試論20世紀(jì)80年代后的電影音樂(lè)創(chuàng)作特征

楊 洋

（首都師范大學(xué)，北京 100048）

試論20世紀(jì)80年代后的電影音樂(lè)創(chuàng)作特征

楊 洋

（首都師范大學(xué)，北京 100048）

20世紀(jì)80年代后，中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作步入了一個(gè)新的繁盛時(shí)期。中國(guó)作曲家嘗試將西方近現(xiàn)代作曲技術(shù)與本民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素交相融合，形成了一種新的創(chuàng)作理念。尤其是譚盾、趙季平、施萬(wàn)春等作曲家的加入，與新一代的導(dǎo)演們一起，共同構(gòu)建了中國(guó)電影音樂(lè)發(fā)展的新時(shí)期。

電影音樂(lè)創(chuàng)作；譚盾；趙季平；《臥虎藏龍》；《黃土地》

至20世紀(jì)80年代，中國(guó)的電影已經(jīng)走過(guò)了近100年的路程，電影與音樂(lè)的交叉學(xué)科——電影音樂(lè)，也步入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。人類(lèi)電影藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了從“無(wú)聲”到“有聲”，當(dāng)然，早期的“無(wú)聲”也并非完全無(wú)聲，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，法國(guó)攝影師盧米埃爾兄弟的影片1896年第一次在英國(guó)公開(kāi)放映的時(shí)候，就有鋼琴師現(xiàn)場(chǎng)演奏了城市流行小調(diào)為其做伴奏。中國(guó)在無(wú)聲期時(shí)，音樂(lè)部分一般聘請(qǐng)演奏家臨時(shí)按劇情配樂(lè)，直到1931年有聲電影才來(lái)到中國(guó)（《中國(guó)電影年鑒》）。1932年人民音樂(lè)家聶耳開(kāi)始了他的電影音樂(lè)創(chuàng)作，隨后又有一批留學(xué)回國(guó)的音樂(lè)家步入電影音樂(lè)創(chuàng)作之路，至此，中國(guó)的電影音樂(lè)走上了新的發(fā)展道路。其中《漁光曲》、《大路》等一批優(yōu)秀影片插曲至今保留在人們的記憶中。新中國(guó)成立后，對(duì)中國(guó)電影音樂(lè)影響最大的該是前蘇聯(lián)的作品了，由于當(dāng)時(shí)特殊的歷史時(shí)期，前蘇聯(lián)很多優(yōu)秀電影傳入到我國(guó)，其中電影音樂(lè)影響更甚。文化大革命后，電影音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)逐步走出蘇聯(lián)模式，開(kāi)始結(jié)合電影的特點(diǎn)及實(shí)際需要，做出許多新的探索和實(shí)踐，豐富加強(qiáng)電影音樂(lè)的表現(xiàn)力，并形成了這個(gè)時(shí)期特有的一些特征。

一、民族風(fēng)格

電影音樂(lè)通常以?xún)煞N方式來(lái)突出民族風(fēng)：一是完全運(yùn)用民族的調(diào)式、樂(lè)隊(duì)、和聲來(lái)創(chuàng)作，這種類(lèi)型多用于歷史題材的電影中；二是通過(guò)突出音樂(lè)的地域性，選用某個(gè)地方的素材進(jìn)行創(chuàng)作，如民族器樂(lè)的音色特質(zhì)和演奏特征、地方戲曲和民歌的聲韻強(qiáng)調(diào)等等。

趙季平先生為《紅高粱》所做的配樂(lè)就是地道的中國(guó)農(nóng)村的音樂(lè)，歌曲用的是北方民間音樂(lè)素材，樂(lè)器用的是嗩吶、笙、中國(guó)大箭鼓。如《顛轎歌》里采用的是魯西南抬花轎、嗩吶排子曲創(chuàng)作。以飛揚(yáng)的四度跳躍和富有山東地方特色的節(jié)奏，很好的配合了電影畫(huà)面中的轎夫戲弄新娘子的畫(huà)面。［譜例1］；再如《妹妹你大膽地往前走》中運(yùn)用夯歌的形式，加以秦腔中的唱法，使其頗具野性和熱情，也為影片烘托了氣氛，極大的增加了電影的感染力。趙季平先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這么一段話：“你要想讓你的音樂(lè)走向世界，不出中國(guó)味不行。而你要寫(xiě)出中國(guó)味，最佳途徑便是從民間戲曲和音樂(lè)中戲曲營(yíng)養(yǎng)?！保?］

譜例1 《顛轎歌》 改編自《百鳥(niǎo)朝鳳》

趙季平先生為《黃土地》的配樂(lè)中，音樂(lè)素材均來(lái)自于陜北的民間音樂(lè)。如翠巧、翠巧爹、憨憨所唱的“信天游”，還有農(nóng)民吹鼓手的嗩吶聲和打擊樂(lè)，顧青曲采風(fēng)時(shí)聽(tīng)到的歌聲，腰鼓陣中的鼓聲，還有農(nóng)民求雨時(shí)的合唱聲等等。由于“信天游”是來(lái)自于黃土高原，千溝萬(wàn)壑，連綿起伏，所以最能體現(xiàn)陜北高原文化個(gè)性的，非“信天游”莫屬了。

二、中西融合

80年代后，隨著我國(guó)音樂(lè)文化的普及和傳播，不同形態(tài)元素的音樂(lè)通過(guò)各種渠道傳入國(guó)內(nèi)，影視音樂(lè)也受到了“中西融合”的強(qiáng)大影響。以譚盾、瞿小松等為代表的先鋒音樂(lè)家，用現(xiàn)代音樂(lè)手法，采用中國(guó)題材創(chuàng)造了大批音樂(lè)影視作品，在國(guó)際舞臺(tái)上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

如在電影《臥虎藏龍》中，一開(kāi)始就是大提琴奏出的音樂(lè)，并且大提琴的演奏始終貫穿在整個(gè)故事中，成為音樂(lè)的主線，同時(shí)又選擇古琴與之配合，非常符合故事的基調(diào)。而在電影中，我們感受到的更多的卻是東方音樂(lè)的魅力，二胡的寂寞與哀怨、打斗時(shí)的民族打擊樂(lè)等，中國(guó)古典音樂(lè)的運(yùn)用，使得作為主線的大提琴的音色更加沉靜、溫柔。在配樂(lè)中同樣如此，呈現(xiàn)江南煙雨的場(chǎng)景時(shí)，用的是笛聲；呈現(xiàn)竹林時(shí)，用的是簫聲；打斗時(shí)則用的是琵琶聲等等。整個(gè)故事講述的是東方的武俠，在音樂(lè)的運(yùn)用上，譚盾對(duì)于中國(guó)民間音樂(lè)元素的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步，甚至連西方的樂(lè)器都沾染了中國(guó)的韻味。

在譚盾的另一部作品《夜宴》中，則是剛好相反，眾所周知的是這部電影其實(shí)源自于英國(guó)的戲劇《哈姆雷特》，這次譚盾則大膽的使用了西洋樂(lè)隊(duì)，使用小提琴來(lái)演奏，加以中國(guó)的民族樂(lè)器，究竟你讀出的是中國(guó)的味道還是西方的情致，全憑你去挖掘。而在結(jié)尾的地方，譚盾卻使用了搖滾樂(lè)的因素，在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的撞擊中營(yíng)造出現(xiàn)代意識(shí)和感受，仿佛將人一下拉回現(xiàn)實(shí)。

“作為當(dāng)前中國(guó)電影音樂(lè)創(chuàng)作群體的主流，活躍在電影音樂(lè)舞臺(tái)的專(zhuān)業(yè)作曲家，他們以銳意進(jìn)取的創(chuàng)新意識(shí)，中西合璧的創(chuàng)作手法，與眾多非‘科班’出聲的作曲家一道，借助高科技的數(shù)字化音樂(lè)制作手段，用生動(dòng)而細(xì)膩的筆飽蘸風(fēng)格各異的音樂(lè)色彩，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的電影音樂(lè)作品，在世界電影樂(lè)壇打造中國(guó)電影音樂(lè)品牌?！保?］對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，趙季平、譚盾等作曲家無(wú)疑都是成功的例子，他們敢于沖破一切阻礙和束縛音樂(lè)自由發(fā)展的因素以及不負(fù)使命的帶領(lǐng)中國(guó)電影音樂(lè)走向國(guó)際的卓識(shí)和勇氣實(shí)在令人折服！也是這些杰出的一代又一代的作曲家?guī)е约旱某錆M(mǎn)中國(guó)風(fēng)的作品，讓更多的人了解中國(guó)，感受中國(guó)的傳統(tǒng)與音樂(lè)色彩，讓中國(guó)的電影音樂(lè)逐步走上更加卓越與輝煌的道路！■

［1］ 李爾葳等.趙季平：黃土地上的放歌者［J］.電影藝術(shù)，1994，01.

［2］ 楊宣華.中國(guó)電影音樂(lè)的現(xiàn)狀分析［J］.電影藝術(shù)，2004，03.