王建中鋼琴改編曲在鋼琴教學(xué)中的價值初探

祝 青

（星海音樂學(xué)院附屬中等學(xué)校，廣東 廣州 510000）

王建中鋼琴改編曲在鋼琴教學(xué)中的價值初探

祝 青

（星海音樂學(xué)院附屬中等學(xué)校，廣東 廣州 510000）

在2016年2月11號早晨，當(dāng)所有人都還沉浸在春節(jié)歡慶祥和的氛圍里，而我卻被一個噩耗驚醒，我的恩師王建中先生于凌晨在美國去世！頓時心如刀絞，淚流不止……曾經(jīng)在我碩士研究生的三年時間里，如父親般愛護我，鼓勵我，教導(dǎo)我的王先生就這樣離我而去了。他是真正的藝術(shù)家和教育家，不僅教會我怎樣對待音樂，更讓我懂得怎樣看待人生。一日為師，終生為父，如今我也成為一名老師，今天，我想借此機會把王先生一生創(chuàng)作中最精華的鋼琴改編曲作為切入點，談?wù)勥@些作品在我教學(xué)中運用價值的一些體會。

王建中；鋼琴改編曲；鋼琴教學(xué)

所謂鋼琴改編曲，就是把既定旋律作為創(chuàng)作素材，通過作曲家的技法，把原有素材再創(chuàng)作為一個結(jié)構(gòu)完整的作品，從而體現(xiàn)出個人的藝術(shù)修養(yǎng)和對音樂獨特的審美觀念。

在改編曲的范疇內(nèi)，有兩種形式，一種是比較簡單直接的所謂移植曲，就是保留原有旋律的完整結(jié)構(gòu)往往帶有變奏的性質(zhì)，不排斥加上華彩作為連接，而另一種形式，以原曲為素材加入創(chuàng)作者自己的思路、意圖以及重新構(gòu)思全曲的布局和框架，從結(jié)構(gòu)到曲調(diào)再到和聲的編配都會融入作曲家的品味和審美，更多的是從創(chuàng)作的角度去對待原作。作曲家也許只是針對某個只有幾小節(jié)的民間旋律，但要創(chuàng)作出一首曲調(diào)、曲式、和聲、織體、音響都比較完整的樂曲，改編后的樂曲既能保留原曲的基本神韻，又能很好地體現(xiàn)了作曲家的意圖，這種創(chuàng)作改編曲部分是采用了前者的形式，另外一部分甚至大部分是加以發(fā)展出來的，一般都稱作改編曲，在這種形式中，有很大的再創(chuàng)造的意義。

王建中的創(chuàng)作改編曲，大致上也有這兩類，如早期的《云南民歌五首》、《瀏陽河》等基本屬于前者，而中后期的《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》等都屬于后者。無論早期還是中后期，王建中的再創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了原曲的基本情調(diào)，融合西方的一些技法與東方的神韻，使樂曲變得結(jié)構(gòu)完整、和聲豐富、色彩鮮明、織體豐滿。他的作品不僅對傳統(tǒng)民間音樂的發(fā)展起了傳播發(fā)揚的作用，更豐富了中國鋼琴作品的曲庫。下面我從作品的鋼琴演奏特色和與具體的教學(xué)個案分析兩個方面來分析王建中的作品是如何來體現(xiàn)這一價值的。

一、鋼琴演奏特色

中國鋼琴音樂由于其深厚的民族音樂文化作支撐，所以在創(chuàng)作技法上一定是緊密地與民間音樂的特色相聯(lián)系，也就意味著其中蘊含著大量的有別于西方的富有中國音樂特質(zhì)的鋼琴演奏技巧，王建中的作品也不例外。那么要想把中國音樂表達(dá)的更為傳神到位，我們必須先了解一些中國鋼琴樂曲在演奏技巧上的一些特色。

（一）五聲音調(diào)的彈奏

不同于西方的七聲大小調(diào)體系，我國的五聲音列由大二度和小三度為主要構(gòu)架，在演奏起來運指不太容易控制均勻，需要自如掌握手指的間隔，還有轉(zhuǎn)指時音色的平均，需要掌握手腕的柔韌性，無論是橫向的旋律還是縱向的和聲都是如此，提供了練習(xí)片斷如王建中的《瀏陽河》中段華彩性質(zhì)的大量分解和弦長琶音等。我們民族音樂中大多數(shù)對旋律的發(fā)展都是通過加花變奏的性質(zhì)來實現(xiàn)的，那些連綿不絕環(huán)繞的音型是非?？简炍覀儗χ阜ǖ倪\用的，既要避免轉(zhuǎn)指不當(dāng)造成的不均勻，也要考慮旋律走向?qū)σ糍|(zhì)的要求。對此我們可以通過一些專門的五聲音列練習(xí)來逐步加強這方面的適應(yīng)能力。

（二）織體

鋼琴的最大的特點莫過于它的多聲性和音色多變性。同樣的旋律可以用千變?nèi)f化的音樂形態(tài)去展現(xiàn)。我們要能熟知并掌握一些屬于我們自己傳統(tǒng)音樂語匯的表現(xiàn)手法，比如在遇到支聲復(fù)調(diào)時，我們應(yīng)該以什么樣的聲部構(gòu)架來處理、遇到固定音型，我們應(yīng)該想象什么樣的樂器演奏技法和音色、遇到分解和弦，我們應(yīng)該用什么樣的指觸和指法等等，利用這些細(xì)節(jié)的因素來盡可能的貼近我們印象中的民族音樂，使其具有中國特色。

（三）結(jié)構(gòu)與速度

我們在學(xué)習(xí)中國作品時，不難發(fā)現(xiàn)很多作品都具有在結(jié)構(gòu)和速度上是呈“散—慢—中—快—散”的音樂情緒走向的布局，王建中的作品當(dāng)然也不例外，在接觸樂曲時，首先要做的工作就是了解這個曲子的總體結(jié)構(gòu)，每段之間的速度變化和關(guān)系，在不同的速度框架內(nèi)，才能恰當(dāng)表現(xiàn)出樂曲所要求的基本情趣。例如《百鳥朝鳳》和《梅花三弄》對于這個結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)是非常明顯的，隨著情緒和樂思的跳進而出現(xiàn)速度的漸進變化。大多數(shù)類似于這種結(jié)構(gòu)的中國民族音樂在速度演變上沒有非常明確的界限，構(gòu)架都呈現(xiàn)為一個圓形。這種圓形的布局也是與中國音樂思維的傳統(tǒng)有關(guān)。

（四）踏板（手和腳）

巧妙地使用腳踏板（主要指延音踏板）可以使樂曲潤色變色，豐富其音樂內(nèi)涵。表達(dá)的內(nèi)容不一樣導(dǎo)致腳踏板也需要相應(yīng)的變化。在一些比較強調(diào)線條性旋律性的段落，使用延音踏板須節(jié)制，以免影響旋律清晰度和線條走向感；在一些強調(diào)和聲背景烘托氣氛的段落，可采用連綿的腳踏板為主，在和聲變換時交替干凈即可，以豐滿其音響；把氣氛渲染得更為熱情真摯。一些營造特殊音色的段落，可根據(jù)具體情況運用點式踏板、薄透踏板、抖動踏板、混合踏板等方法來加以區(qū)分，這樣不僅能依靠手指的變化，還能依靠踏板的配合來做更多更鮮明的色彩對比；還有一個非常有特色而且又很有效的方法就是手指踏板。由于中國音樂本身在多聲性織體方面的欠缺，大多運用支聲復(fù)調(diào)來發(fā)展旋律，和聲感相對單薄，這時根據(jù)巧妙地記譜可以提示我們采用大量手指踏板，既可以隱約的襯托一些五聲性和聲，可以使音響不再單一死板，還能避免踩腳踏板容易帶來的混濁音響，突出干凈清澈的織體形態(tài)。

（五）運音

我們國家的民歌也好，器樂曲也好，都與他本身音樂載體的發(fā)音方式有著密切關(guān)系，現(xiàn)在變?yōu)殇撉偾?，自然也就要運用相應(yīng)的運音法來體現(xiàn)，我們看到樂譜上大量的重音、延長音、跳音、非連音、連音、保持音、頓音等等，這些都是與一定的唱腔唱調(diào)和演奏特色聯(lián)系起來的，我們不僅需要多掌握一些民間音樂的特色運音原理，還要善于把它們與鋼琴的發(fā)音原理結(jié)合起來，聯(lián)系起來，慢慢的找到其中的一些規(guī)律，以便以后學(xué)習(xí)中國鋼琴作品時能舉一反三，靈活運用。

二 、 王建中改編曲演奏與教學(xué)分析

融合以上的特點我們可以在具體的樂曲片斷中找到一些演奏和教學(xué)上的提示：

（一）《翻身道情》的主題段落教學(xué)與演奏分析

譜例1：

要把伴奏音型和短小的動機式主題區(qū)分并結(jié)合起來，戲曲式的重復(fù)音型應(yīng)逐漸進入和推進，樂曲中這種模仿笙吹奏時的音響反復(fù)出現(xiàn)，也是模仿了民族樂器可以一邊吹一邊偷偷換氣，而且能輕松得做出漸強和漸弱的特征，通過這樣的音型把分散的主題連貫成句，推動音樂情緒的遞增，但又不能喧賓奪主，所以在演奏時要非常注意力度控制。

（二）《瀏陽河》主題段落的教學(xué)演奏分析

譜例2：

看到譜面，我們首先要先把它分出幾個完全不同的聲部層次，第一是優(yōu)美委婉、句式規(guī)整的四小短句；第二是右手頭兩個短句結(jié)束后補充的兩個動機；第三是左手中聲部的模擬水波聲的、從重復(fù)音慢慢引申為有音調(diào)的二音連續(xù)；第四是作為持續(xù)低音但又在不同音區(qū)出現(xiàn)的A音，有安靜的效果，但又由于上下音區(qū)不斷跳動，安靜中又透著活躍；第五是最后結(jié)尾句出現(xiàn)在高音區(qū)的花腔式走句，猶如曲笛悠揚的吹奏；第六是左手第四和第八小節(jié)的兩處有旋律特征的呼應(yīng)句。六個層次表達(dá)不同的印象，本人從演奏和音響的角度把其分成三組：第一和第四為一組，演奏時一個動一個靜，一個起伏一個持續(xù)，觸鍵一個揉一個沉；第二和第三為一組，都是類似的音型和節(jié)奏韻律，演奏時音色相對統(tǒng)一，觸鍵應(yīng)往上拎起；第五和第六為一組，一高一低都是曲線進行，都有補充性質(zhì)，柔滑甜美，觸鍵應(yīng)干凈輕薄。當(dāng)然我們首先要結(jié)合樂曲的基本形象，對樂曲表達(dá)的內(nèi)容先有個畫面感和想象力，這樣才能更好地幫助我們理解音樂。

再比如《繡金匾》的主題段落演奏教學(xué)分析：

譜例3：

演奏時首先應(yīng)處理好兩個手八度支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系，以左手為中心旋律，應(yīng)奏出飽滿圓潤的聲音，右手是圍繞旋律形成花腔式潤飾復(fù)調(diào)，應(yīng)奏出清澈親切的聲音。右手能分出三個層次，除了剛剛說的支聲復(fù)調(diào)主題，一串串模仿古箏“掃拂”式的裝飾音要求演奏者采用透亮的音色與敏捷的指觸，使之懸浮在旋律之上并給予點綴，這種帶五聲性質(zhì)的串型裝飾音應(yīng)該說是相當(dāng)具有中國民族韻味的，與西方單音式、雙音式、回旋音式等的裝飾音在形式和內(nèi)容上都有一定程度的區(qū)別。這樣，類似于這樣的例子就把我們鋼琴音樂的民族化特征顯現(xiàn)出來了。

除了旋律之下還有一些襯托音調(diào)，補充旋律的同時也要求我們通過手指踏板的運用來顯現(xiàn)五聲性和聲的音效。在處理這首樂曲時，演奏者應(yīng)挖掘旋律內(nèi)部的多聲層次，謹(jǐn)慎使用延音踏板，在有和聲襯托的結(jié)構(gòu)骨架點上給以著重強調(diào)，在橫向線條與縱向和聲的音響和觸鍵中找到平衡與和諧。除此之外，演奏這個曲子還是要結(jié)合原民歌的風(fēng)味，突出歌頌性的親切樸實的真情流露，所以由此我們必須還要仔細(xì)安排好指法的運用，由于中國五聲音調(diào)的關(guān)系，不是像七聲音階那樣利于手指轉(zhuǎn)動和均勻排列，碰到加花性質(zhì)的連綿的長句子時，要合理的組合指法，不但要突出旋律，還要利于控制聲部的音色協(xié)調(diào)，還要使長線條的句子行走的通順。

再來分析一下《梅花三弄》的開頭樂句：

譜例4：

這種音區(qū)跨度很大，以空八度低音的形式出現(xiàn)的裝飾音在西方音樂中比較少見，所以完全是出于對古琴演奏法的模仿來采用這種中國音樂獨特的織體形態(tài)，這就要求我們在演奏前必須先聆聽古琴在演繹這段音樂時是什么音色什么音量什么情緒等，然后再設(shè)計相應(yīng)的觸鍵和音效。從觸鍵和音色來說，低音區(qū)裝飾八度音應(yīng)該輕觸而彈起，仿佛輕撥古琴而產(chǎn)生的幽遠(yuǎn)古樸的聲音，而右手邊的八度和音應(yīng)以緩慢而綿長的觸鍵奏下，突出厚實、沉靜、儒雅、賦予一定穿透力的聲音，并且可適當(dāng)透出高音，使音響立體，左右手兩邊的聲音配合要虛實相間。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中，空靈、虛無縹緲、朦朧、若隱若現(xiàn)、亦真亦幻的音響是文人雅樂所追求的一種境界。意不在具體表現(xiàn)形式，而在于所營造的氛圍意境。

在踏板方面，筆者建議可先踩下延音踏板，甚至是弱音踏板（左踏板），使音樂一奏響就得以充分的共鳴，就賦予朦朧迷幻的音色。并把左右手兩個音都融合進去，能感受到音區(qū)、音色、觸鍵的變化帶來的不同音響。到了旋律尾部，音調(diào)突然提高八度，左手的裝飾音也變?yōu)閱我?，這時我們要明顯區(qū)分音色。到了第二行是一個五聲性的分解和弦從高音區(qū)傾瀉而下，我們要奏出那些晶瑩剔透的六連音，用指尖細(xì)微輕盈的下鍵，左手部分也是模仿彈撥樂器的撥弦，這時的延音踏板可踩淺些，以保證音響的薄透清晰。這兩句無論從織體到音型、從音區(qū)到音色、從指觸到腳踏、從節(jié)奏到節(jié)拍韻律上都有著截然不同的區(qū)別，前句緩慢平靜，后句靈動輕盈。如果我們在研習(xí)作品時能仔細(xì)的推敲和反復(fù)的揣摩，我們就能奏出更為細(xì)膩的音樂內(nèi)涵，表達(dá)更為深遠(yuǎn)的音樂意境。

最后再分析《蝶戀花》的其中一小片段：

譜例5：

這個例子又是鮮明的采用多聲技法來表現(xiàn)不同風(fēng)格和素材的民族化音樂語言的典范。在處理聲部關(guān)系上，我們首先看到一串五聲音列下琶音，在演奏時又可以聯(lián)想到古箏掃拂琴弦的音響，華麗優(yōu)雅輕盈圓滑，要求兩只手很好的銜接配合，觸鍵要均勻；第二層就是三弦固定音型（七個十六分音符），在這里已經(jīng)被放大成八分音符并且縮減音調(diào)，我們要注意到作者在此三音上并沒有標(biāo)記連線，這就給我們提示在演奏時想象彈撥樂器的音響特征，以便區(qū)分其他聲部；第三層是右手帶顫音的動機式級進下行的二度音程，這個短小的音調(diào)也一直貫穿著這一段落；第四層是左手中音聲部笙吹奏的五度平行下行，應(yīng)用貼鍵的指觸演奏，這兩層都是類似于嘆息式的音型，應(yīng)著重把語調(diào)放在第一個音上；第五層就是低音區(qū)的五度下行音程，與第三層次略有呼應(yīng)的意味，觸鍵相對飽滿圓潤。這樣子一來，前兩小節(jié)為主題出現(xiàn)而引入的過門就顯得非常豐富，五個聲部各自的形象樹立得非常明確，這時主題旋律出現(xiàn)顯得自然貼切，重要的是，這首曲子是根據(jù)評彈音樂改編而成的，本身除了對樂器的模仿，還要塑造人聲演唱時的語音語調(diào)和情緒變化。在這里，其余五個層次都是好比評彈音樂中的背景陪襯音樂，對于演奏者來說也是很有考驗的，既要把五個層次分清楚，又要控制在比較輕的范圍內(nèi)，當(dāng)主題出現(xiàn)時，才能較好地凸顯主次，而且我們可以看到主題的每個音上都有持續(xù)音的標(biāo)記，這就要求我們把主題彈得吐字清晰，聲音有較好的延續(xù)感和緊張度，這些都是從人聲歌唱時由于發(fā)音體系的不同演變而來的。

上述分析的這些作品，都是王建中先生改編曲中非常有代表性的，不僅在整個中國鋼琴音樂領(lǐng)域中占有一席之地，而且特別是在對于引導(dǎo)學(xué)生正確演繹民族作品方面，其貢獻也是相當(dāng)高的。學(xué)生們可以透過王先生的作品對中國民族音樂有大致了解、逐步建立起對中國音樂的審美，讓他們懂得欣賞其中的韻味，這樣也就體現(xiàn)了其教學(xué)價值。希望王建中先生的作品能被更多的學(xué)生演奏和喜愛！

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