敦煌音樂(lè)的古風(fēng)在哪里

席強(qiáng)

甘肅敦煌，古道邊關(guān)、大漠戈壁，漢唐時(shí)代最具影響力的都市之一。千百年來(lái)，敦煌地區(qū)承載了絲綢之路上中西文化交流重要交匯通道的作用。這里不僅有源自于中原上的古黃河文明，更為重要的是它是匯集中亞、波斯、印度、歐洲對(duì)中國(guó)文化影響輻射的集散地。上至南北朝、下至隋唐，敦煌都是中西文明最重要的交叉匯集地。當(dāng)時(shí)甘肅河西走廊一帶的甘州（張掖）、肅州（酒泉）、涼州（武威）、沙州（敦煌）、瓜州（安西）等地是多民族的聚居區(qū)，自春秋時(shí)代以來(lái)有三苗人、月氏人、吐火羅人、古羌人、回紇人等多民族雜居于此。從社會(huì)人口流變的歷史來(lái)看，早年它并不是以漢族人為主體的居住地區(qū)。我們從敦煌莫高窟壁畫(huà)中也可看出這一點(diǎn)。各個(gè)民族、多個(gè)國(guó)家、不同宗教的多樣性促使敦煌成為東西方文化的特殊交匯地，從而形成了甘肅敦煌地區(qū)特有的人口及文化型態(tài)。例如，敦煌的七百多個(gè)洞窟，漢族人大約開(kāi)鑿了四百余個(gè)，而當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族約開(kāi)鑿了二百余個(gè)，約占洞窟總數(shù)的三分之一；敦煌的五萬(wàn)多卷文獻(xiàn)，除漢文記載以外，還有吐蕃文寫(xiě)卷達(dá)五千件；同時(shí)，用突厥文、龜茲文（乙種吐火羅文）、焉耆文（甲種吐火羅文）、摩尼文（摩尼教徒使用的“正式”文字）、回鶻（紇）文、于闐文、粟特文、西夏文、回鶻式蒙古文、八思巴文等多種文字記載的文獻(xiàn)也很多。

敦煌在唐代曾一度被吐蕃占領(lǐng)。所以，敦煌文獻(xiàn)很好地體現(xiàn)了古漢語(yǔ)語(yǔ)音在漢藏對(duì)音上的記載。這是漢藏文化交流的結(jié)果。而且，根據(jù)敦煌研究院的研究，敦煌莫高窟北區(qū)就曾發(fā)掘出八思巴文、回鶻蒙古文、敘利亞文三種民族文字的文書(shū)以及 48枚元代回鶻文的木活字。其中，敘利亞語(yǔ)文書(shū)摘錄的是《舊約》中《詩(shī)篇》的內(nèi)容，說(shuō)明古代莫高窟不僅有多種語(yǔ)言文字的流傳，同時(shí)，還反映了七八百年前中國(guó)印刷術(shù)發(fā)展到了相當(dāng)高的水平，并通過(guò)古絲綢之路向西方傳播。

從絲綢之路上石窟壁畫(huà)的文化傳播路徑來(lái)看，從印度、中亞及波斯的壁畫(huà)，經(jīng)由新疆吐魯番壁畫(huà)向東延伸到敦煌壁畫(huà)、天水麥積山石窟、榆林石窟壁畫(huà)，這是一脈相承的流傳通道。所以，當(dāng)時(shí)敦煌的音樂(lè)風(fēng)格也應(yīng)該是集西域多民族特色、多樣化藝術(shù)形式為主體的。我們看到，漫長(zhǎng)的古絲綢之路孕育了甘肅的地域文化特色，使敦煌莫高窟成為中國(guó)漢、唐藝術(shù)的最重要標(biāo)志。這里有絲綢之路留給我們一系列特殊的異域音樂(lè)文化：五弦琵琶、葫蘆琴、蓮花阮、篳篥、龍鳳笛、排簫、雷公鼓、箜篌、揚(yáng)琴、胡琴、嗩吶等上千年的古樂(lè)器，與中原漢民族固有的琴、箏、瑟、阮、鐘、磬、鼓、板、笛、塤、簫、笙、等樂(lè)器形成鮮明的對(duì)比。因此，敦煌音樂(lè)有別于中原音樂(lè)，這是由于它所處的特殊地理位置及文化背景而形成。在歷史發(fā)展的過(guò)程中，代表黃河農(nóng)耕文明的甘肅本土文化雖然與敦煌地區(qū)的游牧文明一直有著天然的重要聯(lián)系，而且中原文化對(duì)這些邊疆少數(shù)民族地區(qū)是有主導(dǎo)作用的，但作為當(dāng)時(shí)中原地區(qū)與外來(lái)文化的交流通道，敦煌無(wú)疑是一個(gè)特殊的文化窗口。從敦煌遺書(shū)的大量經(jīng)卷和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲譜”來(lái)看，異域風(fēng)格、文化的多樣性正是敦煌音樂(lè)的本體特征。今天，我們不能因?yàn)闅v史的久遠(yuǎn)，民族、人口的遷徙流變，原本多民族聚居地的遣散遺失，敦煌現(xiàn)住居民的漢化駐扎，就斷定敦煌音樂(lè)從古至今就是以漢族人固有的音樂(lè)風(fēng)格為主的。這恐怕是輕言幼學(xué)了。

很多藝術(shù)作品在描寫(xiě)表現(xiàn)敦煌風(fēng)格和題材的作品時(shí)，總是用唐詩(shī)宋詞的《春江花月夜》《陽(yáng)關(guān)三疊》《玉門(mén)關(guān)》《涼州詞》《關(guān)山月》等詩(shī)歌意境去表達(dá)。這可能是因?yàn)檫@些詩(shī)歌來(lái)自那個(gè)時(shí)代，而漢、唐時(shí)期的敦煌音樂(lè)又沒(méi)有確鑿的音響。人們?yōu)榱嗣鑼?xiě)敦煌，只能找同時(shí)代相應(yīng)的文學(xué)和美術(shù)作品，以此來(lái)貼近它們的音樂(lè)特征。這是一個(gè)普遍采用的無(wú)奈之舉。一些現(xiàn)代音樂(lè)作品在表現(xiàn)敦煌題材的風(fēng)格時(shí)，總是試圖以當(dāng)?shù)氐纳?、水、沙漠、胡楊?shù)、古建筑等為寫(xiě)照背景。這樣用自然界物質(zhì)的東西來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)構(gòu)成的特殊要素顯然是不準(zhǔn)確的，兩者是兩個(gè)不同范疇的描述對(duì)象，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有表象表意的不同。在呈現(xiàn)方式上，物質(zhì)的山川是具象化的實(shí)體，而音樂(lè)的音響表達(dá)系統(tǒng)是人在語(yǔ)言思維、聲音摸擬、樂(lè)器演奏及精神情感中形成的特有樂(lè)音產(chǎn)物。在表現(xiàn)事物的精神思想和情感意境時(shí)，它們是可以借用的；在表述兩者所構(gòu)成的型態(tài)要素方法和手段時(shí)，它們各自是不同的，都有屬于自己的形式與內(nèi)容。所以，我們?cè)跊](méi)有大量敦煌原始音樂(lè)資料的情況下，為了表現(xiàn)敦煌風(fēng)格，用山川沙漠主觀臆造地去想象敦煌音樂(lè)風(fēng)格，特別是用一些古曲去借喻體現(xiàn)敦煌音樂(lè)風(fēng)格，這從學(xué)術(shù)角度來(lái)看恐怕是空洞的，屬于虛構(gòu)的藝術(shù)現(xiàn)象，不是真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)作品的藝術(shù)揭示是不準(zhǔn)確的，容易造成對(duì)地域性人文藝術(shù)風(fēng)格描繪的誤讀和曲解。在文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，雖然我們可以從舞臺(tái)表演的角度用夸張和想象的手法去表達(dá)藝術(shù)形象，但是，藝術(shù)本體離開(kāi)了它賴以生存的基本核心，如歷史的、傳統(tǒng)的、生活的組成部分，這樣的作品就是虛擬的偽文化。因?yàn)樵谒囆g(shù)構(gòu)成的實(shí)體上它不符合敦煌古代現(xiàn)實(shí)文化生活規(guī)律，有悖于音樂(lè)構(gòu)成基本法則。

敦煌音樂(lè)，至今我們能夠看到有實(shí)物樂(lè)譜資料的是 1900年在莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的“敦煌曲譜”，共25曲，以及我們今天仍然能看得見(jiàn)的壁畫(huà)樂(lè)舞中的伎樂(lè)飛天、伎樂(lè)舞、大曲樂(lè)隊(duì)，包括一些宮廷樂(lè)舞的表演圖像資料中所展示的無(wú)聲音樂(lè)畫(huà)面，這在當(dāng)時(shí)都是最有代表性的音樂(lè)藝術(shù)。皇帝音樂(lè)家唐明皇（李隆基）與楊貴妃在宮廷創(chuàng)制的《霓裳羽衣曲》就是這類壁畫(huà)中最典型的代表。這些形式各異的樂(lè)舞，就音樂(lè)風(fēng)格的構(gòu)成來(lái)說(shuō)，很多是將來(lái)自各民族的民俗曲調(diào)或民歌旋律匯集于舞蹈性的樂(lè)舞場(chǎng)面中來(lái)體現(xiàn)的。無(wú)論是民俗曲調(diào)還是民歌、宮廷大樂(lè)，其音樂(lè)的調(diào)式音階及旋律主要是由那個(gè)時(shí)期不同民族的生活語(yǔ)言及特殊的語(yǔ)境表述方式構(gòu)成的，如，西域少數(shù)民族的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣就會(huì)被帶入到他們本民族的樂(lè)器演奏習(xí)慣中。同樣，人們?cè)谌粘Ｐ晕淖謺?shū)寫(xiě)用語(yǔ)時(shí)的語(yǔ)言表達(dá)方式，特別是以本民族詩(shī)歌韻律所構(gòu)成的格式規(guī)律也會(huì)被運(yùn)用于音樂(lè)語(yǔ)匯的表演中。即，不同民族的不同語(yǔ)言所構(gòu)成的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)習(xí)慣會(huì)作用于他們的歌唱與器樂(lè)演奏中，從而形成鮮明的民族音樂(lè)語(yǔ)匯風(fēng)格。例如，漢語(yǔ)韻文詞語(yǔ)特征對(duì)漢民族音樂(lè)在曲調(diào)構(gòu)成規(guī)律上所產(chǎn)生的影響是極其重要和鮮明的。“敦煌曲譜”（五弦琵琶譜）采用的記譜模式是燕樂(lè)半字譜形式。它是以漢字部首偏旁符號(hào)形式為記譜方式，是一種與漢語(yǔ)言文字有關(guān)聯(lián)的樂(lè)譜。同樣，字符的發(fā)音，標(biāo)示的音高、譜字演奏的手法位置都蘊(yùn)含在字符所表達(dá)的音樂(lè)信息中。尤其是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜，不同于西方五線譜記譜體系，音符標(biāo)記以某線的音高位置來(lái)體現(xiàn)。中國(guó)樂(lè)譜的譜字，很多時(shí)候是以樂(lè)器記錄具體演奏手法的運(yùn)用過(guò)程來(lái)標(biāo)記和體現(xiàn)譜字的音高與音色關(guān)系。至于節(jié)奏關(guān)系處理，這是由唱奏者在實(shí)際演奏中，根據(jù)樂(lè)曲規(guī)律、曲意表現(xiàn)特征、以及現(xiàn)場(chǎng)情境來(lái)進(jìn)行把握，實(shí)際上它是以一種類似手法譜的方式來(lái)標(biāo)示音樂(lè)信息。所以，研究敦煌韻文規(guī)律所蘊(yùn)含的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)特征并結(jié)合傳統(tǒng)古譜的演奏手法，這對(duì)敦煌古典傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格具有多重譯解作用。

例如，歷史留存的敦煌曲子雖然是作為說(shuō)唱類的文學(xué)作品而流傳的，但漢字具有的四聲五音的詞調(diào)韻文格律也是能夠反映其聲腔主體風(fēng)格特征的，特別是漢、唐時(shí)期，甘肅地區(qū)在語(yǔ)言文字的使用上多是用古漢語(yǔ)的古音韻方言。河西地區(qū)應(yīng)該是中原古漢語(yǔ)向西傳播的一個(gè)重要通道。經(jīng)貿(mào)往來(lái)促使人們的文化習(xí)慣向西流傳。

曲子戲是在敦煌地區(qū)民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，在戲文的運(yùn)用中，它保留了很多敦煌遺書(shū)中的曲子詞和曲調(diào)，使敦煌本土的民間音樂(lè)得到保存和延續(xù)。在研究挖掘古老敦煌音樂(lè)時(shí)，從這一戲曲藝術(shù)中去探究一些古韻遺風(fēng)也是大有文章可做。

古漢語(yǔ)是當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)眾多民族語(yǔ)言中的重要語(yǔ)言之一。敦煌俗文學(xué)作品，如：變文、曲子詞、王梵志詩(shī)等韻文都按韻腳韻調(diào)規(guī)律合轍押韻，并且講究平仄關(guān)系，這些文字資料都可以反映當(dāng)時(shí)的實(shí)際語(yǔ)音狀況。中國(guó)古漢語(yǔ)自古至今都是以漢字的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)構(gòu)成詩(shī)歌吟誦的五音六律，這也是中國(guó)文字形式特有的古音古韻體現(xiàn)在音樂(lè)旋律中的最基本要素。上面提到敦煌文獻(xiàn)中還有三宗音韻資料：漢藏對(duì)音資料，別字異文資料，韻文押韻資料，以及漢藏對(duì)音《千字文》《大乘中宗見(jiàn)解》、藏文譯音《金剛經(jīng)》殘卷、《阿彌陀經(jīng)》殘卷，它們記載了漢語(yǔ)作為漢藏語(yǔ)系語(yǔ)言在最初形成過(guò)程中的基本規(guī)律，即，古代漢語(yǔ)語(yǔ)音規(guī)律、字音字意規(guī)范，韻仄這為研究當(dāng)時(shí)的音樂(lè)律制、歌詞旋律對(duì)應(yīng)規(guī)則提供了很好的佐證。著名語(yǔ)言學(xué)家羅常培的《唐五代西北方音》一書(shū)對(duì) 8世紀(jì)到 10世紀(jì)西北方言語(yǔ)音進(jìn)行了概況性分析，是研究當(dāng)時(shí)西北地區(qū)方言學(xué)和漢語(yǔ)語(yǔ)音特征的重要著作。通過(guò)漢語(yǔ)語(yǔ)音的研究可以揭示出當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)特征，進(jìn)而從語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)系推論出它們相應(yīng)的規(guī)律，特別是從論證當(dāng)時(shí)語(yǔ)音與樂(lè)音之間的融合關(guān)系，即，詞調(diào)關(guān)系、聲腔關(guān)系、律動(dòng)關(guān)系入手，繼而研究和發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)敦煌音樂(lè)的真實(shí)風(fēng)貌，是很有實(shí)證意義的。

敦煌韻書(shū)、音義卷子作為敦煌遺書(shū)中最重要的文字遺產(chǎn)，蘊(yùn)含著豐富的文字音韻資料，尤其對(duì)唐五代的西北方音可以提供很好的研究實(shí)物。 20世紀(jì)漢語(yǔ)語(yǔ)音研究結(jié)果表明，當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)語(yǔ)音輕唇音開(kāi)始分化，濁音開(kāi)始清化，韻母系統(tǒng)簡(jiǎn)化，入聲韻尾弱化，濁上變?nèi)ヒ呀?jīng)形成，等等。這些演變?cè)诮鷿h語(yǔ)語(yǔ)音發(fā)展史上具有非常重要的意義。而這些結(jié)論主要是在分析敦煌文獻(xiàn)中蘊(yùn)含的音韻資料的基礎(chǔ)上得出的。因此，我們可以說(shuō)，敦煌文獻(xiàn)音韻資料是研究中古、近代漢語(yǔ)語(yǔ)音發(fā)展史的基礎(chǔ)，也是研究普通話語(yǔ)音發(fā)展史的基礎(chǔ)。在研究中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的構(gòu)成核心問(wèn)題時(shí)，語(yǔ)言語(yǔ)音與音樂(lè)語(yǔ)調(diào)在漢民族文化傳統(tǒng)中具有十分重要的位置。著名音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生的《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》、于會(huì)泳先生的《腔詞關(guān)系研究》、沈恰先生《音腔論》等著作中都有深入的論述。

鑒于這個(gè)原理，敦煌音樂(lè)風(fēng)格的揭示應(yīng)該借鑒語(yǔ)言語(yǔ)音的研究，并結(jié)合宮廷雅樂(lè)、燕樂(lè)以及民間俗樂(lè)的風(fēng)格，旁征博引，以此來(lái)推動(dòng)對(duì)這一古老音樂(lè)風(fēng)格的把握和確定。然而，一個(gè)時(shí)期以來(lái)，很多文藝創(chuàng)作在寫(xiě)作敦煌題材的音樂(lè)作品時(shí)，由于缺乏第一手的真實(shí)材料，也沒(méi)有深入到現(xiàn)實(shí)生活中采風(fēng)，缺乏從敦煌地區(qū)特殊的音樂(lè)歷史和文化傳統(tǒng)去考慮，結(jié)果是為了寫(xiě)作而寫(xiě)作。一些作品商業(yè)化目的太重，特別是在創(chuàng)作形式上，以速成式或流水線式的模式來(lái)寫(xiě)作，不能真實(shí)地反映敦煌音樂(lè)本體風(fēng)格，從作品的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性來(lái)衡量缺少嚴(yán)肅性，更談不上歷史的呈現(xiàn)。由于缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又不了解敦煌古樂(lè)的真實(shí)情況，所以在創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)假藝術(shù)、偽文學(xué)，而對(duì)于涉及敦煌音樂(lè)中這些嚴(yán)肅的核心技術(shù)問(wèn)題的探索與開(kāi)發(fā)沒(méi)有靜心去思考和研究，很多創(chuàng)作是為了所謂“出成果、出效益、博人眼球”去寫(xiě)作，形成異想天開(kāi)、主觀臆斷的文化創(chuàng)作現(xiàn)象，使學(xué)術(shù)研究與音樂(lè)創(chuàng)作走入誤區(qū)。敦煌音樂(lè)作為中國(guó)文化中具有重要顯學(xué)地位的藝術(shù)，其音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作同樣也涉及到歷史的、宗教的、民族的、文化的各個(gè)領(lǐng)域。那種沒(méi)有生活依據(jù)，缺乏理論根據(jù)的快餐式寫(xiě)作是不能作為文化而流傳下去的，這就如同詩(shī)三百篇，各地民歌來(lái)自民間、源自生活而傳承幾千年。采風(fēng)是民族音樂(lè)創(chuàng)作的重要源泉，也是藝術(shù)家們了解民俗，創(chuàng)作鮮活音樂(lè)的主要來(lái)源，所以，對(duì)于古樂(lè)古曲的創(chuàng)作研究，一定要依據(jù)歷史的規(guī)律，在民族民間傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去挖掘整理文化遺產(chǎn)的繼承和當(dāng)代創(chuàng)作。從絲綢之路來(lái)看，在那個(gè)漫長(zhǎng)的年代，當(dāng)年胡人、胡樂(lè)盛行于大漠中的陽(yáng)關(guān)古道，西域風(fēng)情的胡旋舞、西涼樂(lè)，龜茲樂(lè)、高昌樂(lè)這些響徹在敦煌古城中的各民族音樂(lè)一定是建立在各種繁雜的語(yǔ)言背景之上、民族宗教信仰習(xí)慣之上、社會(huì)生活習(xí)俗之上而呈現(xiàn)各民族的音樂(lè)風(fēng)格特征的。各類異彩紛呈的音樂(lè)一定是在百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的綻放中而相互流傳、相互借鑒、相互影響的。可以說(shuō)，異域風(fēng)情的弦歌鼓吹、胡樂(lè)炫舞是當(dāng)時(shí)敦煌音樂(lè)文化生活的真實(shí)寫(xiě)照。唐代宮廷音樂(lè)的十部樂(lè)，其中的“西涼樂(lè)”就是由來(lái)自西域少數(shù)民族的音樂(lè)構(gòu)成的。據(jù)《舊唐書(shū) ·音樂(lè)志》載：“自（北）周、隋以來(lái)，管弦雜曲數(shù)百曲，多用《西涼樂(lè)》?！绷?yè)?jù)《隋書(shū) ·音樂(lè)志》載：西涼音樂(lè)有“歌曲”“解曲”和“舞曲”。其中“解曲”是管弦樂(lè)曲。它是經(jīng)西域匈奴人傳入當(dāng)時(shí)的涼州，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)融合形成了具有地域特色的音樂(lè)。

敦煌壁畫(huà)中描繪有上百件至今已失傳了的古樂(lè)器。可以看出這些豐富多彩、琳瑯滿目、形態(tài)各異的樂(lè)器，其樂(lè)器聲音應(yīng)該是色彩鮮明風(fēng)格多樣的，甚至有些樂(lè)器的演奏技巧是我們今天無(wú)法想象的。因?yàn)?，那些?lè)隊(duì)在樂(lè)器風(fēng)格上是十分獨(dú)特的，在樂(lè)器形制上是非常有個(gè)性的。而且，眾多民族的樂(lè)器融會(huì)于盛唐紛繁復(fù)雜的樂(lè)舞中，其樂(lè)器音響呈現(xiàn)應(yīng)該是富有鮮明地域特色的。 2013年中央民族樂(lè)團(tuán)在上海民族樂(lè)器一廠的支持下，由敦煌研究院研究員莊壯先生親自指導(dǎo)，共同研制開(kāi)發(fā)推出五十多個(gè)品種，九十多件敦煌古樂(lè)器。有關(guān)這批失傳千年的敦煌古樂(lè)器的音色復(fù)原制作呈現(xiàn)問(wèn)題，我們是從以下思路來(lái)進(jìn)行挖掘整理的：依據(jù)古代樂(lè)器的用弦規(guī)律、樂(lè)器音位的品相傳統(tǒng)、傳統(tǒng)樂(lè)器演奏方式、傳統(tǒng)音樂(lè)審美理念而確定其聲音定位。

作為敦煌古樂(lè)的恢復(fù)，由于目前沒(méi)有實(shí)際音響的參照，我們?cè)谡頃r(shí)是依據(jù)古籍史料，特別是傳統(tǒng)民族器樂(lè)的規(guī)律性活動(dòng)進(jìn)行風(fēng)格定位。從一般意義上講，對(duì)這類古曲的文學(xué)性描繪大多是用古樸、低沉、厚重、平和、內(nèi)斂、深邃來(lái)形容的。因此，我們?cè)趶?fù)原時(shí)，盡量以當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代的樂(lè)器文化共性為依據(jù)去尋根溯源，以求達(dá)到對(duì)古樂(lè)器在風(fēng)格上的規(guī)律性展示。

就敦煌古樂(lè)器的聲音定位而言，我們首先確定以它們的古樸厚重感為原則，其原因是樂(lè)器風(fēng)格的構(gòu)成必須從那個(gè)時(shí)期樂(lè)器發(fā)音振動(dòng)的普遍規(guī)律中去審視定位，從中得到它們的一般藝術(shù)規(guī)律。敦煌古樂(lè)器的聲音呈現(xiàn)我們主要以弦樂(lè)器的弦質(zhì)特性來(lái)進(jìn)行研究，并由此而決定這批古樂(lè)器的基本音響風(fēng)格。以當(dāng)時(shí)所運(yùn)用的樂(lè)器弦質(zhì)來(lái)分析，其音色應(yīng)該是以中、低音區(qū)的音色音區(qū)為主。這是由于當(dāng)時(shí)的琴弦以絲織、革制等材料為主。東漢末年的古詩(shī)十九首《西北有高樓》詩(shī)句中 “上有弦歌聲”的弦歌就是指琴、瑟、琵琶、箏一類的弦鳴樂(lè)器。弦，就是指用生絲制成的琴弦。

從弦鳴樂(lè)器音高定音角度來(lái)看，中國(guó)是一個(gè)農(nóng)牧業(yè)文明古國(guó)，農(nóng)耕文化的手工藝制作是中國(guó)傳統(tǒng)文明的最重要特征，中國(guó)古代樂(lè)器由于工藝制作技術(shù)的原因，所有弦樂(lè)類樂(lè)器都是用絲織與革類等材料來(lái)制作琴弦。而絲織與革制運(yùn)用在弦鳴類樂(lè)器上的定音，其弦的物理張力幅度一般比較小，而非我們今天使用的金屬弦或者以絲織融合金屬材料而使用的混合類材料琴弦，其弦的物理張力能達(dá)到一定的精密高度。即，琴弦有了一定張力強(qiáng)度才能使樂(lè)器演奏發(fā)出高亢嘹亮的聲音，這是一般聲音物理振動(dòng)原理的規(guī)律使然。所以，在古代所用的弦鳴樂(lè)器，一般來(lái)說(shuō)其音色音質(zhì)以渾厚的中性化聲音為主，這是由于所有樂(lè)器都使用了較粗的琴弦而導(dǎo)致聲音的中低音特點(diǎn)，也是眾多古樂(lè)器的風(fēng)格呈現(xiàn)時(shí)所形成的基本規(guī)律。大型民族樂(lè)劇《印象國(guó)樂(lè)》中，敦煌五弦琵琶是運(yùn)用甘肅學(xué)者席臻貫先生解譯的敦煌曲譜中 “品弄”的片段，由青年作曲家姜瑩編配創(chuàng)作，著名琵琶演奏家吳玉霞表演展示；而“敦煌大曲”前奏中由趙聰、于源春演奏的葫蘆琴則是作曲家姜瑩在尊重過(guò)去古樂(lè)用弦傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，使樂(lè)器音響的呈現(xiàn)更好地體現(xiàn)古譜新奏、古樂(lè)新譯的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，使敦煌古譜和古樂(lè)器在聲音品質(zhì)上呈現(xiàn)出它們遠(yuǎn)古的優(yōu)雅余韻。然而，今天民族管弦樂(lè)隊(duì)中所有弦樂(lè)器所使用琴弦是經(jīng)過(guò)改良革新的。其弦質(zhì)材料以鋼絲或尼龍為主，而且弦的張力也很強(qiáng)，所以，樂(lè)器發(fā)音富有明亮、通透、纖細(xì)的特點(diǎn)。

在民族管弦樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)器不僅是指拉弦樂(lè)器，更重要的還有品種繁多的彈拔樂(lè)器。在今天，當(dāng)我們運(yùn)用科學(xué)的技術(shù)成果來(lái)改造和建設(shè)新型民族管弦樂(lè)隊(duì)時(shí)，拉弦樂(lè)器組所呈現(xiàn)的聲音品質(zhì)還主要以中音區(qū)音色和音質(zhì)結(jié)構(gòu)為主。從樂(lè)器的聲音振動(dòng)規(guī)律來(lái)看，并不是改變了弦質(zhì)或以金屬弦加大了弦的張力強(qiáng)度，樂(lè)器的音色和音質(zhì)就提高了。在強(qiáng)化民族樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)群的力度、提高它們的音響強(qiáng)度方面，僅僅通過(guò)改變弦質(zhì)的辦法是不能解決其聲音結(jié)構(gòu)的，例如，高胡運(yùn)用纖細(xì)的鋼絲弦同樣不能解決其音色和音量的高音問(wèn)題。這主要是由樂(lè)器自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)功能所決定，即是由中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，包括古代絲綢之路上的弦鳴樂(lè)器，在樂(lè)器的聲學(xué)原理上都普遍偏重于中低音特性結(jié)構(gòu)所形成。我們考察今天所有新疆地區(qū)流傳的各種民族樂(lè)器，不論是拉弦樂(lè)器還是彈撥樂(lè)器，中音區(qū)表現(xiàn)特征是這些樂(lè)器的基本特征。中原地區(qū)傳統(tǒng)的漢族樂(lè)器，古琴音量不僅小，而且聲音基本上以中低音區(qū)為主，這是由樂(lè)器的琴弦結(jié)構(gòu)所致。今天現(xiàn)代琵琶的音色與過(guò)去傳統(tǒng)相比較，其音色和音質(zhì)發(fā)生了重大變化，原因是樂(lè)器弦質(zhì)由絲弦改為金屬的鋼絲弦或尼龍鋼絲弦，從而使音色形成尖、亮、高、明的特點(diǎn)。所以，這些傳統(tǒng)樂(lè)器固有的結(jié)構(gòu)特性是我們研制敦煌古樂(lè)器在確定其音色、音質(zhì)方向上的最重要依據(jù)，也是按傳統(tǒng)音樂(lè)規(guī)律所進(jìn)行的“依樂(lè)尋曲”原則。