氣勢對氣韻

張渝 遼寧昌圖人。1964年生于重慶，1989年畢業(yè)于山東大學漢語言文學專業(yè)并分配至西安工作。主要研究方向為現(xiàn)當代美術批評。現(xiàn)為陜西省美術家協(xié)會理論委員會常務副主任兼秘書長、陜西美術博物館學術委員、陜西省國畫院研究員、《收藏》雜志專家委員會委員。已出版?zhèn)€人專著《雪塵語畫》《青春的子彈》《書法主義》，并在全國學術期刊《美術觀察》《中國書畫》《藝術當代》《江蘇畫刊》《榮寶齋》《美術博物館勢《朵云》《收藏》《美術報》等報刊發(fā)表批評文章200余篇。

當評論家們以相對的高度數(shù)點20世紀美術大師時，我卻暗暗地企盼著一場類似于華山論劍式的比拼。刀光劍影中，倘若大師們快如閃電的招數(shù)也偶有破綻或者壓根兒就有走火入魔處，那么，能否通過定格回放式的慢鏡頭客觀而又冷靜地審視他們的失手，進而給自己提個醒呢？畢竟人無完人，誰能保證自己的出手沒有漏招？而且，對于我們自身藝術成長來說，這種定格回放，靜觀其失的方式或許要比單純地評述何為大師，誰是大師，又是什么類型的大師更加有益。

一、定格與比拼

自從有了暗暗的企盼后，我便一直尋找著合適的場所與契機。感謝《文藝報》！2000年的第一天，它便以一個整版的篇幅回顧了20世紀的中國畫壇。然而，誠如編者所云：“由于版面的原因，我們只能在光輝燦爛的藝術銀河中摘取幾顆耀眼的星星?！辈贿^，這“幾顆耀眼的星星”就藝術種類而言，包括了國、油、版、雕甚至壁畫、漫畫、連環(huán)畫；就藝術家而言，齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風眠、潘天壽、石魯、李可染、蔣兆和等悉數(shù)在內，應該說，這一“定格”具備了一定的代表意義。正是在此基礎上，我在編者無意中留下的特殊定格中的品鑒與比較才有了自身的意義。就編者而言，其摘取“星星”的目的只是紀念而非較量，而且，藝術創(chuàng)作也不可能比武一般地爭出個天下第一。但是，當所有上述大家的作品并置一處時，便應了那句不無俚俗卻又十分奏效的話：不比不知道，一比嚇一跳。能夠從眾多作品中決然而出的只有石魯?shù)摹掇D戰(zhàn)陜北》，那是一種“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢。如此大氣磅礴的作品恰恰被編者置于版面左上角，由于“份量”過重，使得整個報紙版面有失平衡之嫌。故此，編者又不得不把報紙右下角的“編者按”套以紅色襯底，一如國畫創(chuàng)作中打上的壓角章，并由此取得版面平衡。但我脆弱的內心卻因此失衡。石魯?shù)摹掇D戰(zhàn)陜北》何以如此雄強？當我用講求金石味的趙之謙、吳昌碩等人作品的照片置換了徐、齊等人作品在報紙上的位置時，卻依舊抵擋不住石魯《轉戰(zhàn)陜北》一作的雄強？盡管這其中有著原作與印刷品的差異，甚至還有著作品可比性的問題，但是，當我們拋開誰好誰壞的簡單化類比，進入到只是談論誰的氣勢更大，誰的氣韻更足層面時，便不難發(fā)現(xiàn)以往的品鑒標準有所缺失。那就是關于氣勢的疏漏，因為與之有關的火氣、霸氣都被視為“小子”之量、匹夫之勇，所以，這種疏漏也就有了故意的成份。其實，無論氣勢，還是氣韻。俱為元氣之分支。當我們將勢、韻分別與氣連言時，我們便是在不同的審美范疇內討論氣之“形態(tài)”，它們也就分別成了北派與南派繪畫的旗幟，即北派主勢，南派主韻。而勢與韻在《新華詞典》中則分別有威力與和諧之意，當勢與韻分別綴在氣之后時，氣學審美理論的兩個分支也就各成一體。至于，許多人以為的氣韻的“氣”即含氣勢之意、乃力的象征，并引經據(jù)典以圓其說時，實際上已經忽視了一個重要方面即古人由于自然科學不發(fā)達，其對物質世界的認識只能是主觀臆測多于實例求證。這樣，也就難免把“氣韻”說得玄之又玄。而且翻來覆去，怎么說怎么有理，以致于怎么說也說不明白。鑒于此，不妨跳出氣與韻、氣與勢的怪圈，在接了當?shù)貙忭?、氣勢分別視為“氣場”母集中的兩個部分交叉的子集，或許更易明了。

二、聚焦《轉戰(zhàn)陜北》

就《轉戰(zhàn)陜北》一作的畫面構成看，近景以粗黑甚至不無野氣的墨線重重地壓住本身已然十分厚重的色。注意，這線不僅粗野，而且是豎豎的直線，顯示了直沖云霄的勢頭，然而畫家卻遏制了這一沖勢。這些直直的豎線又被平平的橫線分階梯多層次地攔腰斬斷，縱橫交織的線條不僅形象地再現(xiàn)了西北高原的特殊地貌，而且，由于整幅畫面是以長短不一的直直的橫豎線與厚重的朱膘、赭石等色相互交織擠壓，造成了熱烈、沉雄、厚重與偉岸的氣勢。但畫家并不僅僅要表現(xiàn)這些西北地貌，他要表現(xiàn)的是毛澤東的轉戰(zhàn)陜北，故此，畫家在畫面的畫眼位置保留了一條未被橫線攔截的豎線，這一“豎線”就是毛澤東的側立像。當其它的線條都被不同方向的力遏止時，毛澤東的側立形象便充分地表現(xiàn)了天地一人，舍我其誰的英雄氣慨。據(jù)說毛澤東這一“振衣干仞崗，濯足萬里流”的構圖形勢，遷想妙得于從飛機上鳥瞰延安寶塔孤聳于陜北高原上的自然形式。同時，石魯在談《轉戰(zhàn)陜北》一作的創(chuàng)作心得時曾說，“轉戰(zhàn)陜北我是參加過的，毛澤東剛過去我就過去了”。這一勝利者親歷現(xiàn)場的自豪感也是石魯此作大氣磅礴的原因之一。

另外，美術史論家程征先生亦就《轉戰(zhàn)陜北》一作的博大氣勢向筆者作過以下分析：1.那些被橫線攔截的豎直線的上沖力被迫改變了方向，并與畫家筆下的黃土高原保持平.行。這些平行而又改變了方向的力不僅被畫面主人翁雄視天外的目光所牽引，而且隨著此一目光沖出畫面直指天外，醞就了宏大的精神氣度，較好地展示了毛主席胸中自有百萬奇兵的氣魄。2.此作在高遠的基礎上，無止境地強化深遠，它的突出特點便是在已是遠景的淡墨中，突然莫名其妙地加了一道重重的墨線——天際線。然后，再逐漸淡化、推遠，進而把已有的遠景推得更遠。這樣，不僅構成畫面的色階出現(xiàn)了濃——淡——再濃——再淡的層次變化，而且，使得畫面能夠更加充分地、無所窮盡地向縱深延伸。3.由于上述縱、橫兩方面的鋪排，毛澤東的側立像便以最少表現(xiàn)了最多，這種以一當十的比興手法的運用也就使得氣勢的博大水到渠成。在這里，畫家把聳立的延安寶塔與凝固的海洋般的陜北高原這一視覺形式移植為毛澤東與黃土高原的藝術形式。這一將原本壯闊的自然形式移植為畫面藝術形式的創(chuàng)作手法使《得轉戰(zhàn)陜北》一作成為融高遠、深遠、渾厚、博大為一體的經典文本。這也使得石魯塑造的毛澤東側背影所展示的雄強與博大要遠遠勝于許多畫家所作的毛澤東的正面形象。應該說，在所有描繪毛澤東形象類的畫作中，石魯此作堪為神品。

此前，我曾在《雞鳴不已——關于石魯?shù)囊淮谓怊妊哉f》一文中，用一句現(xiàn)成的話概述石魯?shù)乃囆g特征即“法無定相，氣概成章”，但那時，我尚未深思那成章的“氣概”究竟是什么？它與中國畫學中堪為法典的“氣韻”究竟有何關聯(lián)？直到寫作此文時，我才隱然感到，中國畫學奉為圭臬的“氣韻”固然成之甚多，卻也不能不說沒有失血之處。應該說，這失去的血分直到石魯?shù)臋M空出世方才得以再生。

三、清算“氣韻”

翻開任何一部中國美學史、繪畫史、畫論史，都可看到論者們?yōu)椤皻忭崱彼龅摹坝媱潌瘟小保皻忭崱钡姆荷窕苍缫咽遣粻幹畬?。故此，要想在短短的一篇小文中清算“氣韻”是不可能的，這里我只能簡而述之，詳細的論證只能留待他篇了。

這里要首先要講明的是“氣韻”之所以被神化，是因為這一審美范疇較之“氣勢”更合于文人士子的審美品味，而各種畫論、畫評乃至典藉不僅是其筆下之物，并且也是其審美品味的傳送帶?！拔崾謱懳峥凇钡拿缹W原則在這方面被發(fā)揮的淋漓盡致。講求“氣勢”的北派畫家中，雖然也有學富五車者，但在總體份額上，較之偏愛氣韻的南派才子們實在是淪海一粟，故此，也就不可能享有歷史話語權。當然，“氣韻”一詞雖被神化，卻是眾說紛紜。錢鐘書在《管錐篇》中論述“氣韻”說：

綜會諸說，刊華落實，則是畫之寫景物，不尚工細，詩之道情思，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物冥觀未寫之景物，據(jù)其所道之情思而默識未道之情事。取之象外，得于言表，“韻”之謂也。曰“取之象外”，曰“略于言表”，曰“隱”，曰“含蓄”，曰“景外之景”，曰“余音異味”，說豎說橫，百慮一致。

由此觀之，要得“氣韻”，須“隱”、須“含蓄”、須“言不盡意”。這就難免使那發(fā)自肺腑的渲泄在一定程度上遭遇阻遏。當然，這一阻遏也是有所本的，這便是《論語·季氏》中的一段話：“少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得?！比绱说慕K生之“戒”，至謝赫之時，將“氣韻生動”列為第一也就不足為怪了。問題的關鍵在于，“氣韻”畢竟是受了戒的元氣，其所戒掉的正是成就氣勢的血氣。當主陰的氣韻被抬到了至高無上的位置時，就難免造成中國藝術剛性不足的局面?！肮P尖寒枝瘦，墨淡野云輕”即是一證。尤為嚴重的是，五代時的荊浩，又在其《筆法記》中變謝赫“六法”為“六要”，把“氣韻”一分為二，明確地將

“韻”獨立出來，以“墨”之表現(xiàn)者為“韻”，筆之表現(xiàn)者為“氣”，這實際上已有把關乎主體心性的“氣韻”降格為客體筆墨操持之嫌。而清代畫論家唐岱干脆就說：“氣韻由筆墨而生。”與其同時代的張庚在《浦山論畫》中則和稀泥般地稍事補充說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。”盡管他定“發(fā)于無意者”為上品，卻并未觸及畫家主體之血性，更遑論“氣勢”一事。渾茫而又涵蓋乾坤的元氣有陰有陽，發(fā)于陰者得韻，生于陽者得勢。陰盛陽衰，勢必使人們精于細微的品鑒，失于大刀闊斧的進取。其最直白的結局即是氣運漸頹。

四、書香劍折

書與劍的意象是古代文人“內圣外王”理想的具化。但書與劍的歷史境遇與地位卻有著極大反差，漢唐之后，重書輕劍的傾向一直很嚴重。不知這一傾向是否與我們過于講求氣韻有關？明人胡應麟說：“盛唐句如海日生殘夜，江春入舊年；中唐句如風兼曉月起，河帶斷冰流；晚唐句如雞聲茅店月，人跡板橋霜。皆形容景物，妙絕古今，而盛中晚界限塹然。故知文章關氣運，非人力?！贝颂幩f的“氣運”雖有無可奈何之意，但其與“氣韻”所講求的“隱”與“含”也的確不無關聯(lián)。當學者們總結出中唐以后，“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”，“不是對人世的征服進取，而是從人世的逃遁退避時”，不知是否會有人想到這與中國文化中對于氣韻的神化有關？當那裹挾著血性的氣勢逐漸退隱時，我們終于看到“生從命子游，死聞俠骨香。身沒心不懲，勇氣加四方”的俠客們也開始斗雞走馬了，他們已然墮落為“東郊斗雞罷，南郊射雉歸”的公子哥了。那把倚天長劍也就越來越成為一種擺設，難怪一生追求簫劍意境的龔自珍仰天長嘆：“吟到恩仇心事涌，江湖俠骨已無多。”

至于生活節(jié)奏愈加頹慢的文人士子更是如此。他們不僅“相對蒲團睡味長，主人與客兩相忘。須臾客去主人覺，一半西窗無夕陽”。而且，還悟出了“先睡心再睡眼”的《睡訣》，這樣，漢唐氣象的衰微、明清小品文的風行便也自然而然了。至此，書香或許還可孤芳自賞，長劍卻絕對的老態(tài)龍鐘了。那么，重劍也就是講求剛強、追求氣勢的藝術是否會取得成功？除了石魯?shù)摹掇D戰(zhàn)陜北》一作，是否還另有他例可證？當然！宋代王十朋在《蔡端明文集序》中說：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之。古今能文之士非不多，而能杰然于世者無幾，非文不足也，無剛氣以主之也。孟子以浩然充塞天地之氣，而發(fā)為日光玉潔表里六經之文。故孟子辟楊墨之功，不在禹下；而韓子觸排異端，攘斥佛老之功，又不在孟子之下，皆氣使之然也。若二子者，非天下之剛者歟？”遺憾的是講求氣韻的中國畫過于追求平、易、淡、雅，而忽視了“剛”，這方面的主要責任人自然就是謝赫，其時代自然也是士風柔糜的南朝，皮日休所說的“歌詩之風，蕩來久矣。大抵喪于南朝，壞于陳叔寶”亦是此意。這之后，雖有大唐中興，卻很難從文化根抵上力挽頹糜，宋元明清也就只能在生命的壯碩中江河日下了。

五、氣勢——充血的元氣

古人論畫并非沒有談及“勢”，只是有關“勢”的種種論述多章法、筆法之意，少有“氣勢”。明代的唐志契在《繪事微言》中甚至把“氣勢”作為“氣韻”之附庸。他說：“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑，蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間謂之韻?！奔幢闳绱?，唐志契的這段論述還是提醒我們，第一，當時的確有很多人把“氣韻生動”視為“煙潤”，否則，他便沒有“殊為可笑”的理由。第二，盡管他明確言及“氣勢”，但是他的這一有關“氣勢”的言說只是隨筆滑出，并未深及人心，自然也會順勢滑出時人之眼，引不起人們的重視。至于清代的王原祁以“龍脈”稱許畫中氣勢時，實際上已具章法之意，從理論本原上并未脫出東晉顧愷之的“置陳布勢”。而沈宗騫的《芥舟畫學編》中的“取勢”一節(jié)干脆就是地道的畫面布局的技術了，這樣，無論從主體心性，還是從客體的筆墨操持看，做為氣學審美理論之一維的“氣勢”早已被悄悄地放了血。氣勢者何？元氣之充血也。失血之后的元氣已無氣勢可言，它又怎么有能力與資格來與“氣韻”雙峰并峙？

此外，古代漢語中，“勢”亦常常用來喻指男根?！叭荨币辉~的原意就是去掉男根，而男根畢竟是生命力的象征。這樣，“去勢”所去掉的便不僅是男根了，而且是一個人的生命力。所謂的“氣勢”亦即元氣的生命力，其生命力是否能夠勃發(fā)所倚重的往往是氣勢，失此而談藝術的生命力也就不能不說有失偏頗了。自然，如此這般，并非要否認“氣韻”的生命力，而且立足于道禪文化根柢上的“氣韻”在其講求空靈、清淡、脫卻火氣的境界中也自有一種無為無不為的綿延之力，但是，這種生命力較之剛猛、博大的“氣勢”之力似乎更少活力也是事實。

六、心雄萬夫

當許多畫家把自己的才性囿于傳統(tǒng)繪畫中的可居可游，進而在筆墨問衡是非，定工拙時，石魯卻以革命勝利者的姿態(tài)橫空出世。他在趙望云西北寫生的基礎上，從美學上回歸大地的存在。應該說，他與趙望云一起改變了傳統(tǒng)美學的發(fā)展方向，如果說，韓愈曾經“文起八代之衰”的話，那么，石魯與趙望云共同領導的“長安畫派”則不知要起幾代之衰了，其中獨振千古的至為典范者便是石魯?shù)拇碜鳌掇D戰(zhàn)陜北》。直面于此，除了為之斂容還能做什么？當然，這里必須說明的是，我并不認為石魯是中國繪畫史上第一人。也并不認為他的歷史地位完全高于徐、齊、林、黃甚至歷史上的諸大師，但是，我也必須申明，就作品氣勢（而非氣韻）言，石魯?shù)摹掇D戰(zhàn)陜北》一作，實在是千古一遇。

宋耀良先生在其《藝術家的生命向力》一書中說：“文學藝術家由于在短期內過多地，過強地釋放了自己的生命力量，因此，他的壽命就大大縮減?！惫蚀耍非髿鈩莸乃囆g家往往不會享有高壽，石魯去世時，只有63歲，而北宋畫出《千里江山圖》的王希孟20多歲便已辭世，當代畫出《走出巴顏喀拉》的李伯安亦在54歲時辭世。那雄強博大、生生不已的氣勢成就了偉岸與崇高的藝術，卻又不無恐懼地在一定程度上吞噬著創(chuàng)造這一藝術的藝術家生命，真是喜耶悲耶？或許，只有一位作家們墓志銘可以撫慰人們的恐懼，那便是“生活過、愛過、寫作過”這句名言。對于視藝術為生命的藝術家來說，只要生活過、愛過、畫過，那么，還有什么不能追求，又有什么不敢放棄呢？“氣勢”一脈雖傷一已之生，但他給予眾生的卻是力量與美。

“物壞，蟲由之生；元氣陰陽之壞，人由之生”?！叭松敝螅獨馍蠐P者得勢，血氣下落者得韻。古往今來，得韻者多矣，得勢者則少之又少。中國繪畫中，推崇的是平、易、淡、雅的逸境。這一逸境的外化形式便是文人畫家宋迪的“八景原則”即平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照。應該看到，此八種規(guī)則推崇的只是逸，當徐、齊、林、黃等20世紀的大師們“以最濃的傳統(tǒng)適應最鬧的現(xiàn)代時”，他們始終都未脫離氣韻二字，他們所追求的也只有這一舍棄了主體血性的一維。而那些不舍氣勢又講氣韻或者干脆倚重氣勢的藝術家又往往被稱為狂與怪。永遠處在逸品之下的地位。當然，石魯?shù)淖髌肪涂傮w風貌看，也并非不講氣韻，他的一些花鳥畫置于傳統(tǒng)文入畫中亦亳不遜色，但他畢竟留下了氣勢干云的《轉戰(zhàn)陜北》，也打破了千百年來，“氣韻”一手遮天的局面。如果說畫史上的諸多大師們的出手中確有破綻甚至走火入魔處，那便是他們關于“氣勢”一道的有意規(guī)避或無意缺失，或許這也算不得過錯，不過它畢竟讓我們很難聽到那個最大最強的聲音，僅求氣韻的國畫也畢竟過于陰柔。事實上，“氣韻”與“氣勢”本是一奶同胞，失此得彼或失彼得此都將使中國藝術營養(yǎng)不良。倘若我們的氣學理論能夠堅持氣韻與氣勢動態(tài)平衡而非清一色的話，中國藝術的良性發(fā)展或許要早若干世紀。目前，國畫創(chuàng)作中之所以危機重重，生機不振，恐怕正與“氣勢”的低迷有關。

古人云：氣從地下催騰一粒，種性小者為蓬，大者為敝牛干霄之木。但愿那粒大的是我們。