闡述西方音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲審美特征的異同性

田嘉輝

闡述西方音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲審美特征的異同性

田嘉輝

有人說(shuō)中國(guó)戲曲是西方所言的音樂(lè)劇，通過(guò)闡述西方戲劇與中國(guó)戲曲審美特征的異同性，來(lái)解釋中國(guó)戲曲不是西方音樂(lè)劇，發(fā)現(xiàn)兩者更多的審美意義。

音樂(lè)?。恢袊?guó)戲曲；審美

戲曲是中華民族土壤中“土生土長(zhǎng)”出來(lái)雅俗共賞的歌表舞綜合藝術(shù)。王國(guó)維先生曾指北齊《蘭陵王》和《踏搖娘》是戲曲萌芽，因二者皆有戲曲特殊性審美特征和屬性是以有歌且舞以演一事。戲曲沿著古代勞動(dòng)人民作為一種祭祀和慶祝節(jié)日儀式的腳步走到現(xiàn)在，觀眾最基本地憑以主觀性直覺(jué)思維較易辨別舞臺(tái)上演一部作品的形象是音樂(lè)劇、還是戲曲。著名的戲劇導(dǎo)演徐曉鐘曾說(shuō)：“戲曲要革新，音樂(lè)劇要民族化，這是我們追求的，但兩者不要混為一談”，戲曲當(dāng)然不是音樂(lè)劇?，F(xiàn)代戲曲、話(huà)劇民族化、音樂(lè)劇民族化這是探討的另外一個(gè)話(huà)題，以其保持此種戲劇本體和主體基礎(chǔ)上再以借鑒、吸取其他演劇樣式方法，使其劇更豐富多樣化，更能滿(mǎn)足欣賞者的審美體驗(yàn)，否則戲曲（音樂(lè)劇、話(huà)?。┏霈F(xiàn)不倫不類(lèi)的“尷尬”狀態(tài)。因此就其戲曲和音樂(lè)劇的異同性審美特征作以簡(jiǎn)要闡述。

首先談兩者相同性—異曲同工。其一，總體性。19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期德國(guó)作曲家瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)的徹底改革以及倡導(dǎo)總體藝術(shù)觀三T藝術(shù)，是一種集詩(shī)歌（Tichtunst）藝術(shù)、音樂(lè)（Tonkunst）藝術(shù)、舞蹈（Tanzkunst）藝術(shù)三者整合而成的樂(lè)劇，這與明代戲曲家王驥德言戲曲為“并曲與白而歌舞登場(chǎng)”是一樣的，兩者都具有集音樂(lè)、舞蹈、表演、舞臺(tái)美術(shù)、文學(xué)、服裝造型等多種藝術(shù)的高度綜合性審美特征。其二，歌舞表演的敘事性。在寫(xiě)意、抒情性的歌舞藝術(shù)基礎(chǔ)上給予欣賞者一種敘事性的審美體驗(yàn)。其敘事性?xún)烧呤且愿枧c舞來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)完整的故事，塑造人物形象，展現(xiàn)戲劇沖突，渲染舞臺(tái)氣氛，揭示作品的主題思想。比如川劇《秋江》陳妙常在江邊追逐愛(ài)人潘必正，隨后潘的姑母又帶人出來(lái)追逐潘、陳兩人，舞臺(tái)上僅有“三漿六人”的表演栩栩如生地表現(xiàn)江上互相追逐的場(chǎng)面好不痛快！由關(guān)山改編三寶作曲王婷婷執(zhí)導(dǎo)的音樂(lè)劇《鋼的琴》（2012）劇中有一段描寫(xiě)陳桂林、汪工、淑嫻等一起為其女兒制造鋼琴，七段“看圖紙”和“運(yùn)鋼鐵”等生活化、夸張放大性歌舞表演來(lái)表現(xiàn)他們七天完成一臺(tái)鋼琴的制造，其互幫互助、樂(lè)融融的場(chǎng)景讓人鼓掌稱(chēng)贊，表達(dá)陳桂林對(duì)女兒溢滿(mǎn)心間的父愛(ài)情懷，歌頌生活中像陳桂林以及眾工友一樣的小人物智慧和積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。在歌舞敘事性時(shí)，亦要做到“有戲處，不惜重墨、反復(fù)詠嘆；無(wú)戲處，點(diǎn)到為止、一筆帶過(guò)”，否則其戲劇節(jié)奏和情節(jié)拖沓冗長(zhǎng)，造成欣賞者審美疲勞。其三，兩者同屬于戲劇本體。瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行改革并強(qiáng)調(diào)戲劇第一，堅(jiān)持音樂(lè)必服從戲劇內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作的原則，在戲劇本體中離不開(kāi)談“戲劇性”，作品中戲劇性正如美國(guó)威廉·阿契爾所言：“任何能夠使聚集在劇場(chǎng)中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”。李建平先生認(rèn)為：“是人物關(guān)系和情節(jié)發(fā)展中的產(chǎn)生的合乎情理的有機(jī)的不可逆轉(zhuǎn)的‘突變’，導(dǎo)致舞臺(tái)上發(fā)生使觀眾產(chǎn)生更大興趣的戲劇情境”，從而形成“特定的情境—特定的心理內(nèi)容—特定的動(dòng)作”，具有情理之中意料之外的因果性鏈條，在適當(dāng)條件下解決構(gòu)成這個(gè)合理沖突。正因兩者同屬于戲劇本體，無(wú)論戲劇性是外在飽滿(mǎn)強(qiáng)烈與內(nèi)在委婉含蓄，還是不存在任何戲劇性的戲劇性，以歌舞敘事性、抒情性的表達(dá)，和諧有機(jī)地整合多種藝術(shù)一體的演劇樣式來(lái)詮釋生活、解釋人類(lèi)命運(yùn)和生存境況，表達(dá)作品的人文與哲理內(nèi)涵總是異曲同工似的一致性。

其次談不同性—各有千秋。其一，文化。在19世紀(jì)中后期和20世紀(jì)初的時(shí)期帝國(guó)主義國(guó)家的經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展不平衡。英國(guó)經(jīng)歷自由黨和保守黨輪流執(zhí)政、工人運(yùn)動(dòng)等導(dǎo)致逐漸喪失工業(yè)壟斷地位，此時(shí)美國(guó)經(jīng)歷了南北戰(zhàn)爭(zhēng)，為美國(guó)資本主義道路的迅速發(fā)展掃清了道路，之后經(jīng)歷一戰(zhàn)的勝利使整個(gè)美國(guó)社會(huì)得到全面繁榮超過(guò)當(dāng)時(shí)的英國(guó)，音樂(lè)劇起源于19世紀(jì)英國(guó)的輕歌劇、喜歌劇等，此時(shí)英國(guó)的內(nèi)耗和外耗狀態(tài)導(dǎo)致音樂(lè)劇在美國(guó)這片獨(dú)特的文化氛圍得到發(fā)展，美國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)生活水平的提高，其精神文化心理需求亦提升，其本身是移民而來(lái)的多民族國(guó)家，具有吸收各種優(yōu)秀文化開(kāi)放性的特點(diǎn)；南北戰(zhàn)爭(zhēng)解放黑人奴隸制，但黑人仍然沒(méi)有獲得像白人一樣的生存自由權(quán)利，導(dǎo)致黑人被嚴(yán)重歧視的待遇艱難地進(jìn)入美國(guó)的主流文化，音樂(lè)劇中所運(yùn)用代表性流行音樂(lè)（爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)）是起源于美國(guó)黑人靈魂樂(lè)和田野式“呼喊”。黑人在漫長(zhǎng)困苦的奴役歲月中，其樂(lè)為被奴役黑人的艱難生活和壓抑的心理帶來(lái)慰藉和安慰。由美國(guó)杰羅姆·科恩作曲和小哈默斯坦編劇的《演藝船》（1927年）中揭示19世紀(jì)末美國(guó)南方黑人種族尖銳問(wèn)題，表達(dá)深刻的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代精神，從此揭開(kāi)音樂(lè)劇時(shí)代的大幕。從王國(guó)維的戲曲起源的“巫覡說(shuō)”—“巫是則靈之為歌，或偃蹇以像神，婆娑以悅神，蓋后世戲劇之萌芽已有存焉者也”，到宋元南戲、雜劇、明清傳奇、京劇以及其他地方戲?？芍獞蚯鷰е厥鈺r(shí)代中的封建主義思想腳步走到現(xiàn)在。封建主義思想是基于封建的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和政治制度而產(chǎn)生并為其服務(wù)的思想文化，體現(xiàn)了封建主義社會(huì)的本質(zhì)，因此在中國(guó)戲曲演出作品較多關(guān)于“高臺(tái)教化”、“文以載道”、“才子佳人”等主題思想，其作品表達(dá)“忠孝節(jié)義”的道德價(jià)值在今天仍有一定積極的作用和意義。在新中國(guó)成立后社會(huì)中還殘留封建主義思想，戲曲現(xiàn)代化首先是要做到思想現(xiàn)代化，通過(guò)戲曲作品體現(xiàn)人類(lèi)的波瀾壯闊的命運(yùn)、深刻的哲理內(nèi)涵以及人的情感本體。每個(gè)民族有其其自身特有的歷史文化和心理審美特征，這是中國(guó)戲曲和西方音樂(lè)劇根本的不同，因此中國(guó)戲曲不是西方的音樂(lè)劇。

其二，美學(xué)。從古希臘亞里士多德的著作《詩(shī)學(xué)》體現(xiàn)模仿說(shuō)美學(xué)理念以后，再現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)主義穿越文藝復(fù)興到現(xiàn)實(shí)主義再到后現(xiàn)代主義時(shí)期，只有到了近現(xiàn)代受東方美學(xué)影響從再現(xiàn)、理性到表現(xiàn)、非理性的理念。西方音樂(lè)劇基于寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)不斷地受其影響，比如由科恩作曲和小哈默斯坦編劇《演藝船》，特提到由勛伯格和鮑伯利共同創(chuàng)作的《西貢小姐》（1989），其劇序幕拉開(kāi)是一架真實(shí)的美軍用直升飛機(jī)在舞臺(tái)上降落和升空，是以寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌洋溢的國(guó)家，詩(shī)的抒情、言志的審美特征是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神表現(xiàn)形式之一，詩(shī)的凝練、含蓄與追求其本身的意蘊(yùn)和意境來(lái)表達(dá)人世間豐富深厚的感情、人的坎坷波折的命運(yùn)和心靈。東晉顧愷之提出“以形寫(xiě)神”，用寥寥數(shù)筆的形象不是對(duì)物體外貌形體的真實(shí)具象的描繪而是來(lái)直指人心地表達(dá)作品中人物的情感、靈魂和精神。由此觀之，西方傳統(tǒng)美學(xué)傾向于“真”和“美”，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)價(jià)值和真實(shí)意義，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求“真善美”三者統(tǒng)一“天人合一”的意境。中國(guó)古典詩(shī)歌追求言外之意，中國(guó)古典繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，中國(guó)民族音樂(lè)追求是大音希聲的空靈之美，在中國(guó)傳統(tǒng)的禪宗美學(xué)、儒家美學(xué)、道家美學(xué)影響下中國(guó)古典戲曲的總體性、程式性和寫(xiě)意性是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的集中體現(xiàn)，中國(guó)戲曲是以舞臺(tái)上一桌兩椅有限的形象表現(xiàn)無(wú)限的“空的空間意境”。觀眾和創(chuàng)作者對(duì)其藝術(shù)審美是靜態(tài)性和動(dòng)態(tài)性。動(dòng)態(tài)性是隨著社會(huì)的發(fā)展，人民生活水平和精神文化程度的提高，對(duì)藝術(shù)審美得到提升，欣賞時(shí)難免會(huì)有“花心”，因此需要更能滿(mǎn)足心理訴求的新藝術(shù)形式；靜態(tài)是原始人民永久性、凝聚性、集體無(wú)意識(shí)的精神，屬于各個(gè)民族特有的文化心理結(jié)構(gòu)和民族精神。中國(guó)古典美學(xué)著作《樂(lè)記》中謂：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也，三者本于心，然后樂(lè)氣從之”。中國(guó)戲曲文化是古代人民智慧的結(jié)晶和民族文化精髓，對(duì)其“詩(shī)—樂(lè)—舞”三者本于心的“樂(lè)舞”精神另一種形式的繼承和演繹。因此西方音樂(lè)劇是古希臘中悲劇中所體現(xiàn)反抗不公平命運(yùn)的頑強(qiáng)意志和勇于追求生命價(jià)值的無(wú)畏精神的再創(chuàng)造和再詮釋。戲劇其本身內(nèi)核規(guī)律不斷的發(fā)展和完善，解釋?xiě)騽》N類(lèi)和價(jià)值意義的多樣性是只能無(wú)限接近她而不能窮盡她，因此中國(guó)戲曲和西方音樂(lè)劇都屬于戲劇范疇，但中國(guó)戲曲不是音樂(lè)劇。

其三：程式性與現(xiàn)代性。中國(guó)戲曲表演的程式性，戲曲表演是唱、做、念、打綜合性的表演藝術(shù)。戲曲舞臺(tái)演員長(zhǎng)期訓(xùn)練、磨練、繼承對(duì)生活中動(dòng)作的美化、修飾，使之賦予優(yōu)美的形式和節(jié)奏，是體現(xiàn)和表現(xiàn)結(jié)合的藝術(shù)。例如，中國(guó)戲曲中一個(gè)“圓場(chǎng)”表現(xiàn)“征程萬(wàn)里路”，武將的“起霸”是其出征遠(yuǎn)行前一套有序、完整、統(tǒng)一、美感生活化舞蹈動(dòng)作。由此觀中國(guó)戲曲的程式性是中國(guó)古代勞動(dòng)人民的智慧精髓和傳統(tǒng)文化精神的具體體現(xiàn)。中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)?shù)某淌叫詮奶拼鷧④姂虻膮④姾蜕n鶻，到宋金雜劇有末泥、副末、副凈、引戲、裝孤五種腳色，到南戲分為生、旦、凈、末、丑、外、貼，元雜劇只有末、旦、凈、雜四類(lèi)，到后來(lái)京劇形成成熟和規(guī)范的“生、旦、凈、丑”四大行，以旦行為例分為青衣、花旦、老旦、武旦，刀馬旦，腳色分工越來(lái)越細(xì)，使其極大發(fā)揮中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的魅力。中國(guó)戲曲音樂(lè)程式性一是曲牌音樂(lè)體制，與清代中葉以前的宋南戲、元雜劇、明清傳奇形成并流行的戲曲形式；二是屬于板腔變化的音樂(lè)體制，如清代中葉以后形成的京劇、豫劇、川劇等地方戲曲。與戲曲相比音樂(lè)劇的誕生賦予其自身鮮明獨(dú)特的現(xiàn)代性審美特征。現(xiàn)代性指戲劇作品主題根據(jù)當(dāng)代生活中觀眾的審美原則和審美文化心理結(jié)構(gòu)，去關(guān)照當(dāng)下人的生存狀態(tài)，貼近現(xiàn)當(dāng)代生活，有一定的現(xiàn)實(shí)意義和思想價(jià)值。音樂(lè)劇里程碑美國(guó)《演藝船》與戲曲不同的是起源于“一戰(zhàn)”后美國(guó)的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，有其多民族文化兼容性的移民國(guó)家，音樂(lè)劇以具有極大的多元性?xún)?yōu)秀文化的合體使之滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)美國(guó)生活最貼切表達(dá)形式，其音樂(lè)傾向于是起源于黑人靈魂樂(lè)、靈歌的搖滾樂(lè)和爵士樂(lè)等其他流行樂(lè)的風(fēng)格，舞蹈種類(lèi)多用于現(xiàn)代舞、踢踏舞、爵士舞等。在音樂(lè)劇創(chuàng)作上體現(xiàn)古典與現(xiàn)代、高雅和通俗、體現(xiàn)與再現(xiàn)的美學(xué)理念，因此音樂(lè)劇具有娛樂(lè)性、流行性、通俗性、商業(yè)性的審美特征?？傊?，西方音樂(lè)劇與中國(guó)戲曲有著較多的不同性和相同性，但中國(guó)戲曲不是音樂(lè)劇。

余論：詩(shī)意—兼具“無(wú)聲不歌、無(wú)動(dòng)不舞”的載歌載舞演劇樣式的中國(guó)戲曲和西方音樂(lè)劇共同追求的藝術(shù)審美價(jià)值?！霸?shī)意”是關(guān)于筆者每次寫(xiě)的論文較多提到和注重強(qiáng)調(diào)戲劇美學(xué)理念。詩(shī)的“不著一字， 盡得風(fēng)流”、濃縮含蓄、寥寥依稀的意象中溢滿(mǎn)人類(lèi)豐富的情感，體現(xiàn)人類(lèi)生存境況和命運(yùn)浮沉起伏的復(fù)雜狀態(tài)，從而賦予作品深刻的哲理內(nèi)涵和人文情懷，這也是西方戲劇追求的。戲曲不是音樂(lè)劇，音樂(lè)劇也不是戲曲。正如田本相所言：“戲劇有了自己的靈魂，才能走進(jìn)人們的心靈深處”。中國(guó)戲曲或者音樂(lè)劇是以古代詩(shī)—樂(lè)—舞三位一體“詩(shī)意”的樂(lè)舞精神的另外一種形式的演繹和表達(dá)，詩(shī)意是音樂(lè)劇的靈魂，是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇和音樂(lè)劇民族化具有的獨(dú)特品質(zhì)，是追求真善美“天人合一”的美學(xué)境界，這樣才能走進(jìn)人們的心靈深處。

J825

A

1007-0125（2016）10-0027-02

田嘉輝（1988-），男，研究方向：戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)。