美國(guó)漢學(xué)家蔡九迪眼中的“癖”文化與《聊齋·石清虛》

任增強(qiáng)

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《石清虛》作為《聊齋志異》中的名篇，歷來(lái)為研究者所青目。美國(guó)漢學(xué)家、著名聊齋研究專家蔡九迪（Judith T.Zeitlin）教授獨(dú)拈出一個(gè)“癖”字以探尋《石清虛》的藝術(shù)特色與文學(xué)價(jià)值。在筆者觀來(lái)，相較于國(guó)內(nèi)相關(guān)研究，蔡九迪的解讀至少呈示出如下特色：

首先，文化史的研究視角，即給予文學(xué)以文化審視，將研究的視野投諸文學(xué)同文化間的系聯(lián)。蔡九迪在解讀《石清虛》時(shí)，拈出中國(guó)古代“癖”文化為大的語(yǔ)境，掇拾古人在醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)、歷史記載、文學(xué)描寫(xiě)中的有關(guān)“癖”之資料，作綜合之考察，將與《石清虛》相關(guān)的醫(yī)學(xué)觀念、哲學(xué)思潮、藝術(shù)理念等諸多因子融為一體，尋繹其內(nèi)在的深層系聯(lián)，從而使得《石清虛》在“癖”文化的整體及其演變中得以真實(shí)、全面呈現(xiàn)，由此揭橥《石清虛》與其他聊齋故事的不同尋常處，即主客之間界限消弭，作為物的石頭可尋得愛(ài)己之知己或摯友。

其次，跨學(xué)科的研究方法。在解讀《石清虛》時(shí)，蔡九迪打破學(xué)科界限，進(jìn)行文學(xué)與繪畫(huà)、醫(yī)學(xué)的交叉綜合研究。經(jīng)由對(duì)明代著名畫(huà)家吳彬一幅多側(cè)面石頭畫(huà)作的分析，蔡九迪發(fā)現(xiàn)：于同一物的強(qiáng)制性復(fù)現(xiàn)，是吳彬畫(huà)作與蒲松齡《石清虛》的共同之處。《石清虛》中，故事的這種復(fù)現(xiàn)性與循環(huán)性也印證了“癖”的某種結(jié)構(gòu)：欲望，占有，失去；繼之以新的欲望，占有，失去。而蔡九迪對(duì)中醫(yī)話語(yǔ)的深度介入亦使其得以考辨“癖”由醫(yī)學(xué)史意義向文化史意涵演變的歷史軌跡，以及《石清虛》與醫(yī)學(xué)話語(yǔ)間的某些類似?？诜笔上麍?jiān)癖，而只有徹底毀滅石頭方能消除愛(ài)石者的癖好，從而歸于平靜。

最后，特別需要指出的是，蔡九迪在對(duì)《石清虛》作文化史以及跨學(xué)科研究時(shí)，始終以文學(xué)性作為觀照點(diǎn)，重在品評(píng)《石清虛》的文學(xué)價(jià)值與藝術(shù)特色，且其對(duì)“癖”文化的考察與醫(yī)學(xué)話語(yǔ)的援用，無(wú)不是在頌揚(yáng)狂熱的石頭收藏者邢云飛同名為“石清虛”的石頭間誓死不渝的珍貴友情。

蒲松齡在《自志》中嘗感喟道：“知我者，其在青林黑塞間乎！”作為蒲松齡在海外的知音，蔡九迪長(zhǎng)期來(lái)致力于《聊齋志異》的研究，其對(duì)《石清虛》的闡釋既有縝密的邏輯思辨，又無(wú)處不滲透著滿腔真情，實(shí)為聊齋文本解讀的典范之作。但囿于語(yǔ)言與地理阻隔，這些研究成果久不為國(guó)內(nèi)學(xué)界所聞知。在我指導(dǎo)下的兩位學(xué)生武盼盼與于水二君敏而好學(xué)，將之初步迻譯為漢語(yǔ)。后經(jīng)我們多次修改潤(rùn)色，成此譯文，以饗讀者。此亦是教育部人文社科研究項(xiàng)目“英美聊齋學(xué)研究”（13YJC751046）的一項(xiàng)成果。

中國(guó)文化中的“癖”

譯者 武盼盼 ①

“癖”作為一個(gè)重要的中國(guó)文化概念，歷經(jīng)漫長(zhǎng)發(fā)展于明末清初達(dá)及頂峰。十七世紀(jì)的字典《正字通》提供了明朝時(shí)期對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的基本界定：“癖，嗜好之病?！薄榜薄钡倪@一病理要素十分顯著，的確，“癖”有時(shí)又稱“病”。“癖”之醫(yī)學(xué)用法可追溯至二世紀(jì)的《本草經(jīng)》。醫(yī)史學(xué)家文樹(shù)德（Paul Unschuld）稱，此書(shū)已將“癖石”或者“食宿不消”視為一種重癥。七世紀(jì)初期頗具影響力的醫(yī)書(shū)《諸病源候論》對(duì)這一癥狀給出了最為詳致的描述：“因飲水漿過(guò)多，便令停滯不散，更遇寒氣積聚而成‘癖。‘癖者，謂僻側(cè)在于兩脅之間，有時(shí)而痛是也。”而據(jù)八世紀(jì)中葉醫(yī)書(shū)《外臺(tái)秘要》所載，“癖”甚至?xí)踩缗褪K成膿腫。

由病理性阻塞這一意義很可能演生出“癖”的引申義，即黏附內(nèi)臟之中，難以排空，故成為慣常。若寫(xiě)作“亻”字旁而非“疒”字旁，則為“僻”?！捌А钡脑x即變?yōu)椤捌蛞环健被颉捌x中心”。這一詞的辭源意在《諸病源候論》中為“僻者，謂僻側(cè)在于兩脅之間，有時(shí)而痛是也”，從中可明顯看出在這兩個(gè)同音詞的詞義間建立關(guān)聯(lián)的企圖。從“偏向”意義上講，“癖”也表示人類本性中普遍的個(gè)體偏好，比如在“癖性”或“僻性”中。這一悖論認(rèn)為“癖”兼具病理與規(guī)范用法，不僅解釋了與“癖”相關(guān)的一些怪異行為，也解釋了其被賦予的矛盾釋義。

“癖”之意涵并非僅是關(guān)乎術(shù)語(yǔ)的問(wèn)題，而是一旦將這些癥狀編纂歸類，這一術(shù)語(yǔ)無(wú)需用于即時(shí)識(shí)別的情形。事實(shí)上，這一術(shù)語(yǔ)飽含強(qiáng)烈的感情色彩，并且尚有諸多隱含義。尤其是在十六世紀(jì)和十七世紀(jì)，“癖”這一觀念滲透至當(dāng)時(shí)文人生活的方方面面。作為其涵義范圍的一種標(biāo)識(shí)，“癖”可英譯為“成癮”“沖動(dòng)”“酷愛(ài)”“狂熱”“偏好”“偏愛(ài)”“熱愛(ài)”“摯愛(ài)”“渴望”“癖好”“戀物”乃至“愛(ài)好”。在這一層面上，“癖”這一觀念在《袁中郎全集》中展現(xiàn)得最為淋漓盡致。袁宏道是當(dāng)時(shí)的文學(xué)與知識(shí)精英，其于1599年在《瓶史》一書(shū)中寫(xiě)道：

若真有所“癖”，將沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及錢(qián)媽宦賈之事？古之負(fù)花“癖”者，聞人談一異花，雖深谷峻嶺，不憚蹶躄而從之，至于濃寒盛暑，皮膚皴鱗，污垢如泥，皆所不知。一花將萼，則移枕攜襆，睡臥其下，以觀花之由微至盛至落至于萎地而后去。或千株萬(wàn)本以窮其變，或單枝數(shù)房以極其趣，或嗅葉而知花之大小，或見(jiàn)根而辨色之紅白，是之謂真愛(ài)花，是之謂真好事也。若夫石公之養(yǎng)花，聊以破閑居孤寂之苦，非真能好之也。夫使其真好之，已為桃花洞口人矣，尚復(fù)為人間塵土官哉？

袁宏道將愛(ài)花之癖提升至前所未有的高度，贊其為與世俗功利和炫耀性消費(fèi)無(wú)干的一種理想化執(zhí)著與操守，而非指責(zé)那些弄花者不務(wù)正業(yè)、荒唐可笑或哀嘆其玩物喪志。提出這種理想化觀點(diǎn)，部分源于其頗為反感當(dāng)時(shí)“癖”的膚淺流行。在袁宏道看來(lái)，真正的癖好只是一種邊緣化活動(dòng)，一種疏離與遁世的行為。他的論述旨在使“癖”脫離占據(jù)主流的虛假與庸俗；但頗具諷刺意味地是，這反而促進(jìn)了“癖”的流行。

袁宏道的敘述闡明了“癖”的一些基本原則。首先，“癖”是對(duì)特定事物或活動(dòng)的習(xí)慣性依戀，而非對(duì)人的癡戀，而且“癖”尤其與收藏和鑒賞相關(guān)。其次，“癖”必定是一種過(guò)度且執(zhí)著的行為。第三，“癖”指一種蓄意反傳統(tǒng)的怪異姿態(tài)。

對(duì)癖好行為的識(shí)別以及對(duì)人們這一行為的態(tài)度隨著時(shí)間的推移而不斷演化?！榜薄逼鸪踝鳛橐环N明確的觀念最早出現(xiàn)于講述一群喜好自由、不受羈絆的癖性之人的軼事中。十五世紀(jì)的《世說(shuō)新語(yǔ)》將這些奇聞?shì)W事收錄其中，相應(yīng)地帶有一種超然隱逸、不受傳統(tǒng)規(guī)約的意味。《世說(shuō)新語(yǔ)》所涉及“癖”的范圍頗廣：從好令左右作挽歌和聽(tīng)驢鳴，到愛(ài)觀斗牛，嗜讀《左傳》，不一而足。其中有一則軼事甚至講述好財(cái)者與好屐者如何一較高下。這一好屐者顯然表現(xiàn)得更優(yōu)秀，并非因其所愛(ài)之物，而是不管他人如何圍觀，其均能做到專注于木屐。

然而步入晚唐時(shí)期，“癖”開(kāi)始與鑒賞及收藏相聯(lián)系，人們開(kāi)始對(duì)“癖”加以書(shū)面記載。九世紀(jì)偉大的藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)有一段文字，尤為有趣，列出了幾種與癡迷的鑒賞精神相關(guān)的基本范式，而這些范式會(huì)在后世不斷得以修正。

余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。可致者必貨敝衣，減糲食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：“終日為無(wú)益之事，竟何補(bǔ)哉！”既而嘆曰：“若復(fù)不為無(wú)益之事，則安能悅有涯之生？愛(ài)好愈篤，近于成‘癖……唯書(shū)與畫(huà)，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱……畫(huà)又跡不逮意，但以自?shī)?，與夫熬熬汲汲名利交戰(zhàn)于胸中，不亦猶賢乎？”

張彥遠(yuǎn)這一自畫(huà)像開(kāi)篇便歷數(shù)“癖”之諸多癥候，如全然沉浸、勤勉不已，甘受獨(dú)處之苦，享超然之樂(lè)。張彥遠(yuǎn)將“癖”視為一種個(gè)體自我表現(xiàn)的方式。但他的敘述卻演變?yōu)橐环N辯護(hù)，為個(gè)體的癖性辯護(hù)，由此他證明疏離公眾生活的合理性。張彥遠(yuǎn)將“癖”作為世事失意的補(bǔ)償。與此同時(shí)，他也批判了功名利祿背后的野心。他提出“癖”應(yīng)該是無(wú)用的，無(wú)助于仕宦升遷或是謀求金錢(qián)財(cái)富。這樣，“癖”便與中國(guó)文化中的隱逸傳統(tǒng)相聯(lián)系起來(lái)，亦與君子相關(guān)聯(lián)。這些君子雖無(wú)功名，卻不屑于逐權(quán)追名的生活，將之視為一種低俗的生活方式。

張彥遠(yuǎn)的敘述預(yù)示著宋朝藝術(shù)鑒賞趣味的勃興。人們不僅欣賞古代字畫(huà)，還鑒賞各種古玩，如青銅、玉雕、石刻、陶器，乃至自然界中的石頭及花草，均成為人們收藏之物。隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)，了解某物的指南及目錄的編撰成為一種社會(huì)潮流。怪異的收藏家新典范也孕育而生，對(duì)“癖”的追求也深深植根于宋代文人文化中。中國(guó)歷史上臭名昭著的“花石綱”，作為徽宗搜集奇花異石的一筆巨大開(kāi)支，展現(xiàn)了人們對(duì)于收藏的狂熱追求所達(dá)及的高峰?；兆谑潜彼文┐实?，同時(shí)也是一位鑒賞家。人們指責(zé)其腐朽墮落，終致北部國(guó)土淪入金人之手。

由于收藏與藝術(shù)鑒賞的熱潮在宋代文化中與“癖”這一觀念緊密相連，人們也開(kāi)始擔(dān)心過(guò)度依戀某物會(huì)招致災(zāi)禍。張彥遠(yuǎn)在收藏過(guò)程中的樂(lè)趣是那些自我意識(shí)較強(qiáng)的宋代鑒賞家們所無(wú)法體會(huì)到的。源于十世紀(jì)中期五代及十二世紀(jì)早期北宋的覆滅而作的三部名篇，對(duì)“癖”的危害進(jìn)行辯爭(zhēng)。三篇文章應(yīng)依次來(lái)讀，因?yàn)楹笪乃剖遣糠只貞?yīng)了前文。

盡管“癖”具有潛在的危害，然而十一世紀(jì)的歐陽(yáng)修在《集古錄目序》中首次為收藏辯護(hù)。他的解決方案是基于收藏品的類型來(lái)假定其價(jià)值的等級(jí)。他區(qū)分了一般珍寶與古代遺物的差異，一般寶物如珍珠、黃金、毛皮，無(wú)非刺激了日常的貪欲；而古玩并不會(huì)造成人身威脅，而且它們會(huì)增進(jìn)人們對(duì)歷史的了解。就一般珍寶而言，最重要的是得到它們的權(quán)力；而古玩，重要的是收藏家的品味及其對(duì)收藏品真摯的熱愛(ài)。但是即便編撰目錄亦不能完全消除歐陽(yáng)修對(duì)其收藏品前途命運(yùn)的憂慮。他在《集古錄目序》中這樣自我安慰道：

或譏予曰：“物多則其勢(shì)難聚，聚久而無(wú)不散，何必區(qū)區(qū)于是哉？”予對(duì)曰：“足吾所好，玩而老焉可也。象犀金玉之聚，其能果不散乎？予固未能以此而易彼也?！?/p>

歐陽(yáng)修對(duì)其收藏品散軼的憂慮部分源于一至兩個(gè)世紀(jì)前一所唐代莊園的毀滅，他在《菱溪石記》中提到了這一點(diǎn)。另一位鑒賞家葉夢(mèng)得嘗言，歐陽(yáng)修過(guò)去常嘲笑李德裕到平泉山莊時(shí)告誡子孫“鬻平泉者，非吾子孫也。以平泉一樹(shù)一石與人者，非佳子孫也”。因?yàn)槿巳私灾@一莊園早已荒廢。

在后世文人中，蘇軾采用另一種策略來(lái)為收藏行為辯護(hù)，歐陽(yáng)修曾隱約指出，重要的是人們對(duì)癖好之物的行為而非收藏品本身。蘇軾同樣也假定了價(jià)值等級(jí)，但其并非基于收藏品的類型，而是收藏者的類型?！熬涌梢栽⒁庥谖?，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)”。

蘇軾巧妙地甄別了“寓”與“留”之差異?！霸ⅰ笔侵溉藢?duì)某物暫時(shí)的興趣，而“留”則是指對(duì)某物長(zhǎng)久的興趣。在他看來(lái)，“寓”將物視為了得魚(yú)之筌，而忽略了物本身的價(jià)值。這樣可使得人們因愛(ài)物而生的樂(lè)趣最大化，同時(shí)也避免了“尤物”造成的危害。然而“留”則暗示了一種對(duì)實(shí)物的病態(tài)性依戀。蘇軾用一個(gè)明顯帶有貶義的“病”字，而非較為模糊的術(shù)語(yǔ)“癖”來(lái)強(qiáng)調(diào)因“留”而生的酷愛(ài)所具有的危害性本質(zhì)。他斷定只有達(dá)到“留”狀態(tài)的收藏才會(huì)給個(gè)人和國(guó)家?guī)?lái)災(zāi)難。

然而，詩(shī)人李清照在《金石錄后序》中對(duì)歐蘇巧妙的說(shuō)理進(jìn)行了質(zhì)疑。國(guó)破夫亡，藏書(shū)遭毀，李清照經(jīng)歷了歐陽(yáng)修與蘇軾均曾擔(dān)憂與警惕的災(zāi)難。她開(kāi)篇對(duì)歐陽(yáng)修稱金石收藏著眼于訂史氏之失的崇高目標(biāo)表示贊同，但緊接著卻語(yǔ)氣突變，比任何人都更為嚴(yán)厲地指責(zé)作為學(xué)者的歐陽(yáng)修在收藏上的特權(quán)：“嗚呼！自王涯、元載之禍，書(shū)畫(huà)與胡椒無(wú)異；長(zhǎng)輿、元?jiǎng)P之病，錢(qián)癖與傳癖何殊？名雖不同，其惑一也?！?/p>

蘇軾稱收藏家的自制可以防止其熱情病態(tài)化，從而規(guī)避災(zāi)禍。對(duì)于這一點(diǎn)，李清照亦表示否定。在敘述其先夫“癖”性加重的長(zhǎng)篇傳奇故事中，她通過(guò)一條線索展示了蘇軾對(duì)于“寓”與“留”的區(qū)別。正如宇文所安（Stephen Owen）所指出的，對(duì)于這對(duì)年輕夫婦而言，收藏書(shū)籍最初是兩人共同的閑情雅致，但是之后卻演變?yōu)橐粓?chǎng)焦慮的噩夢(mèng)。歐陽(yáng)修在其自傳中言道，其案牘勞形，憂患思慮，而收藏卻令其佚而無(wú)患。李清照孑身一人以十五船滿載亡夫所遺書(shū)籍，身處金兵進(jìn)犯之境，這一弱女子形象讓歐蘇所謂的“超然姿態(tài)”顯得荒誕至極。

晚清“癖”潮

然而，降至十六世紀(jì)，人們對(duì)于“癖”之危害所心存的顧慮與擔(dān)憂似乎完全消失了。與往不同的是，這一時(shí)期大量作品中展現(xiàn)出對(duì)“癖”的贊美，特別是以一種夸張的方式進(jìn)行?！榜薄背蔀橥砬逦幕闹匾M成，而與情、狂、癡、顛這些新的美德相關(guān)聯(lián)。癡迷者不必再為己辯解或致歉。盡管有人如士大夫謝肇淛可能告誡同代人，任何一種偏愛(ài)，無(wú)論是片面的還是極度的，都應(yīng)視為一種病，但是大多人還是樂(lè)意感染這一令人愉悅的“病毒”?！榜薄迸c君子的生活變得須臾難離。

正如十六世紀(jì)《癖顛小史》序所言，人皆有所好，此謂癖也，癖效愚、效癲，君子患其無(wú)癖也。袁宏道亦言“余觀世上語(yǔ)言無(wú)味，面目可憎之人，皆無(wú)‘癖之人耳”。明遺忠張岱也贊同道“人無(wú)癖不可與交，以其無(wú)深情也”。十七世紀(jì)時(shí)期的張潮更是將“癖”視為人生不可或缺之物：“花不可以無(wú)蝶，山不可以無(wú)泉，石不可以無(wú)苔，水不可以無(wú)藻，喬木不可以無(wú)藤蘿，人不可以無(wú)癖?！?/p>

十一世紀(jì)的知識(shí)分子已將“癖”視為一種重要的自我實(shí)現(xiàn)方式。在十六世紀(jì)，“癖”成為一種占據(jù)主導(dǎo)地位的自我表現(xiàn)方式。中國(guó)古人將詩(shī)歌功能理解為“詩(shī)言志”。這一說(shuō)法也推及至其他藝術(shù)形式，如繪畫(huà)、音樂(lè)及書(shū)法。如今，不管這一觀念如何經(jīng)不起推敲，它不斷延伸，幾乎涵蓋了所有的活動(dòng)。此外，自我表現(xiàn)也不再是一種不情愿的行為，而成為一種習(xí)慣，不僅體現(xiàn)為一種虔誠(chéng)的行為，還體現(xiàn)為自我實(shí)現(xiàn)，如袁宏道所言“陶淵明愛(ài)菊，林逋愛(ài)梅，米芾愛(ài)石，不在其物自身，而是皆吾愛(ài)吾也”。

在這種完全均衡狀態(tài)下，主客之間的界限完全消彌。人們不再視“癖”為一種他異性狀態(tài)，而是一種自我反思的行為：不是他戀，而是自戀。

但是在十六世紀(jì)，“癖”的理想化狀態(tài)亦源于對(duì)“情”新的考量，即人們對(duì)于特定物的狂戀是“一種理想的，專注的愛(ài)”?！耙环N輕率但很浪漫的愛(ài)”便是人們熟知的“情”。一旦將某人與其所癡愛(ài)之物間的關(guān)系定義為“情”，那么也不難理解物何以被其所好者的摯愛(ài)所動(dòng)，進(jìn)而與之共鳴。由于人所癡迷的對(duì)象并非人，這就意味著將物擬人化了，認(rèn)為萬(wàn)物皆有情。我們將會(huì)看到，這一關(guān)于“癖”的重大理論發(fā)展對(duì)《聊齋志異》影響頗深。

這一觀點(diǎn)，在中國(guó)古人萬(wàn)物有靈論以及此一時(shí)期關(guān)于情的更為寬范意涵推動(dòng)下，被強(qiáng)化為一種宇宙的力量，甚至是生命本身。例如，十七世紀(jì)的《情史類略》睹記憑臆而成書(shū)，它記載道，情之力遠(yuǎn)勝宇宙萬(wàn)物，無(wú)論風(fēng)雷石木，亦或獸禽鬼神。情史氏評(píng)論道：“萬(wàn)物生于情，死于情?！痹谶@一框架中，人不過(guò)是受制于情的又一個(gè)類而已。

早期，記載“癖”的一條重要但非強(qiáng)制性的準(zhǔn)則即離奇古怪，令人費(fèi)解。正如《癖顛小史》序所言：如今無(wú)人能解古人為何愛(ài)觀牛斗或好驢鳴。這也說(shuō)明了為何其為“癖”。擁有怪異的癖好可以使人在稗史中享有聲譽(yù)。例如，南朝時(shí)期的劉邕嗜食瘡痂，以味似鰒魚(yú)，或是唐代權(quán)長(zhǎng)孺嗜好食爪。但是隨著“癖”的熱潮在明朝逐步消退，另一種變化開(kāi)始發(fā)生：“癖”的對(duì)象不斷變得標(biāo)準(zhǔn)化，成為衡量特定品質(zhì)與品性的指標(biāo)。降及十六世紀(jì)，“癖”明顯不再變化。盡管還有一些不同尋常的癖好為人所提及，例如，喜歡蹴鞠或是鬼戲，特別令人作嘔的飲食習(xí)慣仍為人所津津樂(lè)道。彼時(shí)大多數(shù)的記載往往關(guān)注傳統(tǒng)的癖好，最常見(jiàn)的是古書(shū)、繪畫(huà)、金石、書(shū)法或是石頭；一件不同尋常的樂(lè)器、某一種植物、動(dòng)物或是競(jìng)技；茶、酒、潔癖乃至斷袖之癖。但是即使在這些癖好范圍內(nèi)，對(duì)于哪種花，哪種競(jìng)技的實(shí)際擇選也開(kāi)始被加以限定與模式化。

及至十七世紀(jì)，豐富的民間傳說(shuō)以及供鑒賞家們使用的目錄發(fā)展到幾乎涵蓋了每一種標(biāo)準(zhǔn)的癖好。蒲松齡似乎對(duì)手冊(cè)里各種收藏品的研究進(jìn)行整合，從而形成他自己關(guān)于“癖”故事的核心?！读凝S》的評(píng)論者經(jīng)常會(huì)引用專門(mén)手冊(cè)中的一些內(nèi)容，解釋并稱贊蒲松齡精準(zhǔn)的鑒賞力。

白亞仁（Allan Barr）也表明蒲松齡從晚明來(lái)京向?qū)v的蟋蟀傳說(shuō)中取材，創(chuàng)作了著名的《促織》。蒲松齡對(duì)《帝京景物略》的內(nèi)容進(jìn)行刪節(jié)，并為其制序。據(jù)白亞仁所言，蒲松齡引用了該書(shū)中的大量細(xì)節(jié)——種類各異的蟋蟀，蟋蟀的飲食，甚至直接照搬其中的用語(yǔ)。

《鴿異》開(kāi)篇不同于其他聊齋故事，明顯看出目錄及手冊(cè)風(fēng)格對(duì)其的影響?！而澁悺忿饤壛恕读凝S》以及大部分文言小說(shuō)典型的傳記或自傳模式。實(shí)際上人們無(wú)法將故事開(kāi)篇與目錄區(qū)分開(kāi)來(lái)：故事開(kāi)端枚舉了不同種類的鴿子及其生活場(chǎng)所，還提供了一些如何喂養(yǎng)鴿子的建議?！傍濐惿醴?，晉有坤星，魯有鶴秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有諸尖，皆異種也。又有靴頭、點(diǎn)子、大白、黑石、夫婦雀、花狗眼之類，名不可屈以指，惟好事者能辨之也?！逼阉升g也坦言其引用了目錄的內(nèi)容，他說(shuō)故事中的那些富有的愛(ài)鴿者按經(jīng)而求，務(wù)盡其種。事實(shí)上，蒲松齡自己也編撰了兩部目錄：一部是石譜，一部是諸花譜，其筆下的兩部目錄現(xiàn)存完好。

這些手冊(cè)或目錄中有時(shí)也講述了與某一條目相關(guān)的個(gè)人經(jīng)歷。這些敘述可能是蒲松齡創(chuàng)作鑒賞題材故事最為重要的靈感。例如，宋代愛(ài)石者葉夢(mèng)得，在記載一所唐代莊園的書(shū)籍中講述，所獲得一奇石如何神奇地醫(yī)好他的病?！榜薄钡倪@一療救特性在聊齋《白秋練》中得到進(jìn)一步佐證，它講述了一位熱愛(ài)詩(shī)賦的白鱘精的傳奇故事。她的心上人為其朗讀其最喜歡的唐詩(shī)不僅醫(yī)好了她的病，甚至還令其死而復(fù)生。袁宏道《瓶史》中典型的愛(ài)花者在很大程度上預(yù)示了《葛巾》中花癡的形象。常大用“適以他事如曹……目注句萌，以望其拆，作《懷牡丹》詩(shī)百絕。未幾花漸含苞，而資斧將匱”。

因?yàn)槲锱c特定品格及歷史人物相關(guān)聯(lián)，“癖”性的擇選也受之影響。通過(guò)熱愛(ài)某特定之物，這些愛(ài)好者竭力聲稱他們會(huì)忠于這些品質(zhì)，或是效仿那些人物。這一理念早已在十二世紀(jì)的《云林石譜》序中得以體現(xiàn)，“圣人常曰：仁者樂(lè)山。好石乃樂(lè)山之意，蓋所謂靜而壽者，有得于此”。

因此，如果一個(gè)人珍愛(ài)與石相關(guān)的道德品格如仁、靜、壽及忠，或者他想要效仿著名的愛(ài)石者米芾的話，那么他就可能是真正的愛(ài)石者。然而，一些人可能愛(ài)菊，因?yàn)榫张c純潔孤傲及隱逸詩(shī)人陶淵明相關(guān)。盡管從理論上講，“癖”是一種自發(fā)的沖動(dòng)，但在實(shí)際中已成為關(guān)于自我修養(yǎng)的研究行為。一旦某物成為某種特定品質(zhì)的象征，那么它就很容易被認(rèn)定為這些品性是其本身所具有的。這又導(dǎo)致對(duì)該物的擬人化：其不僅象征某一特定品格，還擁有并相應(yīng)地展現(xiàn)這些品格。

物的擬人化是一種古老的詩(shī)學(xué)修飾。例如在六世紀(jì)的詩(shī)歌選集《玉臺(tái)新詠》中，賦予物以情感屬性及感知能力是一種常見(jiàn)的手法。自然之物，如植物，而人工制品，如鏡子，均被描繪為一種分享或是回應(yīng)人類情感的形象。有一描寫(xiě)宮殿臺(tái)階布滿荒草的詩(shī)句這樣寫(xiě)道：“委翠似知節(jié)，含芳如有情?！敝?，中國(guó)詩(shī)學(xué)將這一手法定型為：觸景生情，又寓情于景。但這種人格化又不同于通過(guò)癖好展現(xiàn)的人格化。如鏡子之類物品可以反映人類世界的自戀情感。這些物本身沒(méi)有獨(dú)立的身份或情感，但其以寓言方式代表了言說(shuō)者。例如，捐棄的扇子象征著班婕妤在皇帝面前失寵。

然而，在袁宏道的《瓶史》中，花同人一樣，也有著不同的心境。例如，他建議同行鑒賞家們?nèi)绾螀^(qū)分花是喜是憂，是倦是怒，從而相應(yīng)地加以澆灌。在此，花可以感知自身的情感，而不僅僅反映和充實(shí)人類的情感。一旦物有獨(dú)立的情感，其便能回應(yīng)特定個(gè)人。由此，進(jìn)一步發(fā)展了這一說(shuō)法，即物可尋得愛(ài)己之知己或摯友。張潮在其名句中亦體現(xiàn)了這一理念：“天下有一人知己，可以不恨。不獨(dú)人也，物亦有之。如菊以淵明為知己；梅以和靖為知己；竹以子猷為知己；蓮以濂溪為知己；桃以避秦人為知己；杏以董奉為知己；石以米顛為知己?！?/p>

論《石清虛》

譯者 于 水 ①

蒲松齡名篇《石清虛》的中心主題即由“癖”衍生而來(lái)。故事講述了狂熱的石頭收藏者邢云飛和一塊名為“石清虛”的石頭間的友情。一日，邢偶漁于河，有佳石掛網(wǎng)。則石四面玲瓏，峰巒疊秀。更有奇者，每值天欲雨，則孔孔生云，遙望如塞新絮。有勢(shì)豪者聞之，差健仆踵門(mén)奪之。不料，仆忽失手墮諸河。乃懸金署約而去，無(wú)獲。后邢至落石處，見(jiàn)河水清澈，則石固在水中。邢不敢設(shè)諸廳所，潔治內(nèi)窒供之。一日，有老叟造訪，請(qǐng)賜還家物。為做驗(yàn)證，叟曰“前其后九十二竅，孔中五字云：‘清虛天石供”。最終，邢減三年壽數(shù)，留之。叟乃以兩指閉三竅，曰：“石上竅數(shù)，即君壽也。”爾后，邢與石遇多磨難，先有賊竊石而去，后有尚書(shū)某，欲以百金購(gòu)之。邢不允，遂被收。后邢至八十九歲，如老叟所言，卒。子遵遺教，瘞石墓中。半年許，賊發(fā)墓，劫石去。刑之魄尋兩賊，命其歸石。取石至，官愛(ài)玩，欲得之，命寄諸庫(kù)。吏舉石，石忽墮地，碎為數(shù)十余片。邢子拾碎石出，仍瘞墓中。

蒲松齡以異史氏的名義，于評(píng)論開(kāi)篇即指出傳統(tǒng)上由尤物之“癖”而引致的憂懼，但旋即筆鋒一轉(zhuǎn)，倒向了晚明時(shí)期所流行的崇情思潮。

異史氏曰：“物之尤者禍之府。至欲以身殉石，亦癡甚矣！而卒之石與人相終始，誰(shuí)謂石無(wú)情哉？古語(yǔ)云：‘士為知己者死。非過(guò)也！石猶如此，何況于人！”

異史氏援用的修辭手法突顯了一種反諷意味：石頭本該無(wú)情（無(wú)情意為“無(wú)生命”），而人被定義為“有生命”，本應(yīng)有情，但無(wú)情之石卻比多數(shù)有情之人表現(xiàn)出更多真情。

敘述中情的體現(xiàn)不僅是靜態(tài)的，主人公和石頭之間的友情逐漸產(chǎn)生，不斷深化，最終以彼此的自我犧牲收尾。石頭主動(dòng)參與到故事之中?！疤煜聦毼?，當(dāng)與愛(ài)惜之人”，故事中老叟這一關(guān)于癡狂收藏者的諺語(yǔ)式言說(shuō)，不斷重復(fù)，似可由一個(gè)新的視角加以解讀：物自身?yè)襁x并回應(yīng)愛(ài)惜之人。石頭自行掛到愛(ài)石者的漁網(wǎng)上，使自己被卷入一個(gè)充滿情感的世界；石頭強(qiáng)烈的欲求使其過(guò)早入世，仿佛《紅樓夢(mèng)》中作為寶玉前世的補(bǔ)天石。正如老叟對(duì)邢云飛所言，由于“彼急于自見(jiàn)”，這石頭提早三年入世。當(dāng)邢云飛擁有此石時(shí)，石頭美化自己以取悅愛(ài)惜者；而當(dāng)其落入他人之手，甚至連那神秘冒出的云煙都消失了。而且，在石頭接二連三從邢云飛手中被強(qiáng)行奪走后，它走入邢云飛夢(mèng)中安慰他，并巧妙設(shè)計(jì)最終得以團(tuán)聚。由此可見(jiàn)，故事巧妙地轉(zhuǎn)換了收藏者和收藏品的角色：邢云飛成為石頭之“癖”的對(duì)象。

李贄，晚明思想變革潮流中最有影響力的一位哲學(xué)家，在《方竹圖卷文》中也曾探究過(guò)類似主題。其故事原型是五世紀(jì)《世說(shuō)新語(yǔ)》中一則家喻戶曉的故事，但是李贄對(duì)其進(jìn)行了顛覆性的解讀?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》這部小說(shuō)集詳細(xì)記述了魏晉名士的才智和勛績(jī)，在十六、十七世紀(jì)尤受歡迎。這期間，諸多的改編與續(xù)編相繼出版，使其成為明清時(shí)期描寫(xiě)“癖”者名副其實(shí)的“圣經(jīng)”。

李贄所援用故事與“竹之愛(ài)”有關(guān)：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿?wèn)：‘暫住何煩爾？王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無(wú)此君？”

由李贄的厭世觀看來(lái)，比之于人之間的交往，王子？更愿意引“此君”為伴。而竹本身也與有著不凡性情的王子猷惺惺相惜：

昔之愛(ài)竹者，以愛(ài)故，稱之曰“君”。蓋謂其有似于有斐之君子而君之也，直怫悒無(wú)與誰(shuí)語(yǔ)，以為可以與我者唯竹耳，是故倘相約而謾相呼，不自知其至此也?；蛟唬骸巴踝右灾駷榇司瑒t竹必以王子為彼君矣?！比粍t王子非愛(ài)竹也，竹自愛(ài)王子耳。夫以王子其人，山川土石，一經(jīng)顧盼，咸自生色，況此君哉！且天地之間，凡物皆有神，況以此君虛中直上，而獨(dú)不神乎！傳曰：“士為知己用，女為悅已容?！贝司嗳?。此其一遇王子，則節(jié)奇氣，自爾神王，平生挺直凌霜之操，盡成簫韶鸞鳳之音，而務(wù)欲以為悅己者之容矣，彼又安能孑然獨(dú)立，窮年瑟瑟，長(zhǎng)抱知己之恨乎？

在李贄批判晚明世人對(duì)“癖”的膚淺追逐中，通過(guò)賦予竹以人的意志和欲望而將竹人格化，他將主體與客體的位置加以對(duì)調(diào)。李贄認(rèn)為，萬(wàn)物皆有“神”，即一種內(nèi)在的生命力量，并從這一或有些隨意的萬(wàn)物有靈論中推斷出：對(duì)于一個(gè)有意義的存在個(gè)體，比如人，需要知己來(lái)愛(ài)他們、理解他們。李贄通過(guò)借用傳統(tǒng)上關(guān)于竹子與正直和堅(jiān)毅等美好品格的聯(lián)想，運(yùn)用一系列雙關(guān)語(yǔ)，巧妙地虛構(gòu)出一個(gè)竹子試圖取悅王子酋火的場(chǎng)景，但是他對(duì)竹子的人格化顯然是一種修辭姿態(tài)，是一種欺騙。

《石清虛》中，蒲松齡進(jìn)一步發(fā)展了李贄的思想。他細(xì)致地運(yùn)用小說(shuō)家的技巧，將無(wú)生命的物和人之間強(qiáng)烈的愛(ài)以一種連貫的敘述結(jié)構(gòu)加以呈現(xiàn)，由此實(shí)現(xiàn)了字面上的修辭姿態(tài)。但一塊無(wú)生命之石若成為一個(gè)真正的人，其必須經(jīng)歷死亡。故事令人震驚之處即是石頭將自己摔成碎片：有價(jià)值的變?yōu)闊o(wú)價(jià)值的，永恒遭到破壞。石頭對(duì)愛(ài)的感知，以承受苦痛和死亡為代價(jià)。其對(duì)邢云飛的癡迷在自我犧牲處達(dá)及高潮：為表達(dá)對(duì)知己的忠貞，為生死與知己相始終，最終其必須要如一位俠客或貞婦，選擇自殺，毀滅自己的美。只有在毀滅中，石頭方得以全身，與心愛(ài)之人一起長(zhǎng)埋地下。正如道家所言，木以不材得終其天年，而作為“尤物”的石頭只有使其物的價(jià)值徹底消失，方能歸于平靜。

蒲松齡擇選“石癖”作為闡述完美友情的主題并非偶然：首先，傳統(tǒng)意義上，石頭被視為忠誠(chéng)和堅(jiān)毅的象征。例如，“石友”一詞指忠誠(chéng)的朋友，詩(shī)歌中常用來(lái)指稱石頭。同樣的，“石交”一詞形容堅(jiān)如磐石的友誼。蒲松齡本人一篇關(guān)于友誼的說(shuō)教文中就曾用過(guò)該詞。此外，正如筆者之前所提，將物之象征特質(zhì)運(yùn)用至該物上來(lái)作為其內(nèi)在本質(zhì)是很常見(jiàn)的。例如，《情史類略》中嘗言，情堅(jiān)如金石，那么情即可轉(zhuǎn)化為金石?！妒逄摗分?，蒲松齡成功地將這些形象的語(yǔ)詞賦予了具體的文字形式。

明朝時(shí)期，石頭成為人們狂熱追捧之物。丁文父（John Hay）在研究中國(guó)賞石文化的著作《御苑賞石》中就曾指出，中華帝國(guó)晚期，石頭儼然成為中國(guó)的文化偶像。石頭與小說(shuō)一樣，若足以非凡，足奇，足怪，便會(huì)得到贊賞。石頭不再是普通之物，而是一件藝術(shù)品，其價(jià)值不在于人工技巧的巧奪天工，而是其別致的自然特質(zhì)。人們認(rèn)為，癡迷于一塊未經(jīng)打磨與雕琢的石頭是高雅的，相比之下，對(duì)于玉石和寶石的熱愛(ài)則是粗鄙的（明朝后期，人們甚至令玉雕看起來(lái)更像糙石）。只有真正的鑒賞家才能夠品評(píng)石頭，但是正如蒲松齡所述，在石頭被標(biāo)以高價(jià)的市場(chǎng)上，權(quán)勢(shì)者和富有者逐石只為顯示身份地位，而無(wú)知者則以石謀利。正如李贄之竹，據(jù)說(shuō)其會(huì)厭惡虛偽的愛(ài)慕者，而蒲松齡故事中的石頭也不會(huì)報(bào)答其他石頭收藏者虛假的愛(ài)。正是由于主人公即使身處墮落腐朽環(huán)境之中，仍能保持純正而堅(jiān)毅的癡迷之心，方才贏得石頭的忠心跟隨。

蒲松齡筆下愛(ài)石之人的靈感顯然是來(lái)自于宋朝書(shū)畫(huà)家米芾，其于石頭的癡迷可謂是人盡皆知。米芾因擁有“鑒賞家”這一耀目的標(biāo)簽，而使其被奉為“癡”與“癲”的完美典范。明朝期間，大量關(guān)于米芾的軼事集得以出版，充分證明了他的人格魅力。米芾的“癡”與“癲”很好地順應(yīng)了晚明的主情思潮，這亦可體現(xiàn)在諸多蒲松齡作品主人公的身上?！妒逄摗分行显骑w的癡狂可以在米芾有名的軼事中尋到先例，此事甚至在《宋史·米芾傳》中有所記載：米芾具衣冠拜石，呼之為兄，或丈。

可以確定，蒲松齡至少是熟知米芾此故事的。該故事不僅在十七世紀(jì)廣為流傳，亦在蒲松齡名為《石丈》的詩(shī)中被重寫(xiě)。詩(shī)中所講之石至今仍存蒲松齡友人與館東畢際有石隱園舊址內(nèi)：

石丈劍櫑高峨峨，幞頭韋末韋合吉莫靴。

虬筋盤(pán)骨山鬼立，猶披薜荔戴女蘿。

共工觸柱崩段段，一段闖豎東山阿。

顛髻參差幾尋丈，天上白云行相摩。

我具衣冠為瞻拜，爽氣入抱痊沉疴。

可以說(shuō)，蒲松齡這首詩(shī)是風(fēng)行十七世紀(jì)“米芾拜石”故事的文學(xué)再現(xiàn)，但有一點(diǎn)重要不同之處：在詩(shī)中，詩(shī)人（“我”）模仿米芾拜石，來(lái)獲取心靈慰藉，雖然在其他類似作品中，米芾本人常作為描寫(xiě)對(duì)象，但該詩(shī)不然，著重對(duì)形似山脈的石頭加以神話式描繪，米芾詩(shī)人的形象則后退成為背景，只在尾聯(lián)慣例性地出現(xiàn)。

出乎意料的是，與詩(shī)相比，《石清虛》中對(duì)石頭的描述反顯得較為克制。其中沒(méi)有華麗辭藻，亦無(wú)詩(shī)中常見(jiàn)的典故。取而代之的是，在石頭最開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)，蒲松齡對(duì)其做了簡(jiǎn)潔而生動(dòng)的描述：“則石徑尺，四面玲瓏，峰巒疊秀?！倍髮?duì)石頭與眾不同外形的進(jìn)一步描述，如孔隙的數(shù)目，刻有名字的小字以及其放出的云煙等，只是在情節(jié)構(gòu)架范圍內(nèi)根據(jù)故事發(fā)展的需要逐步填充，但這些細(xì)節(jié)并沒(méi)有驅(qū)散其神秘的光環(huán)。石頭真正的形象是留給讀者去想象的，是通過(guò)人們對(duì)之的不斷奪取而加以展現(xiàn)的。

更為重要的是，《石清虛》并非簡(jiǎn)單復(fù)述了這則家喻戶曉的軼事，相反，蒲松齡在十七世紀(jì)濃烈的“癮”文化氛圍中創(chuàng)作了一系列新型的軼事。故事的主人公絕非僅僅模仿米芾，其超越了米芾，放棄了自己三年壽數(shù)，為石頭不惜一切，這使得此前歷史上有案可考的石頭無(wú)不黯然失色。馮鎮(zhèn)巒評(píng)論道：“南宮石丈人具袍笏而拜，想無(wú)此品。牛奇章號(hào)為好事，諒亦未嘗見(jiàn)此?！钡切显骑w之石不僅受到崇拜，還被注入了魔劫和人性，它能夠回應(yīng)真正賞石者之愛(ài)，這是“石丈”永遠(yuǎn)也無(wú)法做到的。

除卻“石丈”，蒲松齡另有兩首吟石詩(shī)。如前所述，他還編纂了一部石譜。蒲松齡巧妙地將詩(shī)中和石譜中顯而易見(jiàn)的有關(guān)石頭的知識(shí)融入到故事中。例如，石頭散發(fā)云煙的特質(zhì)或許是虛構(gòu)的，但是這借用了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)于石頭、山脈和云煙的聯(lián)想。石頭可以預(yù)測(cè)天氣，似有些歷史依據(jù)，如可在關(guān)于米芾一塊山形硯臺(tái)的描述里得到佐證：“龍池，遇天欲雨則津潤(rùn)?！蓖瑯拥?，歷史上與當(dāng)下均曾有以人名直呼石頭的做法。蒲松齡在故事中，稱石頭愛(ài)好者為“邢云飛”，聽(tīng)起來(lái)更像石頭之名“行云飛”，這也絕非巧合。最后，石頭收藏史因鑒石者間史詩(shī)般的爭(zhēng)奪戰(zhàn)而臭名昭著?！妒逄摗分校覀兛梢钥吹竭@些爭(zhēng)奪戰(zhàn)的縮影。為了強(qiáng)調(diào)主人公對(duì)石頭“癡”的純粹，故事中其他試圖搶奪石頭之人并非真正的石頭鑒賞者，他們將石頭在市場(chǎng)上廉價(jià)兜售。

《聊齋》中還有許多寫(xiě)對(duì)花或者樂(lè)器喜愛(ài)而成癖的故事，同樣十分精彩。使得《石清虛》與《聊齋》中其他敘“癖”故事不同的并非對(duì)物的擬人化，因?yàn)椤读凝S》故事中的主人公大都會(huì)愛(ài)上其所癡迷之物的化身。這些志怪的主題之一就是不斷將非人之物（物品、動(dòng)物、植物、鬼魂）賦予人的行為，且這種擬人化的范圍非常廣。在一個(gè)極端，物保持其原有外形，但具有人的道德觀和欲望；在另一個(gè)極端，物擁有了人形，極其像人以至于經(jīng)常被錯(cuò)認(rèn)為是人，但至故事結(jié)尾，真相便會(huì)揭露。在第一種情況下，物沒(méi)有外在形態(tài)的變化，只是精神被擬人化；而在第二種情況下，變形是必不可少的，其精神和外形均被擬人化了。但是，在不同的擬人化例子中，擬人化的程度又有所不同。所以，盡管在《聊齋志異》中，諸多不同的物均被擬人化，但是其有的看起來(lái)更像人，有的看起來(lái)更像物，差別較大。

在聊齋愛(ài)花成癖的故事中，盡管字面上有線索表明主人公是花，但在故事中其仍被視為女性。其中，《葛巾》主人公是牡丹花，《黃英》主人公是菊花。這兩個(gè)故事的魅力之處在于，主人公是花非人真相的揭露是被延遲的。整個(gè)故事變身了身份的謎團(tuán)，但這些謎團(tuán)不難解開(kāi)，這就使得當(dāng)代讀者讀來(lái)津津有味。蒲松齡在另外兩個(gè)愛(ài)樂(lè)器成癖的故事《宦娘》和《局詐》中，采用了另外一種手法。盡管兩個(gè)故事的關(guān)目均為古琴，但并沒(méi)有完全被擬人化。古琴并未經(jīng)歷任何變形，亦未被賦予任何鮮明個(gè)性。故事中，它一直是珍貴而被動(dòng)的欲望對(duì)象。

聊齋故事中，《石清虛》可謂與眾不同，因?yàn)殡m然石頭仍是無(wú)生命之物，但其有了個(gè)性，有了身份，有了人的存在感。只有在夢(mèng)中，石頭才會(huì)以人形現(xiàn)身，與人直接對(duì)話，向人介紹自己是石清虛。通常，當(dāng)石頭的名字出現(xiàn)在碑文或者石譜中時(shí)，“石”字通常在名字之后，而非在名字之前。此便是為何故事中，孔中字曰：“清虛天石?！比欢?，在石頭的自我介紹以及故事的標(biāo)題中，順序被調(diào)換了。“石”字置于最前而非最后面，這樣“石”就相當(dāng)于漢語(yǔ)中的姓氏。石頭姓名的有意倒置暗示了一種微妙的擬人化。這個(gè)新的名字承載了其“外在石形內(nèi)在人神”的精巧平衡：“石”實(shí)際上是一個(gè)很普通的姓氏，石之名“清虛”二字即令人聯(lián)想到其不同尋常而為人所贊之“氣”。這種平衡在晚明有關(guān)石的畫(huà)作中也得以實(shí)現(xiàn)，正如丁文父（John Hay）所言，“由外在形態(tài)與文理以刻畫(huà)內(nèi)在性格”。

蒲松齡筆下的石頭可能是虛構(gòu)的，但自宋以降，諸多藝術(shù)家均曾描寫(xiě)過(guò)他們中意的石頭，并賦予其自己的想象。十七世紀(jì)早期的一幅畫(huà)卷可以讓我們深入了解《石清虛》及其產(chǎn)生的文化背景。故事所提及的石頭屬于當(dāng)?shù)赜忻墓賳T米萬(wàn)鐘，號(hào)友石，自稱是米芾后人。但人言其無(wú)芾之顛而有其癖。雖然米萬(wàn)鐘亦是有名的書(shū)畫(huà)家，擅長(zhǎng)畫(huà)石。但此畫(huà)是其友吳彬所作，一位職業(yè)的山水畫(huà)家，也是一位石頭愛(ài)好者。初看，這幅作品似靜物寫(xiě)生：石頭工整逼真，米萬(wàn)鐘的描述也寫(xiě)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，記錄了每座山的尺寸，形狀，姿態(tài)以及文理。但是若定睛細(xì)看，石便非靜止的了，或者說(shuō)，感覺(jué)沒(méi)有那么寫(xiě)實(shí)了。石頭異常古怪，奇特，怪異，其長(zhǎng)長(zhǎng)的筍狀山峰被神秘的空間所隔開(kāi)，看起來(lái)似在移動(dòng)，如在風(fēng)中漂浮，像在火上搖曳，但其仍然保留了石頭的質(zhì)感。

此畫(huà)最不同尋常之處在于，它包含十幅與實(shí)物同樣大小的石頭畫(huà)像，但每一幅均選取了不同視角。其在一塊石頭上所下的功夫，不禁讓人覺(jué)得似是一位陶醉于情人每一姿勢(shì)，每一表情變化，被迷得神魂顛倒的男子。許多石頭畫(huà)作集以及內(nèi)含插圖的石譜出現(xiàn)在十七世紀(jì)，但如蒲松齡這樣沒(méi)有插圖的石譜卻更常見(jiàn)。這些作品目的一般是為了記載一些不同尋常的個(gè)例。事實(shí)上，我們?cè)趨潜虍?huà)中所見(jiàn)也屬于某種石譜，只不過(guò)較為特殊，看似描繪了各種石頭，實(shí)則只描繪了一塊石頭。

對(duì)于同一物的強(qiáng)制性復(fù)現(xiàn)是吳彬畫(huà)作和蒲松齡小說(shuō)的共同之處?！妒逄摗分?，最明顯的特點(diǎn)便是毫無(wú)變化的情節(jié)反復(fù)在故事中出現(xiàn)：石頭愛(ài)好者邢云飛尋到石頭，然后有人將它搶走，但是每一次石頭均能自己想方設(shè)法回到邢云飛身邊。這種失而復(fù)得的模式在故事中共出現(xiàn)了五次，但是這種重復(fù)并非單調(diào)的，因?yàn)槊看问?，邢云飛因痛失寶物而悲痛欲絕，其程度遠(yuǎn)比上一次更為強(qiáng)烈；而每一次失而復(fù)得，他表現(xiàn)出的喜悅也更真切。每失去一次，邢云飛都會(huì)不遺余力地想要將它找回：他舍棄自己三年的壽數(shù)，變賣(mài)了家里的田產(chǎn)和地產(chǎn)，屢次想要懸梁自盡。即便邢云飛的死亡也沒(méi)有打破這一循環(huán)，邢云飛變成復(fù)仇的厲鬼要求盜石者歸還石頭。故事的這種復(fù)現(xiàn)性與循環(huán)性也印證了“癖”的強(qiáng)制性結(jié)構(gòu)：“欲望，占有，失去”；繼之以新的“欲望，占有，失去”。但是這一反復(fù)有些過(guò)度，因?yàn)檫@超出了我們的預(yù)期，就像吳彬畫(huà)中對(duì)同一物過(guò)度的變化也讓賞畫(huà)人感到出乎意料。

在畫(huà)卷末頗為私人化的題詞中，米萬(wàn)鐘自稱天生愛(ài)石，對(duì)石頭的癖好與意識(shí)生來(lái)便有。他收藏石頭三十載，獲鑒賞家的美譽(yù)，但是畫(huà)中的這塊石頭他早就看中，并且終其一生在找尋。他講道，這塊石頭十分神奇，當(dāng)他把石頭帶回家時(shí)，他大量收藏的其他石頭都順從地后退，仿佛知道自己略遜一籌，甘拜下風(fēng)一般。因此，不僅可以說(shuō)這塊石頭是他收藏品中最閃耀的瑰寶，因?yàn)槠渌詹仄酚龅剿鼰o(wú)不黯然失色了，而且可以說(shuō)，這一塊石頭便是他全部的收藏。

或許，下文所論是吳彬畫(huà)作與蒲松齡小說(shuō)最大的相似之處。在《石清虛》開(kāi)篇，愛(ài)石者邢云飛被描述為不惜重直買(mǎi)石之人。然而，自從他從河中撈起清虛之后（石頭主動(dòng)現(xiàn)身，正如米萬(wàn)鐘之石渡河而來(lái)），再也沒(méi)有提及其他的石頭。自從邢云飛醉心于這塊石頭之后，他的石頭收集便不復(fù)存在了。故事中，邢云飛的收集好像就這樣消失了，就像米萬(wàn)鐘艱辛集石之路也被其他事情替代了一樣。和米萬(wàn)鐘一樣，邢云飛只對(duì)一塊石頭情有獨(dú)鐘。當(dāng)將之最大程度地理想化之后，蒲松齡和吳彬似乎都觸到了“癖”的本質(zhì)。

晚明主情思潮影響之大，不僅將蒲松齡和吳彬塑造成了“癖”的代表，還使得醫(yī)學(xué)話語(yǔ)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。至十六世紀(jì)晚期，“癖”已不再只是一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，這層意涵幾乎消失殆盡，更為流行的是其引申義“上癮”或者“沉迷”。李時(shí)珍的醫(yī)學(xué)百科全書(shū)《本草綱目》中，在名為“癖石”的條目之下，他解釋了何為“癖”?！坝腥藢Ｐ某神?，及病癥塊，凝結(jié)成石。”李時(shí)珍對(duì)于“癖”的理解是源于“癡”的引申義，他認(rèn)為這是一種精神的而非身體的疾患：全身心地專注于某事有礙于消化，這種未能消化之物最后會(huì)凝結(jié)成石。在這一有趣的釋義中，李時(shí)珍將“癖”在傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中的界定與當(dāng)時(shí)主流文化對(duì)之的理解加以調(diào)和。

李時(shí)珍主要對(duì)體內(nèi)的積滯之物如何化為石這一過(guò)程頗感興趣。他枚舉了其他為人所熟知的石化例子，包括隕星、腎結(jié)石、化石以及舍利子。他解釋道，每個(gè)例子中，石化均是由于“精氣凝結(jié)而然”。但是，這個(gè)傳統(tǒng)的理論太過(guò)模糊，他并不滿意于這種解釋。為了進(jìn)一步說(shuō)明人體的石化現(xiàn)象，他借用了明代主情說(shuō)。他枚舉“波斯人破墓”的例子來(lái)佐證這一理論?！安ㄋ谷税l(fā)古墓，見(jiàn)肌膚都盡，惟心堅(jiān)如石。鋸開(kāi)，中有山水如畫(huà)，旁有一女，憑闌凝睇。蓋此女有愛(ài)山水癖，遂致融結(jié)如此?！逼湫闹惺膱D畫(huà)記錄了她的生平。女子對(duì)于山水的愛(ài)戀刻進(jìn)了其心中和意識(shí)內(nèi)，使自己也成為了石畫(huà)的一部分。事實(shí)上，某些石頭，如大理石，其價(jià)值的確在可見(jiàn)的如畫(huà)景觀，丁文父（John Hay）稱這些天然圖案為“大理石中的山景”。在化為石頭的過(guò)程中，心不會(huì)像其他器官一樣腐爛，而是為后人記錄下怎樣的癖好使之變形。

在這一條目結(jié)尾，李時(shí)珍根據(jù)以毒攻毒的原則開(kāi)出了一個(gè)藥方：口服溶解的癖石可用來(lái)醫(yī)治噎膈，這種癥狀通常表現(xiàn)為不能下咽、嘔吐、便秘。此條目最后云：一人病癥死，火化有塊如石。此皆癥癖頑凝成石之跡，消堅(jiān)癖，治噎膈。如此，癖石即成為“癖”之完美象征，是“癖”在肉體上所生之物，亦是治愈“癖”的良方。兜了一大圈，最后我們還是回到了蒲松齡《石清虛》中所講的：只有徹底毀滅石頭方能消除愛(ài)石者的癖好，從而歸于平靜。

（責(zé)任編輯：朱 峰）