論形象、情感與技巧、技藝的價值創(chuàng)造

◎蔡 毅

理論前沿

論形象、情感與技巧、技藝的價值創(chuàng)造

◎蔡 毅

主持人語：文學是人學，它要求的是寫人，寫“精彩人物”。所以，在文學創(chuàng)作中，人物的形象塑造與情感表達既關乎作品的品質，又決定著文學作品的命運；一部文學作品想要獲得成功，不光需要有好的創(chuàng)意、理念和情感表達，還得有高超的技藝，文學所講的技藝其實就是作家對生活質地的細膩感受和豐富觸覺，是耳濡目染長期用心琢磨積累的結果。當作家有了好的創(chuàng)意、好的題材時，如何將其敘述表達得精彩、生動和深刻，靠的就是技術、技藝。

關于形象塑造與情感表達以及創(chuàng)作的技術、技藝通常是作家們經常討論和研究的課題,然而，著名文學評論家蔡毅的這篇題為”論形象、情感與技巧、技藝的價值創(chuàng)造”一文，引經據(jù)典，借鑒許多國內外著名作家的成功經驗，詳細而生動地論述了文學創(chuàng)作中如何塑造人物形象、如何表達人物情感以及文學創(chuàng)作技巧的把握等，相信文學創(chuàng)作者和文學愛好者都會受到啟迪。（蔡雯）

一、文學形象、情感的價值生成

文學創(chuàng)作大多是用形象與情感說話的，形象中蘊有情感，情感與形象相連，歷來就是文學創(chuàng)作的一種現(xiàn)象和規(guī)律。

青年作家王萌萌談自己的寫作時，講到她在支教生活中認識一個貧困學生小美，就開始資助她讀書與生活。一次次的接觸與共同生活，使作家與小美結下深厚的情誼，以致小美情不自禁地將作家稱為“媽媽”。由于熟知小美的身世、性情、生活環(huán)境與成長經歷，所以她能順利地把自己看到與感受到的東西化為創(chuàng)作的素材和靈感，讓“小美”直接走進小說《大愛無聲》中去，并將這一人物形象塑造得活靈活現(xiàn)有血有肉。王萌萌在回憶這一切時，說她與小美共同成長的這6年，“表面看來是我一直在幫助她，實際上她給予我的更多。寫作者常與寂寞冷清相伴，小美的堅強樂觀和她對我的依賴支持著我克服生活上和寫作上的道道難關。我的一部分根扎在小美家鄉(xiāng)的土地里，小美、素英姐和黃茅嶺所有心中有愛、有夢想的親人幫我開掘了那口專屬我的井。我與他們之間那些溫暖過我、感動過我、激勵過我的點滴，為我的寫作提供了豐沛的養(yǎng)分?！彼米约旱纳钆c創(chuàng)作經歷透徹地說明了寫作與生活并不是各自分離的兩張皮，而是直接融為一體的同一件事。那就是創(chuàng)作就是應將自己生命里最難忘、最獨特的經歷相聯(lián)，與自己內心最深沉、最刻骨的情感相聯(lián)，和表現(xiàn)書寫對象結成親密無間的“母子”關系，這樣創(chuàng)作就能進入形象、素材、情感與內容源源不斷的良性循環(huán)，跨入左右逢源如魚得水的佳境。

文學涉及的形象五花八門多種多樣，有人物形象、自然形象、動物形象、植物形象、奇幻形象、神魔形象、普通形象、特殊形象等等，不論何種形象，其實都折射著作家自身的性格、情感、好惡與喜樂。作家或是按照自己的形象和自己認識的形象去創(chuàng)造，或是按自己心儀的對象、心目中的理想去塑造人物。形象一旦浮現(xiàn)或顯露，就會鼓動作家去捕捉它，表現(xiàn)它，完善它。作家的認識、期盼、向往和渴望，都溶合體現(xiàn)在形象的塑造上。

為了塑造一個美麗的形象，就取這個人的眼，那個人的鼻，再取另一人的唇，使之綜合化成，造出超群出眾的完美形象。為了塑造一個壞蛋，便將這個人的劣習，那個人的壞事，加上其他人的惡毒，也移植到此人身上，讓人驚駭厭惡，從此遠離躲避。當然也可以把自己最熟悉的人當作模特，或把自己直接寫進作品，目的皆是讓人感覺生動真實可信。

王朔不喜歡知識分子，在他的作品中，知識分子常淪為調侃、嘲諷、打擊的對象。遲子建喜歡市井人物，“他們在我眼里是文學天空的星星，每一顆都有閃光點……每個市井人物都像一面多棱鏡，折射著我們這個時代，更折射著他們不同的生活側面。這里有生之艱辛和不平，也有苦中的快樂和詩意?！币虼怂龢酚谧哌M小人物，為市井人物作傳，將筆墨伸向泥濘的街巷，伸向寒舍，伸向與我們生活息息相關的普通人。情感在決定著作家選擇表現(xiàn)的對象，決定著作家的態(tài)度與立場。

史鐵生認為：“寫作者，未必能夠塑造真實的他人（所謂血肉豐滿的、栩栩如生的人物），寫作者只能塑造真實的自己?！憧渴裁磥硭茉焖?？你只可能像我一樣，以史鐵生之心度他人之腹，以自己心中的陰暗去追查張三的陰暗，以自己心中的光明去拓展張三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造?！彼f得透徹，強調的是作家無論怎樣努力，超越或虛構、馳騁或掙扎，最終還是得按自己的心意，自己的認識、理解和體恤去表現(xiàn)和塑造，誰也超不出“我”，逃不脫“我”，因為“我”是創(chuàng)作最初和最終的根本依據(jù)。

比如牛漢先生塑造的雄鷹，其窠“筑在最險峻的懸崖峭壁。/它深深地隱藏在云霧里”，“沒有羽絨或茅草，/沒有樹葉和細泥/全是些污黑污黑的枯樹枝”，然而誕生于此的鷹，“隆隆的炸雷/喚醒蛋殼里沉睡的胚胎，/滿天閃電/給了雛鷹明銳的眼瞳/颶風十次百次地/激勵它們長出堅硬的翅膀，/炎炎的陽光/鑄煉成它們一顆顆暴烈的心……風暴來臨的時刻，/讓我們打開門窗，/向茫茫天地之間諦聽，/在雷鳴電閃的交響樂中，/可以聽見鷹群激越而悠長的歌聲。/鷹群在云層上面飛翔，/ 當人間沉在昏黑之中，/ 它們那黑亮的翅膀上，/ 鍍著金色的陽光。”（《牛漢詩選》，1998）。他筆下的鷹，完全是一種人格化的形象，鷹似我，我似鷹，詩人已將自己的人生經歷、生命體驗、美學理想、人格追求都賦予了它，堅韌不屈悲壯英勇，使之成為一種人格操守和精神力量的象征。這形象與作家詩人是血肉相融，物我一體，無法區(qū)分的，它當然就有理有據(jù)情濃意滿生命健旺，頗能打動人感染人。

每個作家的創(chuàng)作經驗和具體做法是各有千秋，并不一樣的。對于作家來說，能否創(chuàng)作出性格鮮明、具有生命活力的人物形象，讓讀者牢牢記住，使之成為自己生活中的一名成員，朋友、親人、榜樣，或是厭惡、憎恨的對象，那是非常重要的一件事。欲取得創(chuàng)作的成功，必須細致而廣泛地觀察各類人，從中看到人類的天性；通過閱讀和學習歷史與現(xiàn)狀，忠實地研究人類的本性；必須將關注的焦點集中在人物的內心世界，集中在人格和情操的表現(xiàn)，向著人性深處開掘；以無偏私無成見的明亮眼光和包容一切的心胸看待人類，不受宗教情緒、意識形態(tài)偏見的影響，排除個人的自我中心、虛榮心、好惡和狂熱，懷抱深厚的同情心，透過邪惡看到善良，通過善良看出邪惡，才可望塑造出一個又一個讓人心服口服的生動形象——讓人熱愛、崇拜和學習，痛恨、警覺與遠離，幫助讀者認識生活。

莫言的經驗是：小說“要盯著人來寫，貼著人的性格來寫?！薄岸ⅰ笔怯^察，是注視；“貼”是靠近，靠攏，縮小和消除距離。盯緊可以弄清人物行動的來龍去脈；貼近可以探悉人物內心的所思所想。目的皆是緊緊抓住和貼近人，在透徹認識、深刻理解的基礎上，以心貼心的方式達到與寫作對象的水乳交融、渾然一體，只有如此，才可能寫得準確、生動、親切與活潑。他在長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎后談內心感言時說：“沈從文先生曾說過：小說要‘貼著人物寫’。這是經驗之談，淺顯，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說出來的。我改之為‘盯著人寫’，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創(chuàng)作個性決定的?！彼f他寫《我們的荊軻》，就是寫人，寫人的成長與覺悟，寫人對“高人”境界的追求。汪曾祺則強調：“小說里，人物是主要的，主導的；其余部分都是派生的，次要的。環(huán)境描寫、作者的主觀抒情、議論，都只能附著于人物，不能和人物游離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼著人物。什么時候作者的心‘貼’不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花里胡哨，故弄玄虛，失去了誠意。”劉慶邦也表示，“所謂貼著人物寫，我理解，不是貼著人物的身體寫，而是貼著人物的心靈寫……將心比心，以作者自己的心靈貼近作品中人物的心靈。”一個比一個表述得更清楚更透徹，這類寶貴經驗要求我們對筆下的人物有充分的認識，詳細的了解和足夠的尊重，值得每一個創(chuàng)作者悉心體會、揣摩記取。

蘇童在講述自己的創(chuàng)作時說：“過去我也在努力塑造人物，但沒有能夠‘看見’他們；《黃雀記》的寫作，是人物離我最近的一次，每一個章節(jié)寫作中的相處，我都能感覺到他們的呼吸。寫到某個對話時，如果寫得不妥當，人物會自動糾正我：應該這么說話?！笨吹靡娍床灰娮约好鑼懙膶ο?，是創(chuàng)作能否順利展開的一道重要門檻，看不見，當然就很難寫準寫好，就不免會用許多猜測臆想之物來填充；看得見才可能寫準寫清寫好，在這基礎上若能感覺到人物之呼吸，脈搏之跳動，心心相印，然后進行人物塑造，當然就容易創(chuàng)造出形象鮮明逼真、栩栩如生，達到令自己和讀者都滿意的效果。蘇童認為：“對于現(xiàn)實的態(tài)度，作家不應陷入現(xiàn)實的泥潭，不能自拔，必須學會進退有余，離地三公尺飛行。”他力圖使自己的作品面目復雜，而不是做一個簡單地被一兩句話概括的作家?！暗共皇怯幸鈽淞碗s多變的形象，我的創(chuàng)作一直想自我調整，設計一個模糊的未來，設計所謂如何說故事。過去的講述還沒有剖析到人物的靈魂深處；《黃雀記》不同，我很努力地寫到最深處，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸為止。”他的態(tài)度和努力方向，顯然是值得肯定和提倡效仿的。

有的作家則是時常附體于筆下的各個人物，讓人物分享他的思想、情感和體溫，有時又突然抽身離去，讓人物自己去表演支配。一去一離，既有心心相印完全一致的體察，也有超脫逃逸的換位審視。在這方面，韓少功曾說：“作者對筆下人物的控制欲不能太強，寫作時需要丟掉所有的先入之見，不是牽著人物跑，而是跟著人物跑，甚至什么時候被人物的表現(xiàn)嚇一跳。但這并不意味著作者要自廢思考，忙不迭地與理性撇清干系?！彼鲝埍M可能讓人物形象按自己的性格邏輯行事，這樣可以避免淪為作家意志的傀儡。

形象從模糊到清晰，從混沌到成型，全靠作家不斷地捕捉與儲藏無數(shù)的情感、形象、詞匯和多種元素，并把這些東西儲存于心，讓其化合發(fā)酵，潛滋暗長，直到適當?shù)慕M合時刻到來，直到一切能夠結晶成一種新事物、新形象。

形象的塑造與作家的情感態(tài)度是直接連在一起的，對描繪形象有無情感，投入了多少情感，傾注了什么情感，那是非常關鍵不能含糊的。作家阿來說：每一次提筆，對他來說都是一次情感的蓄積，這個過程就如一潭山谷間的湖泊，慢慢被春水盈滿。他認為，寫作相當于這一湖水決堤而出，把所有情感的蓄積揮霍得一干二凈?！跋乱槐緯?，我得修好堤壩，等水再次慢慢盈滿，再次破堤。一部長篇的寫作，尤其如此?！表n少功更是把文學創(chuàng)作視為一種嘔心瀝血的創(chuàng)造。他說：“在我看來，好小說都是‘放血’之作。這個‘血’是指貨真價實的體驗，包括鮮活的形象，刻骨的記憶，直指人心的看破和逼問。我從來把這個東西看作文學的血脈。沒有這個東西，小說就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情節(jié)，都可能是花拳繡腿?！庇眯难獎?chuàng)作的東西比之用口水、清水或茶水之類東西創(chuàng)作的作品價值自然就要高得多，兩者是無法相提并論的。

創(chuàng)作的價值很大程度就在于要為文學畫廊增添新人物新形象。因此能否專心致志于怎樣創(chuàng)造出新的人物形象，如何去雕琢民族的魂魄、時代的畫像，如何以正面的價值、正能量去影響人、改變人和鍛造人，就是非常重要，需要深入研究的事。

塑造一個個感性的、活生生的、充滿喜怒哀樂的真實形象，靠的是作家用雙眼去觀察，用情感去浸泡，用生命去感悟。近年來如果說小說創(chuàng)作并未能給世人留下什么印象深刻、性格飽滿的成功人物形象，那么電視連續(xù)性到是創(chuàng)造出了不少讓中國人牢記和喜愛的人物形象，比如“兵王”許三多，一個木訥呆愣，卻無比地堅韌頑強，做出驚人成就的傳奇人物，他“不放棄不拋棄”的精神成為一種口頭禪，勵志語，鼓舞人們勇猛精進，奮斗不息，他自己也成為一個讓人難忘的當代偶像。還有《亮劍》中的李云龍，永不服輸，即使遭遇再強大的對手也敢于亮劍，即使失敗，倒下去也要成為一座山的英雄氣概，使“亮劍精神”成為激勵斗志振奮人心的民族精神，讓人感受到心靈和情感的強勁沖擊與震撼。在這類放射著人性光輝和人性魅力的成功人物形象身上貫注著作家深厚的情感，融匯著時代、環(huán)境、經歷、事實與作家的生命體驗，它超越一切概念的干癟和局促，以豐富生動的生命氣息感染和打動讀者。

形象塑造與情感表達既關乎作品的品質，又決定著文學的命運。當作品中的人物形象能引起讀者的熱議、喜愛和共鳴，文學才會受重視，有位置；當作品中的人物形象虛假、變形、莫名其妙索然無味，根本引不起人們的興趣，文學的危機與麻煩肯定就到來了。

曾有不少作家以為創(chuàng)作就是寫好故事，寫出“精彩的故事”讓人過目不忘，這當然有一定道理，但卻遠遠不夠。文學是人學，它要求的是寫人，寫“精彩人物”，因此人和人物形象是勝于和重過寫事、故事的。阿諾德·貝內特說：“優(yōu)秀小說的基礎就是人物塑造，此外再沒有別的什么東西……風格是有價值的，情節(jié)是有價值的，觀點的新穎獨創(chuàng)是有價值的，但是，它們中間沒有一項像塑造令人信服的人物那樣有價值。”作家高滿堂則強調：“故事是為人物服務的，人物的失敗就是故事的失敗”。這是入木三分的經驗之談，必須引起重視。任何一部稱得上是優(yōu)秀或杰出作品的東西，一定會有一個或幾個鮮活、獨特、讓人喜愛或憎恨的人物存在，使你關注、牽掛或擔憂他的一舉一動、一顰一笑，進而關心他的前途和命運。因此，單純講個一波三折、精彩紛呈的故事并不足為奇，那是說書人的本事，而非作家的重任。作家是由“說故事”引出“說人”，塑造人刻畫人和表現(xiàn)人的，人和人物形象，人的形、神、趣、魂及其活動才是文學最關注的對象、最重要的任務、最核心的構成。故事不過是為人服務，依附于人的東西，決不能喧賓奪主。

寫出生活之真、人性之美，追求文以載道，參與鍛塑民族魂魄，對時代和社會有著自覺的擔當，為時代畫像譜寫一代民族的心史，是文學創(chuàng)作與價值創(chuàng)造重要的任務。當今文學面臨的是許多作家脫離生活，脫離時代和社會去創(chuàng)作，要么出現(xiàn)“假大空”、“驕奢躁”，寫出的是虛浮蒼白的形象，要么是脫離生活的“外星人”、變形走樣的“四不像”，還有的是見事不見人，見人不見性格和精氣神，更糟的則是人妖不分，異怪混搭，虛情假意嘩眾取寵，令讀者很不滿意。

木弓在《文學人物畫廊就要關閉了》一文中提出現(xiàn)在文學創(chuàng)作很繁榮，但人物畫廊卻一直很寂寞，“文學是寫人的，只有寫人，文學才有魅力，才有力量。但是要塑造能夠流傳下來文學人物形象，永遠是一個艱難的事情，永遠是對作家的思想能力和藝術能力的挑戰(zhàn)?！绻粋€時代的文學沒能為我們的文學人物畫廊增添新的人物形象，那么，說這個時代的文學很繁榮，總沒有那么足的底氣，總不那么讓人信服?！覀儸F(xiàn)在文學人物稀少奇缺，原因在于當下文學反映現(xiàn)實的本領不夠用了、失缺了。開始可能被西方現(xiàn)代派文學思潮過度忽悠，以為現(xiàn)實主義過時了，寫實技巧也可以丟棄了。所以都去玩自我、玩觀念、玩感覺。因為玩這些東西，可以不用到生活中去體驗，可以不必有深刻思想積累，可以不必嚴格修煉。以后玩的時間長了，不會寫他人了。失卻寫實能力，也就是不會寫人物了。由此，還發(fā)現(xiàn)我們的文學跟不上時代，有被時代拋棄的危險了?！彼倪@番話，言簡意賅，語重心長，直接指明了人物形象化塑造的弱化與缺失，會嚴重制約中國文學質量的提升，值得我們警覺與糾正。

二、文學技巧與技藝的價值生成

2013年4月，一部署名為羅伯特·加爾布雷特的偵探小說《杜鵑鳥的呼喚》在倫敦面世，受到各方好評。此書手法嫻熟，在圖書排行榜上熠熠生輝，使眾多讀者對作者自稱的新手身份產生懷疑，后經有心記者不懈追蹤，終于搞清此書原是《哈利·波特》的作者J·K·羅琳所作，是她自己主動選擇一個隱蔽度很高的男性名字作為筆名，想看看丟開盛名之后書寫其它作品究竟能獲得怎樣的真實評論和反映。當羅琳承認她就是小說作者后，在英國亞馬遜網(wǎng)站上，這部小說的銷量排名從5076名陡升至暢銷榜第一名。此事充分說明，當一個作家的創(chuàng)作技巧和水平達到一個相當?shù)母叨群螅齽?chuàng)作出的作品都會具有較高的質量水準，散發(fā)出一股擋不住的光芒，即使換一個名字，還是會讓人辨認出來。

技巧、技藝是一種實實在在的本領，存在于文學創(chuàng)作的各個階段、整個過程和最終結果之中。從話語的表達敘述、人物的描寫刻畫到意象的營造、懸念的安排、作品的結構、布局以及審美渲染、意蘊提煉等所有方面，都需要技巧、技法去強化、增生與升華創(chuàng)作的水平和價值。比如，人們經常通過求師訪友、高人指點、名師傳授的辦法去獲取技藝水平的提高，通過作品研討會、創(chuàng)作座談會、學習班等對話交流方式，分析切磋如何尋找素材、提煉主題、塑造人物，編織故事和安排情節(jié)，目的皆是為了通過研讀實習、心得交流和思想碰撞等多種方法，獲得實實在在的技能技藝的提高。

一部作品想要成功，不光需要有好的創(chuàng)意、理念和情感貫注，還得有高超的技藝為之服務。許多流傳不衰的經典作品，除以真情動人，以深刻感人外，還有一條就是精妙的藝術技巧讓人贊不絕口，嘆為觀止。小說、詩歌、散文所有的文學作品固然要表達一定的思想觀念和人生內涵，但支撐和表現(xiàn)這些觀念內涵卻需要特定的技巧、技術和藝術。文學畢竟不是哲學，不是思想，不是直白的闡述或說教，而是藝術地敘述、描繪與表達，因之敘述的方式、表達的技巧就是必須講求，絲毫也不能馬虎的。

文學創(chuàng)作是最個人化的事，它最需要才能，完全依靠個人的單打獨斗去打動人心征服天下。因此技巧、技法、技能就顯得尤為重要。英國詩人蒲柏在《批評論》中寫過：“筆下的流利憑技藝不憑靈機，/猶如學過舞蹈的舞姿才飄逸。/沒有令人不快的粗厲還不成，/要讓音韻聽來像意義的回聲?！奔妓嚲褪羌记伞⒓夹g，它既要講“技”，技能、技巧與方法，也要講“藝”，主要指藝術和才能。技巧與藝術，相輔相成相映生輝缺一不可。目的是要用高超的“技”，去追求高尚的“藝”與“美”，為世人為社會提供能娛人情志，提升精神境界的精品力作。

當有了好創(chuàng)意、好題材、好故事、好內容時，如何將其敘述表達得高明、精彩、生動、深刻靠的就是技術、技藝。比如故事從何說起，從哪開頭，怎樣展開敘述，讓故事一波三折，起伏跌宕精彩紛呈；又如怎樣設計人物，讓人物如何登臺，如何行事，與他人發(fā)生什么樣的瓜葛牽連矛盾沖突，那都是非常講究，極為考驗人的。再如文章怎樣設置伏筆，安排懸念，怎樣起承轉合，首尾呼應，使結構嚴密，因果邏輯清晰，那也是體現(xiàn)匠心水平的。青年作家蔣峰就很強調“不能你想到什么就說什么，不然你說出來的就是陳詞濫調?！彼鲝堃獓乐?、節(jié)制，“我信奉一句話，永遠不要從故事的開頭寫，我相信懸念是吸引人讀下去的東西?！彼非蟮氖堑谝痪湓捑桶讶俗プ。纭稙樗麥蕚涞闹\殺》開頭就是：“我去年11月特別想殺人”?！妒终Z者》第一句就是：“我22歲那一年過得并不好，我可能一生都過得不好。”這樣的寫作，一開始就設懸念，埋伏筆，提出問題，刺激起讀者的閱讀興趣，為情節(jié)的逐步展開，調足了讀者的胃口，同時亦為今后的一層層揭秘，剝開真相，露出謎底，做足了文章。所以即便是寫愛情故事，他也要獨運意匠，把它講述得充滿懸念，因為懸念是讓人放不下、丟不開的動力，運用好懸念，便能讓普通小說都具有推理小說般非凡的魅力和吸引力。

文學所講的技術、技藝不是什么秘籍獨技，不是任何左道旁門，也不是什么絕活訣竅，而是一種敘述表達的本領，一種綜合調控的水平，一種師難傳徒，父難傳子的“玄妙之技”。 它既是一種對生活質地的細膩感受和豐富觸覺，是耳濡目染長期用心琢磨積累的結果，非一蹴而就；又是別有慧心，需聰穎、才氣、秀巧、不斷漸悟或一朝頓悟的飛躍，包括對既往細致精微寫作技法的鉆研；還是超常水平的發(fā)揮，對各種材料和關系的自覺領悟處理，以統(tǒng)一的思想操縱五花八門事物的能力。若非通人達士，學難及之。

譬如作品的色彩、情調、虛實與濃淡關系，那常常就是僅可意會，很難言傳的技藝。高明的作家把最應表達的表達出來，而把應掩飾的置于昏暗的沉默中，在該說該寫的時候一瀉千里，滔滔不絕，在不該說不該寫的地方一字不說，一語不露，使需表達的東西格外凸顯，不需表達的暗藏深埋，造成像繪畫那樣的陰影與留白，使作品呈現(xiàn)恰好的明暗、勻稱而又有血肉的美。虛的地方空靈、輕逸、飄渺，實的地方扎實、厚重、沉穩(wěn)，沉默時如空山深潭，喧鬧時如萬馬奔騰，用纖秾適度，虛實交輝的方式，讓文字生出逼真酷肖的質感，動人心弦的氛圍和語少意豐的效果，令讀者擊節(jié)贊賞，大呼過癮，沉迷其中卻不知為何，因為此類濃淡、虛實、明暗關系的處理確實微妙深奧，誰也難說出個子丑寅卯。

常有人以為技巧、技術只不過是雕蟲小技，是技工干的活，用不著勞神費心，結果做出來的活毛毛糙糙，拿出來的作品根本就不合格，更別說讓人喜愛、欣羨與驚嘆了。也有人認為只要日復一日地苦苦修煉，孜孜不倦，重視技術，勤于登攀，就不愁沒有長進，可事實是許多人苦了一輩子，就是讓人感覺他尚未登堂入室，還在遠處徘徊，旁人也沒法幫他教他。所以在我看來，當內容、題材、追求目標選定后，藝術或者說是技術就是決定一切的，它之高下優(yōu)劣直接決定了作品的成敗，不重視“技”，不關注“藝”的人，根本就沒資格從事文藝。

古今中外的文學發(fā)展史早已證明，任何一部看似妙手天成的作品，或是仿佛率爾而為的即興之作，其實都有一定的技術因素、技術基礎作為它內在的構成和支撐。技術手段、技術難度和技術基礎看似無形，實則暗中主宰著作品的高低成敗和面貌品質，絲毫也不能忽視。技若無巧，技若不藝，作品便疙疙瘩瘩，粗陋不堪，不會放射光彩，也不可能打動人感染人。換句話說，即使有了很好的創(chuàng)作內容、材料和理念，若無精湛的技術技巧，藝而無“技”，藝而無“術”，那這些創(chuàng)作內容依然會難以表達實現(xiàn)，或根本達不到應有的水平效果。

技術、技巧、技藝不是從天上掉下來的東西，而是長期學習、磨煉和積累的結果。技術技巧很多時候像一把刀，能幫助你對混沌的生活進行有力的切割。有時候像一根針，將經驗、素材、感知縫制成各式各樣的東西。有時候像一把火，將簡單粗糙的材料煅造得渾圓晶亮，熠熠生輝。有名言說技巧是“無數(shù)遍重復的成就”。無數(shù)次練習，長期的摸索實踐，熟能生巧、熟能生精，技術技巧就生出來了。

技術技巧不是用來取巧或作擺設的，而是用來提高作品質量，增強其藝術魅力和感染力的。高爾基早就說過：“……你要想寫得很好，就必須懂得各種技巧?！?學習和掌握技巧，既能使作品寫得高明完善，也能提高寫作速度和效率。他曾舉過一個例子，說列寧格勒工人曾請德國技師來幫助安裝鍋爐，第一座鍋爐用了6個月時間，第二座由于俄國工人的幫助，提前一個月完成。第三座、第四座裝得更快，最后一座即第六座鍋爐，他們只用了6個星期就裝好了，這就是學習技巧的意義，也是熟能生巧的最好說明。為此他說：“天才指的是對工作的熱愛，就是說要善于工作。您選定了一個目標，就應當為之付出全部身心、全部力量?！?/p>

譬如語言文字只是創(chuàng)作的材料，心靈和技藝才是使它發(fā)生變化的主宰力量，語言須提純提煉、安置妥當之后才會變詩成文，才有魅力和生命。因此相同的語言材料，在不同人的手里，會生成千差萬別質地各異的東西，有的粗疏，有的精細，有的平庸，有的精彩，有的是文字垃圾，有的卻是不朽精品。技巧能夠幫助作家寫得既簡練、準確、樸實，又高明生動精彩。它能傳授語言塑造形象的技巧，教人怎樣安排材料、掌握情節(jié)，告訴有關語言方面的許多“秘訣”，諸如內容的虛實搭配，風格的樸實明快，文字的簡潔傳神，這一切都不是自然生成的，而是運用技巧和匠心努力追求的結果。

俄國作家伊薩克·巴別爾在談他的寫作經驗時說：“一段文辭出世能否成句，秘密就在于幾乎不易察覺的輕輕一擰。而扳手就時刻準備好，隨取隨到，而你一次轉不到位，就沒有第二次機會了……修辭的秘密在于轉一個小的、幾乎看不見的彎兒。你要心中有數(shù)、一次到位，因為句子不給你第二次機會……你須胸有成竹、有備無患，如不一箭封喉，再出手已成千古恨?！彼延帽雷鳛樽约旱臑槲闹?，強調擒賊擒王，攻人攻心，出其不意，攻其不備。講起文風，談到詞匯，他如同講起十八般兵器都得使用的軍隊，認為“沒有一種鐵能像一個恰到好處的句號那樣直刺人心?！敝鲝堄眠@樣的絕技，一次到位，一劍中的，絕不猶猶豫豫，拖泥帶水。這無疑是很高的語言表述和用字技巧，通過“輕輕一擰”，其實就是恰到好處的轉換、幻化、創(chuàng)造，無用的字就變得有用有價值，并生出光彩來了。這些就需要對某些稍縱即逝場景、情緒、人物精準無比的描摹，舉重若輕的道破，體貼入微的辨識，才能于無形中實現(xiàn)。

林斤瀾先生曾說自己創(chuàng)作奉行的是“有話則短，無話則長”，這是一種反其道而行之的技巧。誰都知道，中國古典文學中常說的一句話是“有話則長，無話則短”。林先生等于是對之挑戰(zhàn)，將自己推到一個相反的極端的境地，那就是別人無法開口下手的地方，我偏偏要多說多寫；別人常講愛寫的東西，我卻盡量閉口不言。這樣才能講出不同凡響的話，寫出與眾不同的作品。這無疑是一種“擰著來”、反著來，置之死地而后生的技巧，肯定特別難能費勁，沒有超常的追求，非凡的技藝是很難獲得成功的。而真正高明的作家，常常就是在別人無法下筆的地方下筆，在別人寫不出字的地方寫出長篇大論驚世之作。

藝術作品中技術難度的大小、技術含量的高低，直接決定著該作品的質量和價值，從而也決定著它的生命與前途。技術高才能做到妙筆生花，化腐朽為神奇，“言情則沁人心脾，寫景則如在眼前”，才能做到：“寫鬼寫妖高人一籌，刺貪刺虐入骨三分”。技術低則捉襟見肘，左支右絀，擺不脫平庸的泥淖，掙不出千篇一律的窠臼。有的作家能描述抽象，充分展示抽象，讓抽象熠熠閃光，這也是一種高超的能力。因為沒有一個作家滿足于具象、表象，他們都希望最后能飛升到抽象。作家在寫作的時候肯定是有哲學和其它精神在后面作支撐，那些內心的精神力量在他血脈當中會幫助他突圍、沖刺、奮爭與騰越。

技巧技藝可以是拉長或縮短的方法，是繁復或簡練的本領，是探幽索微一以貫之的追蹤，是精準射擊一槍斃命的能耐。就像刀有刃才鋒利，刀無刃則什么也干不成。又像武功高明者能一以當十出奇制勝，無技無術者，只有束手就擒，甘拜下風。因此，不斷學習和嘗試新的技巧技法，挖掘更多的可能性，就能創(chuàng)造更多更高的價值，推動文學向著高遠的境界飛升。

作家藝術家肩負著促進藝術發(fā)展的責任和重擔，其中重要的一環(huán)就是要發(fā)展和促進藝術的技巧、技術和技藝，將它不斷提高，日臻完善。許多時候，對技術的重視其實就是對藝術的重視，技術的使用和發(fā)展最終也是為了促進藝術的完善。技術能讓內容插上翅膀，技術能讓藝術更上層樓。忽視技術，會令作品簡單粗糙；忽視藝術，會使作品短命。

巴金先生說過：“最高的技巧就是沒有技巧”。這話有人以為是否認技巧，但其實我們又何嘗不能將它看作是高度地贊美技巧呢，因為它已經肯定和強調了“最高的技巧”的價值，那不是炫技，不是弄巧，而是將一切的經歷、經驗、感悟、情感、知識、見解統(tǒng)統(tǒng)揉合熔化，使之成為一個嚴密的整體，讓你無從分辨哪是知識，哪是見識；哪是生活，哪是體驗；哪是技巧，哪是藝術。那不就是最高的境界嗎？！

當然，凡事皆有例外，凡事也必須重視“度”，技巧再重要也得防止夸大它的功用。早就有作家談到技巧用多了會損害作品，會讓文章顯得生硬、炫目。電影導演康洪雷說過：“不能心機太重，惟有單純是制勝的法寶，只有單純才有奇跡的可能?！边@想法和提醒是很必要的。

梁實秋先生在《文學的紀律》一文中提出：“文學的力量，不在于開擴，而在于集中；不在于放縱，而在于節(jié)制?！奔泻凸?jié)制其實也是一種技巧，因為由著性子的放縱擴張，會導致情感泛濫，分寸失當，破壞美感，令人生厭。而以理性駕馭情感，節(jié)制想象，才能把藝術的分寸、細微和精妙體現(xiàn)出來，把藝術的光輝充分釋放出來。讓放縱的跑馬占地盡量減少，節(jié)制的精雕細刻盡量增多，真正的技藝技巧才會大放光彩。

在當今眾多作家都分外重視技術，喜愛談論和研習技巧之際，有必要提出：任何時候都需要把重“道”還是重“技”的位置擺正?！暗馈蓖ǔ４砦膶W的內容、內涵和追求目的，“技”則指有效方法和便捷途徑?！暗馈贝蠖鵁o形，需長期積累，苦心孤詣摸索，以求一朝領悟，獲得通達；“技”小而實，可研習秉承，有操作性推廣性。因技術技巧并不是一種獨立的東西，它們只是用于表達和揭示內容的方法手段，是為思想、意蘊、情感之類目的服務的東西，必須與內容、主題相符，而不能為技巧而技巧。因此我們既要警惕重技輕藝、重形式輕內容的痼疾，也需要克服忽視、鄙薄技術，輕視技藝的不良傾向。只要我們知道并重視技術、技巧、技法、技藝的研習，用不斷的技術創(chuàng)新去更好地服務于新價值的創(chuàng)造，就不愁文學沒有遠大的前程。

【注釋】

[1] 王萌萌：《愛讓生命寬厚，讓文字飛揚》，見2013年6月4日《文藝報》。

[2] 徐建：《埋藏在人性深處的文學之光——作家遲子建訪談》，見2013年3月25日《文藝報》。

[3] 史鐵生：《病隙碎筆》第96頁，陜西師范大學出版社2002年2月出版。

[4] 莫言：《盯著人寫》，載2011年第5期《作家通訊》第24頁。

[5] 劉慶邦：《貼近人物的心靈》，見2015年1月28日《人民上報》。

[6] 舒晉瑜：《蘇童：“香椿樹街”要寫一輩子》，見2013年6月27日《人民日報》。

[7] 《韓少功：好小說都是“放血”之作》，見2013年3月29日《人民日報》。

[8] 同上。

[9] 《弗吉尼亞·伍爾夫文集·論小說與小說家》第292—293頁，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年出版。

[10] 高滿堂：《原創(chuàng)是天大的事》，見2014年4月4日《人民日報》24版。

[11] 木弓：《文學畫廊就要關閉了》，見2013年4月19日《文藝報》。

[12] 行超：《蔣峰：拒絕無趣的小說》，見2013年8月21日《文藝報》。

[13] 本章節(jié)參照了作者自己寫的《不朽的魂靈——文學永恒性探秘》一書第125-128頁，中國書籍出版社2007年9月出版。

[14] 高小立：《康洪雷：一次特殊的“推拿”體驗》，見2013年8月21日《文藝報》。

（作者系云南省社科院研究員、云南省文藝評論家協(xié)會副主席）

責任編輯：楊 林