江湖絕唱：功夫電影《箭士柳白猿》的藝術化表達

李旭

憑借《一代宗師》榮獲第33屆香港電影金像獎最佳編劇，引起廣泛關注，又因陳凱歌改編的同名電影《道士下山》再次被推向公眾，擁有武俠小說家、編劇、導演等多重身份的內地導演徐浩峰，一直是內地武俠電影市場的獨特存在。他出身武林世家、從小浸染于武學氛圍中，對傳統(tǒng)歷史文化、武俠之道有獨特的體察。從1997年開始文學創(chuàng)作，徐浩峰的作品開創(chuàng)了中國武俠紀實文學的風氣之先，其執(zhí)導的“武俠三部曲”，不僅始終承襲著武學的寫實性，也處處隱含著作者本人的武俠世界觀。《箭士柳白猿》曾獲得第49屆金馬獎最佳改編劇本、動作設計和原創(chuàng)配樂提名，在動作功夫片的外殼之下，影片的內核依舊是武學、禪悟以及時代語境下的個人抉擇。

一、 動作功夫片的藝術化延展

自第一部武俠紀實作品《逝去的武林》出版后，徐浩峰獨特的創(chuàng)造風格使硬派武俠重新煥發(fā)出光彩。2011年，徐浩峰開始涉足電影領域，其執(zhí)導的武俠電影《倭寇的蹤跡》在各大電影節(jié)斬獲多個獎項，奠定了他“真實武俠”的獨特風格。不同于《倭寇的蹤跡》“武戲文拍”，《箭士柳白猿》構建了“文戲武唱”的新格局，將傳統(tǒng)的動作功夫片賦予了藝術電影般的全新視聽美感。

影視作為視聽藝術，視覺呈現(xiàn)與情節(jié)架構一直是其不同于文學文本的最重要特征，但《箭士柳白猿》卻呈現(xiàn)出了“去情節(jié)性”與“去奇觀性”的鮮明特質。武非舞，實戰(zhàn)性才是武術的原貌。影片特意選擇了比武中最狠的“劃勒巴子”，這種近身對打在上個世紀初的天津曾十分流行，是一種沒有任何躲閃空間、快速決出勝負的拳斗方式。在拍攝過程中，所有的動作對打均由演員自己完成，零威亞、零替身、真刀真槍的道具運用一掃過去武俠電影浮夸炫目的視覺刺激，以長鏡頭展現(xiàn)真實的對決。另一方面，徐浩峰采用快速剪輯的方式，加強了人物交鋒的動作密度，尤其是片末主人公柳白猿與匡一民長弓與花槍的對決，動作緊湊連貫，一招一式極具韻律美感，展示出非特效加工的真實視覺奇觀。

視覺的藝術展演還在于動作所置身的詩意美學氛圍，這與徐浩峰學美術出身的經(jīng)歷是分不開的。影片的諸多場景與畫面構圖都充滿著傳統(tǒng)美學的寫意之風，錯落有致的村落，灰磚青瓦，佛閣寺院，蒼涼的山脈，荒野蔓草，畫面的靜態(tài)詩意之美與武術動作的力量速度之美渾然一體，蒼勁厚重又余韻悠長。影片的敘事時間設定在20世紀初的軍閥混戰(zhàn)時期，中西文化的交融也使得導演十分注重細節(jié)意蘊的凸顯。宗教上有佛教、道教與基督教元素，服裝設計上既有中國傳統(tǒng)的長袍、旗袍、中山裝，也有典型的西服與禮帽，還運用了作為非物質文化遺產(chǎn)的“落子戲”。諸多可視的文化元素相互交叉，與流暢的武術動作同置于精心選擇的詩意畫面中，形成了徐浩峰獨特的影像風格。

相比畫面處理的簡潔性，徐浩峰更為注重聽覺感官上的極大豐富。傳統(tǒng)電影講究視覺為主，聽覺為輔，音樂和聲音的存在只為烘托氣氛，為對應的劇情和畫面服務，聽覺感官與視覺畫面合為一體，反映的是一個內容；而在《箭士柳白猿》中，徐浩峰強調的是聲音和音樂的獨立性，為此，影片做了大膽的嘗試，將西方教堂鐘聲與中國寺廟鐘聲混搭在一起，大量使用西方教堂音樂中的管風琴，并與簫聲相結合；在影片的高潮段落——柳白猿與匡一民的對決中改編使用巴赫的曲子，極大充實了碎片化的敘事，又應和了時代氛圍，毫無違和之感。

二、 本我、自我與超我的沖突進化

《柳白猿》的敘事十分碎片化，人物冷峻嚴肅，簡練的對白極為跳躍，邏輯與情節(jié)并不突出，但在如此“去情節(jié)化”的敘事中，徐浩峰卻做到了形散神聚，尤其是柳白猿人格中“本我、自我、超我”的矛盾與成長，構成了影片的核心之一——面對與尋找自我。

由于目睹姐姐被強暴，嚴重的心理創(chuàng)傷致使瘋癲狀態(tài)的“雙喜”做了跳墻和尚，并以柳白猿的名字獲得了重生。雙喜代表的是主人公的“本我”與“自我”，與主人公融為一體，作為一個名號的“柳白猿”卻與主人公相分離，主人公僅是這一名號的階段性占位者，即江湖裁決者的位置?！敖羞@名字得主持公道”“主持公道，憑的是氣勢，但一個人在氣勢上壓住了我，不打敗他，我就做不回柳白猿了”。從雙喜到柳白猿，主人公失去的是“本我”，他不再為自己而活，他要為柳白猿這個名字擔負起責任，并維護這個名號。柳白猿作為主人公“自我”的象征，意味著他要始終在這個名號下約束自己的活動，即不能有任何私欲，永遠以武林公道為根本。但作為擁有獨立人格的個體，主人公的“本我”并未缺席，尤其是在遇到兩位女性——二冬與月牙紅之后，關于姐姐的記憶被喚醒，本我之欲與自我規(guī)訓意識產(chǎn)生了強烈的矛盾沖突，最直接的體現(xiàn)便是在堯舜武術館的裁決中，開弓搭箭的柳白猿已沒有勇氣射出代表公平正義的四箭，只能依靠雙拳來平息武林爭端。與此同時，柳白猿也產(chǎn)生了強烈的叛逃欲，想要從“自我”的規(guī)訓中脫離出來，去做回“本我”的自己?！拔也皇橇自沉耍ツ?，都可以。”所以，他收拾了行囊，想要帶月牙紅離開，在明白一切是個騙局之后，義無反顧地踏上了回家之旅?！凹簧涑?，便不能回，但人可以，幾乎忘了，我還有家鄉(xiāng)”，尋找姐姐與復仇的過程，就是走出“自我”局限，尋找“本我”的過程。

不過，影片的精妙之處并非在于“本我”與“自我”的平衡，而是在尋找過程中“超我”的形成。超我的形成發(fā)生在“戀母情結”的瓦解時期，影片中柳白猿只有一個相依為命的姐姐，在面對二冬與月牙紅時，姐姐多次出現(xiàn)于柳白猿閃回的記憶中。對姐姐的念想以及壓抑于心中的仇恨是柳白猿不愿面對的心魔，“柳白猿”靠絕對強大的氣勢平息武林糾紛，“雙喜”則因徹底的懦弱而失去了“本我”。所以，上一代“柳白猿”所謂“射回來的箭”正是對內心的一種映射，反觀面對真正的自己。很明顯，姐姐在影片中是母親的化身，柳白猿尋找未果，向水中射出的四箭不僅是武學上的開悟——不偏不倚，也是“超我”的實現(xiàn)，即姐姐作為母親化身的形象瓦解。“也許姐姐從未存在過，她是一個讓我看清內心的契機，一個佛菩薩的點化”，柳白猿并未殺王老爺為姐姐報仇，在尋找本我、面對自我的過程中，柳白猿最終開悟，達到了超我的境界。

三、 時代挽歌與英雄末路的悲劇性

影片中的主人公需要面對的不僅是自己，還有新舊交替中的時代。這也是徐浩峰試圖傳達的另一個核心——冷兵器時代的終結與英雄末路的悲哀。故事的背景設定為20世紀初，此時正是清王朝覆滅、軍閥混戰(zhàn)的亂世。影片開頭提到：習武人自古有兩條出路，參軍打仗，開場授徒。新式武器洋槍洋炮的進入使武行人的存在變得極為尷尬，習武的實際價值變得越來越小，以至于發(fā)展到今天，已經(jīng)淪為一種審美化的表演。真正的江湖幾乎銷聲匿跡，武以載道的價值核心被逐漸淡忘，而那個年代，卻真實存在著不依靠特效加身的真功夫?！皾M世界的人都在追求投機取巧，比武是不多的沒法取巧的事”，這句臺詞道出的不僅是徐浩峰的武俠電影觀，也是他一直努力建構的“真實武俠”世界。

在這樣的基調下，影片充滿了自省意味。柳白猿在自省，在尋找，射到水里的箭等同于射回至自己的內心，表明他已悟道解除心魔；而以柳白猿和匡一民所代表的江湖世界也在自省反思尋找出路，與文化雜糅、軍閥混戰(zhàn)的亂世做最后的抗爭。他們遵循的是舊時代最傳統(tǒng)的規(guī)矩、范式、氣度、倫理與道德，但在亂世之中，秩序不可避免的被破壞，道德滑坡，傳統(tǒng)性的文化逐漸消亡，冷兵器時代似乎已經(jīng)終結。影片中有非常明顯的東西方文化的對峙——旗袍與西服，穿道士服的楊乃興背著西洋樂器手風琴，小巷入口的佛龕小廟與終點的基督教堂，和尚形象與傳教士形象的對峙，以及異族混血美女二冬與風情萬種的名伶月牙紅。外來文化的侵入宣告了冷兵器時代的沒落。影片片尾說，作為秩序化身的“柳白猿”消失于江湖，傳統(tǒng)的衰落以及傳統(tǒng)文化的出路是貫穿全篇的核心，也回應著影片“文戲武唱”的新格局。

同時，影片對時代的哀嘆還表現(xiàn)在一個時代結束后“士”文化的悲歌。匡一民即是士大夫情懷的代表。新舊更迭的時代，社會和個體都在不斷探索，士大夫精神遵循“文以載道”，作為武者的匡一民秉承的是“武以載道”。他講究傳統(tǒng)士大夫精神下的禮節(jié)與氣度，卻又不得不參與到新時代開啟初期的混沌社會中，影片中匡一民有一段臺詞：

“21歲認為自己有霸才，將來會有一地一省的地盤，34歲明白自己成不了，退而想輔佐一人成就霸業(yè)，但我遇上的人，不是沒才，便是沒福，為何會這樣？楊乃興的死讓我明白了，因為我自己，就是個無才無福的人。我有的，只是武功?！?/p>

堅守舊時代的價值觀念與武林之道，必然會與新時代的社會格格不入，雖然在與徒弟過德誠的對決中獲勝，匡一民的輔佐之人楊乃興仍死于子彈之下，而為了尋找這樣一個輔佐之人，匡一民曾花費了30年的時間。柳白猿、匡一民在混沌時代中的掙扎最終是失敗的，英雄末路，這不僅是武者的悲劇，時代的悲劇，也是徐浩峰思索且沉痛懷念的。