幾案一具，閑遠(yuǎn)之思

濮安國

明清兩代，江南文人的功名情況仍為全國之冠，僅進士數(shù)量在全國比例就高達(dá)15%，明代狀元占全國的四分之一；清代狀元共112人，江蘇占49人，浙江占20人，江蘇的狀元占整個清代狀元的43.75%，浙江則占17.86%，兩省共占61.6%。三鼎甲的336人中，江、浙二省有193人，占57%，超過半數(shù)。其中以蘇、常、松、杭、嘉、湖地區(qū)尤甚。然而這對于落榜者來說還是區(qū)區(qū)小數(shù)，更多的文人所擁有的命運是名落孫山，浪跡江湖，但是新的經(jīng)濟關(guān)系和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)正在發(fā)生變化，商品流通日趨繁榮，社會風(fēng)氣和社會價值觀隨之也發(fā)生新的變化。

隱逸作為治療中國文人心理創(chuàng)傷的簡單的傳統(tǒng)劑方，又呈現(xiàn)出新的形態(tài)，新舊交替的社會背景促使明清文人開始出現(xiàn)多種情感特征，多種藝術(shù)風(fēng)貌，多種審美追求，從而構(gòu)成了與前代文人相區(qū)別的又一特質(zhì)。不少文人由政治失意轉(zhuǎn)向內(nèi)心寧靜，一股覺醒的人性解放之風(fēng)，給文人的精神世界注入了新的生機。明清文人開始徜徉山水，漫步園林，時時體會到一種清新的生活情趣，感受開明歡快的浪漫風(fēng)潮的熏染。樸質(zhì)、平易、愜意成為文人的樂觀向上、生氣勃勃的美好心境的體現(xiàn)。這種樂觀的生活情趣，是對人對己情感的尊重，是對享樂對人欲的肯定，是清新、歡快乃至戲謔、幽默情感的開拓。他們不滿足于借山水、花鳥聊寫胸中逸氣，而是開始把自己的藝術(shù)與現(xiàn)實生活融為一體。他們不僅用詩、賦、書、畫等方式以寄隱逸、清高，同時開始走向生機勃勃的民間社會，走向斑斕多彩的市民生活，從藝術(shù)創(chuàng)作中享受文化，從文化生活中創(chuàng)造典雅。此時文人的隱逸可以稱作為“市隱”。

明代文人的“市隱”時代

明代以來的社會經(jīng)濟變化，使農(nóng)業(yè)和手工業(yè)也隨之得到了相應(yīng)發(fā)展，除北京、南京這兩大城市充分發(fā)展外，集中在江南蘇、常、松、杭、嘉、湖地區(qū)的新興城市人口集聚、商賈云集，商品經(jīng)濟都市生活異?；钴S。明代學(xué)者王士性《廣志繹·江南諸省》記載：“浙西俗繁華，人性纖巧，雅文物，喜飾鞶帨，多巨室大豪，若家童千百者，鮮衣怒馬，非市井小民之利”，云云。清《姑蘇繁華圖》記錄了清乾隆年間蘇州的繁華景象，其中一段畫萬年橋北半街“松蘿茶社”，另一段畫越城橋畔一缸壇店有茶壺出售，生動有趣。這一時期海禁開放，烏木、紫檀、花梨等各種名貴木料的進口，為明清細(xì)木家具制造和發(fā)展打下了基礎(chǔ)。特別是不少文學(xué)家、戲曲家、詩人、畫家、收藏家、鑒賞家等所謂文化人出于社會和自身的愛好和需求，紛紛與匠人高手聯(lián)手設(shè)計制作家具文房、紫砂茶壺等，推動了家具、紫砂茶壺的品種和形制的發(fā)展。這些情況在高濂《遵生八箋》，張岱《陶庵夢憶》《西湖夢尋》，文震亨《長物志》，宋應(yīng)星《天工開物》，周高起《陽羨茗壺系》，吳騫《陽羨名陶錄》，李漁《閑情偶寄》和沈復(fù)《浮生六記》等書籍中有生動而翔實的記錄。他們以文人的眼光、審美心態(tài)和生活情趣從多方面強調(diào)了“典雅”“古樸”“簡素”的藝術(shù)享受和審美要求。

我們不妨來讀讀張潮的《幽夢影》，可以發(fā)現(xiàn)，明末清初的知識分子在生活的詩意上達(dá)到了極高的高度，并且以此作為慰藉人生的一種有效方式。

樓上看山，城頭看雪，燈前看花，舟中看霞，月下看美人，另是一番情景。

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態(tài)；皆無可名狀，無可執(zhí)著。真足以攝招魂夢，顛倒情思！

窗內(nèi)人于紙窗上作字，吾于窗外觀之，極佳。

梅邊之石宜古；松下之石宜拙；竹旁之石宜瘦；盆內(nèi)之石宜巧。

梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。

園亭之妙，在丘壑布置，不在雕繪瑣屑。往往見人家園亭，屋脊墻頭，雕磚鏤瓦，非不窮極工巧，然未久即壞，壞后極難修葺，是何如樸素之為佳乎。

張潮，字來山，號心齋、仲子，安徽歙縣人，生于清順治八年（1651年），著有《花影詞》《心齋聊復(fù)集》《幽夢影》等書，其中以《幽夢影》最著名。這本一萬多字的語錄式小品集，在典籍中的地位不高，但1936年章衣萍在徽州用重金購買了同鄉(xiāng)張潮的《幽夢影》抄本，并給林語堂看了，林語堂很是喜歡并翻譯成英文。此書出版后，成為一本知名度很高的小品集。林語堂之所以喜歡這本書，在他的名著《生活的藝術(shù)》中有著詳細(xì)的闡述：“中國人之愛休閑，有著很多交織著的原因。中國人的性情，是經(jīng)過了文學(xué)的熏陶和哲學(xué)的認(rèn)可的。這種愛悠閑的性情是由于酷愛人生而產(chǎn)生，并受了歷代浪漫文學(xué)潛流的激蕩，最后又有一種人生哲學(xué)——大體上可稱為道家哲學(xué)——承認(rèn)它為合理近情的態(tài)度。中國人能囫圇地接受這種道家的人生觀，可見他們的血液中原有著道家哲學(xué)的種子?！绷终Z堂所說的中國人，其實是中國文人。他發(fā)現(xiàn)中國人的生活中浸潤著的哲學(xué)觀念，西方人士是很難理解的，但這恰恰是了解中國文化的一枚十分重要的鑰匙，所以有了《吾國吾民》和《生活的藝術(shù)》。

林語堂的理解，我認(rèn)為是值得重視的。明代之后，中國文人的日常生活融合了儒、道、釋的哲學(xué)理念，這里面既有儒家的溫暖又有道家的逍遙，同時也有佛家的清空，最后形成一幅極具文學(xué)藝術(shù)特性的典雅的生活畫卷，他們不再寄情于荒野的山林，而是在城市中構(gòu)筑山水真意的隱逸之地，開始了大隱隱于市的“市隱”時代。他們的情感世界，他們的生活情趣，他們的審美理念，無一不在日常生活中得到物化，同時在物化世界中又展現(xiàn)中國文人獨有的精神畫卷。

傳統(tǒng)士大夫的隱逸文化

在這里，筆者要談到中國傳統(tǒng)士大夫的隱逸文化。

從伯夷、叔齊開始的避世隱逸傳統(tǒng)，一直是中國知識分子在出世與入世之間的一個重要選項。這個選項的重要性體現(xiàn)在隱逸使知識分子具有了現(xiàn)實批判的超越性和話語權(quán)，并具有捍衛(wèi)精神傳統(tǒng)的崇高感。但不能否認(rèn)，隱逸作為一種現(xiàn)象，是十分復(fù)雜的。“道不行，乘桴浮于?！保鬃拥泥皣@，是仕途失意之隱；“少無適俗韻，性本愛丘山”，陶淵明的述懷，這是怡情之隱；“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，李白的贊頌，是憤世之隱；“大夢誰先覺，平生我自知”，諸葛亮的自許，這是蟄伏之隱……總之，在隱逸的現(xiàn)象背后，其實也有著各種各樣的訴求。

同時，在如何隱的問題上，也各有方式?！半[于道”，是在學(xué)問道德中隱逸，是大隱，道隱無形，只要有圓融宏大的人格，就可以“獨善其身”獲得精神解脫；“隱于朝”，是智隱，平衡于各種權(quán)力之間，有效地運用體制保護自己，但求保持自身的人格純度，獲得隱逸的自由；“隱于林”，隱于山林，是苦隱，在忍受著心靈撕裂和生活貧困的痛苦的同時，創(chuàng)造出豐富的精神價值；“隱于禪”，是玄隱，在宗教的信仰和情緒中，解脫生命的痛苦和牽絆，獲得精神的自由。

然而，在隱逸文化中，也有著方便法門。這種隱逸，甚至不需要特定的形式，呼之即來，揮之即去，這就是所謂的“酒隱”和“狂隱”。隱于酒，是借酒和世俗生活建立起屏障，為自己獲得自由，隱于狂也同樣如此?！疤熳雍魜聿簧洗苑Q臣是酒中仙”，這種姿態(tài)，讓自己獲得的自由度急劇提高。其實，酒隱具有悠久的歷史，像魏晉時期的劉伶，撰寫了《酒德頌》：“無憂無慮，其樂陶陶，兀然而醉，豁爾而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情?！边@種醉而忘憂的人生態(tài)度其實是避世的一種方法。到了宋代，時代精神雖然變得柔弱，但內(nèi)心世界卻變得更為細(xì)密精致，蘇軾提出了酒隱：“ 世事悠悠，浮云聚漚。昔日浚壑，今為崇丘。眇萬事于一瞬，孰能兼忘而獨游？爰有達(dá)人，泛觀天地。不擇山林，而能避世。引壺觴以自娛，期隱身于一醉?！鼗手嫖叮刺踔翗?。烹混沌以調(diào)羹，竭滄溟而反爵?！瓡和形镆耘乓?，豈胸中而洞然。”（《酒隱賦》）在賦前的小序中，蘇軾記道：“鳳山之陽，有逸人焉，以酒自晦。久之，士大夫知其名，謂之酒隱君，目其居曰酒隱堂，從而歌詠者不可勝記?！边@既是蘇軾寫《酒隱賦》的由來，也是酒隱的由來，酒隱模式也被公認(rèn)為一種重要的隱逸模式。

與酒隱模式接近的，是狂隱。在宋是酒隱，到明代中晚期就出現(xiàn)了狂隱。這種狂，它既是一種政治生態(tài)的產(chǎn)物，同時也是文人隱逸傳統(tǒng)的產(chǎn)物。這種狂，是佯狂，但幾乎成為名士的一種標(biāo)志，以至于有個和尚對弟子說：“汝欲名聲，若不佯狂，不可得也?！保ā跺\江禪燈》卷十八）

然而，在明清時期，真正的隱逸主流是市隱，也就是我們常說的“壺天之隱”。有人曾經(jīng)統(tǒng)計過，明朝前后260多年，時間不短，但是在《明史》中記載的隱士不過寥寥數(shù)人；每人名下也不過寥寥數(shù)語，在明史三百多卷的巨著中，不過占千分之一的分量。明代隱逸文化之不興，由此可見一斑。但是隱逸精神的世俗化，使得隱逸出現(xiàn)了十分奇特的景象。

我們以袁中郎為例。

萬歷二十三年（1595年），28歲的袁宏道被朝廷派到江蘇吳縣（縣治在今天的蘇州）當(dāng)縣令。當(dāng)時的蘇州地區(qū)是全國最富庶的地區(qū)之一，在那里做父母官，應(yīng)該是一個美差。但在接下來的時間里，袁宏道除了抱怨還是抱怨?！吧瞎偃缭?，過客如雨，簿書如山，錢谷如海，朝夕趨承檢點，尚恐不及，苦哉！”同時得出結(jié)論，“人生作吏甚苦，而作令尤苦。若作吳令則其苦萬萬倍，直牛馬不若矣。”（《致沈廣乘》）最終，萬歷二十九年（1601年），中郎獲準(zhǔn)辭官。歸隱后他在老家公安栽了許多株柳樹，建起了“柳浪”居。這種強烈的隱逸思想，內(nèi)在的驅(qū)動力是什么呢？追求快活。袁中郎有十分著名的“五快活論”，在這里不妨抄來：

目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，賓客滿席，男女交舄，燭氣熏天，珠翠委地，皓魄入帳，花影流衣，二快活也。篋中藏萬卷書，書皆珍異。宅畔置一館，館中約真正同心友十余人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關(guān)漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠(yuǎn)文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數(shù)人，游閑數(shù)人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家資田產(chǎn)蕩盡矣。然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉(xiāng)親，恬不知恥，五快活也。（《致龔惟長先生》）

在袁中郎的文字中，這種快活有時也失之于狹邪，但性情的流露，顯得毫不忸怩作態(tài)，同時這表明，當(dāng)時的隱逸并不完全是心中有塊壘之氣而使然，恰恰相反，生活舒適和生命張揚成為隱逸的一個目標(biāo)，在美色、美聲、美物、美味、美言中，達(dá)到心與物的和諧，人與社會、宇宙的和諧。明清時期的隱逸文化，是中國隱逸文化集大成者，但不再孤憤，而是一縷淡淡而美麗的傷感；不再清苦，而是一份富足的舒適；不再關(guān)切，而是在溫暖的生活中表達(dá)一份冷淡。這一切，都通過對生活中一事一物的趣味表現(xiàn)出來。所以，袁宏道在《敘陳正甫會心集》中開宗明義：“世人所難得者唯趣”。他進一步論述道：

趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能一語，唯會心者知之。今之人，慕趣之名，求趣之似，于是有辨說書畫，涉獵古董，以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛，以為遠(yuǎn)。又其下，則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關(guān)神情！夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。面無端容，目無定睛；口喃喃而欲語，足跳躍而不定；人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也，趣之正等正覺最上乘也。山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑，故所求愈下?；驗榫迫?，或然聲伎；率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也，此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨節(jié)，俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣。余友陳正甫，深于趣者也，故所述《會心集》若干人，趣居其多。不然，雖介若伯夷，高若嚴(yán)光，不錄也。噫！孰謂有品如君，官如君，年之壯如君，而能知趣如此者哉！

這種宣言式的趣味論，也正式標(biāo)明，中國知識分子從“言志”時代開始轉(zhuǎn)向“言趣”時代。這是美學(xué)史上重大的關(guān)節(jié)，已不復(fù)有黃鐘大呂式的雄壯，這是一種失落，但這也是一種獲得，精致細(xì)美的審美情致成為當(dāng)時的主流風(fēng)尚，生活中的任何細(xì)節(jié)，都成為審美對象，進行審美的加工。情有情趣，心有機趣，莊有理趣，諧有諧趣。對生活的詩化，成為隱逸文化中十分旖旎的一章。

了解明清社會文人生活的情趣，對理解明式家具有重要作用。且沿著這一思路，明式家具的特質(zhì)也漸次清晰。

李漁“暖椅式”體現(xiàn)文人的浪漫情懷

李漁對其設(shè)計制作的“暖椅式”的舉例說明最能反映明清文人的生活情狀。何謂“暖椅”？讓我們走進李漁的《閑情偶寄·器玩部·十八圖暖椅式》去了解明代文人士大夫生活對椅子的追求吧：

如太師椅而稍寬，彼止取容臀，而此則周身全納故也。如睡翁椅而稍直，彼止利于睡，而此則坐臥咸宜，坐多而臥少也。前后置門，兩旁實鑲以板，臀下足下俱用柵。用柵者，透火氣也；用板者，使暖氣纖毫不泄也；前后置門者，前進人而后進火也。然欲省事，則后門可以不設(shè)，進人之處亦可以進火。此椅之妙，全在安抽替于腳柵之下。只此一物，御盡奇寒，使五官四肢均受其利而弗覺。另置扶手匣一具，其前后尺寸，倍于轎內(nèi)所用者。入門坐定，置此匣于前，以代幾案。倍于轎內(nèi)用者，欲置筆硯及書本故也。抽替以板為之，底嵌薄磚，四圍鑲銅。所貯之灰，務(wù)求極細(xì)，如爐內(nèi)燒香所用者。置炭其中，上以灰覆，則火氣不烈，而滿座皆溫，是隆冬時別一世界。

此李漁“暖椅式”之篇，可見明代文人生活之愜意浪漫。李漁在《閑情偶寄》中談到房屋、窗戶、家具時又云：“蓋居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅不貴纖巧爛漫”；“窗欄之制，日新月異，皆從成法中變出”；“予往往自制窗欄之格，口授工匠使為之，以為極新極異矣?！敝劣谧酪蔚淖廊鲞@樣的小物件，他指出“此物不用錢買，但于匠作揮斤之際，主人費啟口之勞，童仆用舉手之力，即可取之無窮，用之不竭”。他強調(diào)“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久，順其性者必堅……”可見當(dāng)時文人對家具等的要求，完全為其生活習(xí)性和審美心態(tài)所決定。他們對于家具風(fēng)格形制的追求主要體現(xiàn)在“素簡”“古樸”和“精致”上。如文震亨在《長物志》中談及方桌時說：“須取極方大古樸，列坐可十?dāng)?shù)人，以供展玩書畫”；論及幾榻時又說：“古人制幾榻雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛……”；論及書櫥時強調(diào)“藏書櫥須可容萬卷，愈闊愈古”，“小櫥……以置古銅玉小器為宜”。明戲曲家高濂《遵生八箋》中設(shè)計的欹床，“上置椅圈靠背如鏡架，后有撐放活動，以適高低。如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞俱妙”。二宜床則“床內(nèi)后柱上釘銅鉤二，用掛壁瓶，四時插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快”。欹床高低可調(diào)，二宜床冬夏可用，構(gòu)思巧妙，既能讀書休息又能品賞鮮花意趣無窮。將文人悠然自得、神爽意快之神態(tài)反映得如此生動。我們不得不承認(rèn)，明清兩代的一些文人，從豁達(dá)的人生態(tài)度出發(fā)，在器具的實用功能和審美標(biāo)準(zhǔn)方面，達(dá)到了與自然和諧融合的高度統(tǒng)一。

透過明清文人的生活與家具、紫砂壺的關(guān)系，我們可以看到那個時代繁華的江南都市生活，發(fā)達(dá)的手工業(yè)和眾多的名匠藝人的產(chǎn)生，悠久的人文歷史、深厚的文化底蘊和尚美的藝術(shù)氛圍等諸多社會、自然和人文方面的因素，這是明清時期江南獨特的一道風(fēng)景線。我們考察明式家具、紫砂茶壺的產(chǎn)生，我們追尋明清文人鐘情于斯的文化、社會和人文內(nèi)涵，我們?nèi)パ芯克?，觸摸它，感受它，就像慢慢地呷上一口碧螺春茶一樣，低頭品味，而完全不同于今人伸長脖子仰頭痛飲“可口可樂”。不一樣的文化，不一般的感受。江南鐘靈毓秀、人文薈萃，唐宋以降，元代倪云林，明代文徵明、唐寅、李漁，到清代翁同龢、吳大徴，近代俞曲園、張大千、吳湖帆……說不盡的文人騷客，說不盡的江南才子佳人的生活，說不盡的明式家具和紫砂壺的魅力。

綜上所述，我們不難看出，文人由于自身修養(yǎng)和愛好，對于家具的品種、形制、功用的研究、設(shè)計、制作和追求，確實反映了文人的特有氣質(zhì)，浸潤著文人典雅的生活情趣，散發(fā)出文人瀟灑清秀的書卷氣息。