨(dú)的人”“踏血”“看得見風(fēng)景的房間”四個部分，以心理狀態(tài)切入，探討案件背后的因果，結(jié)構(gòu)十分精巧。類似于文學(xué)敘事中全知全能的敘事視角，影片分別通過警官臧sir、受害人王佳梅、兇手丁子聰三條人物線支撐起整個案件的探尋過程，在強(qiáng)化每個角色的現(xiàn)實感的同時，又將三個人物背后的整個生存空間展現(xiàn)了出來，不斷削弱著案件本身的獵奇性質(zhì)，增加了導(dǎo)演與觀眾的在場性。影片以臧sir對案件的調(diào)查為正序，串聯(lián)起王佳梅、丁子聰兩條回憶性的倒敘故事線路。嚴(yán)格來說，四個段落留給三個人物的有效敘事時間并不長，每個人的經(jīng)歷又十分復(fù)雜，倒敘、插敘的不間斷鏡頭很容易讓影片陷入碎片拼貼的結(jié)構(gòu)中，但導(dǎo)演卻成功地將三者統(tǒng)一在一起，“錯亂交叉比照的時序有效拼貼出了角色豐富的人生以及多義的人際關(guān)系”，將臧sir的視角逐漸轉(zhuǎn)化為觀眾視角走進(jìn)案件核心，使三者形成了穩(wěn)固的敘事結(jié)構(gòu)。

二、 城市空間中個體的疏離

所謂小人物，是指那些因無力把握現(xiàn)狀和改變命運(yùn)而顯得孤獨(dú)無助、渺小可憐的人。在19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初的俄國文壇上，出現(xiàn)了一批具有典型意義的小人物形象。事實上，小人物既是一個文學(xué)概念，又是一個文化和歷史概念，它往往和邊緣人群相關(guān)聯(lián)，游離于主流社會之外，與主流社會格格不入。《踏血尋梅》聚焦的即是城市空間中的邊緣化個體。內(nèi)地移民至香港的懷夢少女，性格偏激、有童年創(chuàng)傷的貨車司機(jī)，神經(jīng)質(zhì)、工作狂的警署探員，每個人物均是香港社會中最為現(xiàn)實典型的邊緣人物，既有可憐可悲的一面，也有被冷落、被他者疏離的社會性的一面。

影片中的臧sir是三個主人公中處于最上層的人物，他的身上具備著兇手丁子聰與被害人王佳梅都渴望擁有的東西。本土香港人的身份，受人尊重的工作，可以定期探望的女兒，穩(wěn)定的收入，但臧sir仍舊是社會中孤獨(dú)的一員。他的孤獨(dú)，在于他對自身身份的疏離。工作中他查案不在乎案情，只執(zhí)著于案中人物的底蘊(yùn)；生活中與妻子離異，沒有盡到丈夫與父親的責(zé)任，因此臧sir才會有在案發(fā)現(xiàn)場拍照留念的怪癖。丁子聰雖是香港本地人，卻是一個徘徊在社會最底層的體力勞動者，童年有母親出車禍的心理創(chuàng)傷，與父親少有往來，工作中常受侮辱，失戀且鮮有朋友，與香港繁榮發(fā)展的大都市背景空間相比，他是處在社會邊緣的被孤立的形象。王佳梅更是具有多重的身份標(biāo)簽，也正是這些身份標(biāo)簽使她苦苦掙扎于生存邊緣。親情的缺失，貧窮的生活境遇以及心中殘留的幻想與渴望，加劇了人物的毀滅。王佳梅的疏離在于孤獨(dú)、夢想與渴望，被導(dǎo)演很明確地放在顯要的位置，丁子聰?shù)氖桦x在于他的厭世與絕望，體現(xiàn)的是香港本土底層居民的焦慮，而臧sir的疏離則是一個孤獨(dú)探警在城市中的寂寞與迷茫。

作為一部帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈自我表達(dá)欲的電影，影片在表現(xiàn)小人物混沌的生活狀態(tài)和社會遭際方面收放自如，基本沒有用任何主流化的人群去反襯對比，主題核心的敘述十分隱忍克制。除卻最主要的三個主人公，其他人物在整個城市空間中也都存在著相互疏離、與社會格格不入的生活狀態(tài)。王佳梅的母親與改嫁的丈夫形同陌路，流連于舞廳與麻將桌前，王佳梅的姐姐不知生了誰的孩子隨時等待被人接盤，丁子聰?shù)泥従悠牌沤K日與貓為伴，中風(fēng)后只能將貓咪托付給臧sir等等。城市的殘酷放大了人性中的病態(tài)與扭曲，而杜可風(fēng)華麗的攝影，張叔平完美的剪輯以及杜篤之出色的音效又將“視聽奇觀”與“故事奇觀”相融合，個體的疏離狀態(tài)在寂寞隔閡的社會空間中被完整地展現(xiàn)了出來，呈現(xiàn)出人物各自的迷茫、絕望與幻滅。

三、 寫實性與邊緣人物的生存困境

翁子光在接受采訪時曾說，《踏血尋梅》反映的是當(dāng)代年輕人的社會價值觀，觀察社會的失焦和無所容身的焦慮。如導(dǎo)演所言，影片最為核心的主題仍然是香港社會普遍存在的孤獨(dú)感與無力感。從充滿希望的花季少女到只剩下“我想死，你可不可以幫我”這個唯一愿景的絕望援交少女，王佳梅的孤獨(dú)與生存困境昭然若揭。香港是一個由各種移民匯聚而成的大都會，王佳梅的身上，折射著諸多港漂人的生活影像。心懷明星夢的王佳梅倔強(qiáng)又孤獨(dú)，在生活的掙扎中，剛開始的她是努力積極的。光腳發(fā)傳單，身兼兩職，即使走上援交道路，也有著“給多500，我可以明天早上再走”的純粹狀態(tài)。但是，逼仄壓抑的環(huán)境終究使少女再無法承受，尤其是在她愛上嫖客又被侮辱之后?！盎钪鴷?，活著會累，活著就要每天想著怎樣活得更好。我很想堅強(qiáng)，但是會累，特別是一個人的時候?！痹谶@種狀態(tài)下，死亡成了生存困境中唯一的解脫方式。

《踏血尋梅》中的每一個人物都處在生存困境的選擇之中，頗有薩特存在主義哲學(xué)的意味。在《禁閉》中，薩特曾表述過這樣一個觀點：如果你不能正確對待社會，社會就是你的地獄，如果你不能正確對待他人，他人就是你的地獄；如果你不能對待自己，自己就是自己的地獄。逼仄的社會空間、疏離的人際交往、自我的封閉與孤獨(dú)最終成為王佳梅與丁子聰?shù)牡鬲z，人物選擇后的無力與無奈、對宿命的無法操控為整部影片蒙上了凄涼與悲哀之色。比死亡更可怕的是孤獨(dú)。相悖的謀殺與自殺相互交融，施救與自救合為一體。血腥變態(tài)的施暴者在王佳梅眼中卻是拯救自己、幫其解脫的英雄，充滿二元對立的諷刺意味；殺人自首、冷靜自述解剖尸體過程的丁子聰則加重了影片邊緣化人群的現(xiàn)實底色，人物的困頓、掙扎與絕望彰明較著。

影片中春夏與白只的出色表演也對人物孤獨(dú)無力狀態(tài)的呈現(xiàn)起到了關(guān)鍵作用，頻繁的人物特寫將人物的氣質(zhì)與遭遇融合在一起，故事的悲劇感與城市空間的逼仄感也就顯得更為真實，引人深思。與此同時，大量存在的分尸鏡頭與情色元素并非為影片的種種噱頭，而是試圖通過更為寫實的鏡頭增強(qiáng)觀眾的代入感。翁子光希望，類似于“王嘉梅”之類的駭人聽聞的案件，不應(yīng)只是幾天的輿論嘩然，而是應(yīng)該思考背后沉淀出的社會意義。因此，翁子光與攝影師杜可風(fēng)在鏡頭處理上做了很多嘗試，尤其是碎尸場面的拍攝，用提升現(xiàn)實的方法去講現(xiàn)實，影片的主題內(nèi)涵再次通過寫實的鏡頭語言被表達(dá)了出來，細(xì)膩的人物情感被慘烈血腥的場面烘托，邊緣人物的生存困境、掙扎與毀滅也就包含了導(dǎo)演更深沉的人文關(guān)懷。