貢布里希的神經(jīng)元[1]（下）

（英）約翰·奧尼恩斯（John Onians） 梅娜芳 譯

理論研究

貢布里希的神經(jīng)元[1]（下）

（英）約翰·奧尼恩斯（John Onians） 梅娜芳 譯

圖1 斯洛伐克民間服飾中的帽子，19世紀(jì)，圖片來源：貢布里希，《秩序感》，牛津，1979年，圖1。

(接上期)

2000年，在名為“科學(xué)藝術(shù)”（Sciart）的項目范圍內(nèi)，倫敦的維康信托（Wellcome Trust）資助了一項研究，這項研究試圖探究專業(yè)肖像畫家漢弗萊·歐什（Humphrey Ocean）和業(yè)余畫家在復(fù)制肖像畫時大腦活動的區(qū)別。研究成果非常鼓舞人心。雖然在外行人眼中，業(yè)余畫家和專業(yè)畫家都經(jīng)歷了丘吉爾所描述的相同動作，但掃描設(shè)備可以通過功能性磁共振成像（簡稱fMRI）檢測到他們的血液循環(huán)明顯不同[2]。在業(yè)余藝術(shù)家的大腦中，大腦后部的視覺皮層最為活躍；在專業(yè)藝術(shù)家的大腦中，即使在他看上去最緊張的時候，最活躍的也不是后部，而是大腦頂部和前部，即聯(lián)絡(luò)皮質(zhì)所在的區(qū)域。關(guān)于這次公開實(shí)驗，科學(xué)的解釋是：專業(yè)藝術(shù)家在看著描繪對象時，能夠立即進(jìn)入到早先通過仔細(xì)觀看所建立起來的網(wǎng)絡(luò)中，可以利用更大的知識存儲。

肖像畫的情況如此，對自然界其他事物的描繪也是如此。貢布里希在1965年舉行了一次演講，后來以《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》（Visual Discovery Through Art）為題發(fā)表于《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》（The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation，1982年）。在這篇文章中，貢布里希重復(fù)贊賞了馬克斯·利貝曼（Max Liebermann）引用其老師的話：“不能憑記憶畫出來的東西你無論如何也不能畫它?！盵3]神經(jīng)生物學(xué)已經(jīng)證明，利貝曼的老師、利貝曼、丘吉爾和貢布里希都是正確的。丘吉爾想要尋找的答案正如他所預(yù)料的那樣，就在記憶之中，而貢布里希認(rèn)為成功再現(xiàn)早先的知識是非常重要的，事實(shí)證明他的說法也是正確的。

還有一些實(shí)驗可以支撐《藝術(shù)與錯覺》的某些不同言論。比如，在嘲弄了把對海鷗的研究和對藝術(shù)的理解聯(lián)系起來的做法后，貢布里希確實(shí)勉強(qiáng)提到有些證據(jù)可以證明人類也像動物那樣，存在受生物本能驅(qū)使的反應(yīng)：

我們能夠證明，并且已經(jīng)證明，我們能對某些具有跟我們生存有關(guān)的重大生物意義的完形（configuration）作出特別迅速的反應(yīng)。按照這種論述，識別人的面目的能力并不完全是學(xué)來的。它的基礎(chǔ)在于某種天生的素質(zhì)。只要跟人臉稍有相似的東西進(jìn)入我們的視域，我們就警覺起來，做出反應(yīng)。在由于發(fā)燒或勞累放松了我們做出反應(yīng)的觸發(fā)器、壁紙上的圖案突然齜牙咧嘴地拿眼盯著或瞟著我們時，我們都有這種感覺。[4]

他在開頭說“我們能夠證明，并且已經(jīng)證明”，最后又聯(lián)系到放松自覺控制精神的經(jīng)驗，這就說明他很不愿意承認(rèn)這種現(xiàn)象。我們還不知道引起這種現(xiàn)象的所有神經(jīng)生物學(xué)原理，但神經(jīng)學(xué)家已經(jīng)指出過，面目識別受顳葉的限制，顳葉號稱“梭狀面目區(qū)域”（fusiform face area），可以肯定，猴子只有在面對同種生物的面孔時，才會有特殊的神經(jīng)細(xì)胞對此做出反射。神經(jīng)系統(tǒng)的這些特征是進(jìn)化選擇的結(jié)果，因為它們使我們具備了社會生活及生存所必需的能力。

貢布里希最接近生物學(xué)方法的著作是《秩序感》（1979年）。雖然看上去仍像是在辯解，但貢布里希的確更直截了當(dāng)了。在第一版的序言中，雖然承認(rèn)“秩序感的表現(xiàn)顯然是人類的一種特征”，但他堅稱“我們從生物遺傳中尋找人類的根源也并非貶低了人類的獨(dú)特成就”。他還進(jìn)一步指出：18世紀(jì)英國藝術(shù)家荷加斯就是運(yùn)用生物學(xué)方法的極好例證，正如我們所見，荷加斯曾宣稱，人們偏愛令人愉悅的波浪線，也就是他所謂的“美的線條”，因為波浪線能讓我們想起追逐的樂趣?！斑@種對追尋的熱愛，對為追尋而追尋的熱愛，植根于我們的本性之中。它的形成無疑是為了要達(dá)到某些必要的實(shí)用性目的。動物顯然是本能地?fù)碛羞@種特性。”[5]在1984年第二版的序言中，貢布里希更直接地宣稱，此書是為了“建立和檢驗（主標(biāo)題中宣稱的）理論：有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中”[6]。在導(dǎo)論中，他甚至評論了辯論風(fēng)氣的變化，“我們在研究這類問題時已不再害怕使用目的論者的一些論點(diǎn)，不再害怕問我們的腦器官為什么會在知覺方面和在制作方面都偏愛簡單結(jié)構(gòu)。如果這樣的偏愛沒有重要的生存價值，它就不會成為我們的有機(jī)傳統(tǒng)的一個組成部分”[7]。

貢布里希強(qiáng)調(diào)這一新的重點(diǎn)有兩個理由，其中一個理由和文章的副標(biāo)題——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究——有關(guān)。這本書僅僅是對裝飾藝術(shù)的研究，研究的主要內(nèi)容是數(shù)千年前人類在任何時間任何地點(diǎn)制作的重復(fù)圖案。對貢布里希而言，這樣展示人類的精神，其價值還不如《藝術(shù)與錯覺》那樣有意識地大膽再現(xiàn)各種現(xiàn)實(shí)。這更像是動物世界的藝術(shù)產(chǎn)品，也就是說，這更像是鳥鳴而不是海頓的四重奏。裝飾藝術(shù)與動物藝術(shù)之間的相似性可以通過開頭的三張彩圖得到充分證明，第一張展示了兩頂斯洛伐克的繡花女帽，還有一張展示的是園丁鳥鳥巢（圖1和圖2），這兩者都有求偶的功能。貢布里希進(jìn)一步認(rèn)可人類生物學(xué)的另一個理由則更有意思。因為貢布里希認(rèn)識到，從動物行為學(xué)到信息論，不同科學(xué)領(lǐng)域的進(jìn)展都能在一定程度上啟發(fā)對裝飾藝術(shù)的研究，但這些進(jìn)展卻無法在其他藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮作用。

他對近來的科學(xué)發(fā)展深感興趣，尤其是對信息論和動物行為學(xué)，這種興趣首次鼓舞他樂觀地面對未來。比如：

對于這方面的心理學(xué)研究來說，信息論這一新的智能理論似乎要比格式塔學(xué)派的理論具有更遠(yuǎn)大的前景。因為在信息傳遞技術(shù)中，信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的。用信息論者的話來說，預(yù)期到的就是“多余的”。[8]

在談到他所謂的“分級的復(fù)雜性”（g r a d e d complication）現(xiàn)象時，他甚至以行為研究者的名義，激烈地批判了柏拉圖。正如他所說：“我們現(xiàn)在知道這樣的秩序感現(xiàn)象不局限于人類?！彼酉氯フ?wù)摿说滤姑傻隆つ锼梗―esmond Morris）在《藝術(shù)生物學(xué)》（The Biology of Art，1962年)中對黑猩猩康戈（Congo）的描述，他猜想，雖然黑猩猩從未找到真正的圖案，但也許有一天它會找到：“今后會不會有另一只類人猿在制作更復(fù)雜層次的圖案中發(fā)現(xiàn)樂趣呢？這個問題的答案現(xiàn)在我們誰也不知道。從加德納夫婦（Gardners）對一只名叫瓦休（Washoe）的黑猩猩做的研究所取得的成果來看，沒有什么是不可能的。”[9]他差點(diǎn)都要開始談?wù)撋窠?jīng)生物學(xué)了。雖然他曾在導(dǎo)論中把這個話題擱置一邊，說“無論格式塔學(xué)派在神經(jīng)病學(xué)領(lǐng)域里的命運(yùn)如何”[10]，但后來他卻開始直接談?wù)撨@個話題。在談到中樞神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)作時，他說：“研究知覺的學(xué)者們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一種他們稱之為‘特征提取器’（feature detectors）的裝置。這些裝置存在于貓之類動物的視覺系統(tǒng)之中，它們對諸如平行線和垂直線等特殊安排起反應(yīng)，因而這些線條在環(huán)境中必定是最突出的?！盵11]貢布里希想要知道，人類是否也被預(yù)先設(shè)置了這樣的編碼。顯然，他希望并非如此：“也許可以認(rèn)為，人類不如昆蟲那樣需要特殊的內(nèi)置反應(yīng)，因為人類可以把簡單的形式儲藏在記憶、語言或藝術(shù)中?！盵12]

圖2 園丁鳥鳥巢，圖片來源：貢布里希，《秩序感》，牛津，1979年，圖2。

左·圖3 奧斯卡·科柯施卡，《托瑪斯·馬薩里克》，1934-1936年，匹茲堡藝術(shù)博物館，卡內(nèi)基研究院（翻印于貢布里希的《圖像與眼睛》，牛津，1982年，圖115）。

右·圖4 奧斯卡·科柯施卡的照片（翻印于貢布里希的《圖像與眼睛》，牛津，1982年，圖113）。

事實(shí)證明，在貢布里希的這些觀點(diǎn)中，有些觀點(diǎn)的價值更大。的確，在他看來最重要的觀點(diǎn)也許對藝術(shù)研究者而言是最沒有價值的。信息論發(fā)現(xiàn)，實(shí)際的傳輸中，數(shù)據(jù)的冗余是非常重要的，這極大地影響了信息論所熟悉的計算領(lǐng)域，但對視覺藝術(shù)卻沒有什么影響，因為視覺藝術(shù)幾乎不怎么關(guān)注信息，它們與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系肯定也沒有貢布里希所期望的那么緊密。另一方面，他故意弱化對“特征提取器”的發(fā)現(xiàn)，這一發(fā)現(xiàn)或許會影響對視覺各個方面的理解，也包括對藝術(shù)的理解。重要的是：我們要認(rèn)識到人腦也像其他生物的大腦一樣，在一定程度上裝備了能對特殊“特征”做出回應(yīng)的神經(jīng)細(xì)胞，比如休伯爾（Hubel）和維瑟爾（Wiesel）在1959年發(fā)現(xiàn)的，能對特定方位的線條做出回應(yīng)的神經(jīng)細(xì)胞。但更重要的是，我們要認(rèn)識到它們的功能會在不斷地接觸中得到完善。

貢布里希對黑猩猩的日益重視說明他對未來的考慮完全是正確的。休·薩維奇·朗博（Sue Savage Rumbaugh）在《莰茲：人類精神邊緣的類人猿》（Kanzi: The Ape at the Brink of the

Human Mind，1994年)中展示了她與倭黑猩猩莰茲的合作，這不僅徹底改變了我們對黑猩猩的看法，也改變了我們對自身的認(rèn)識。她證明，黑猩猩也能使用象征符號、語言，乃至語法，雖然它們本身并不具有語言等能力，這些能力曾一度被認(rèn)為是人類所特有的。這項證明戲劇性地挑戰(zhàn)了早先的假設(shè)——人類通過語言的使用獲得了這些獨(dú)特的能力。于是，這也逐漸削弱了人類思維依賴于人類獨(dú)一無二的理性（ratio，源于oratio，即拉丁語“speech”）這一整個觀念[13]。黑猩猩的“無法言語”特別重要，因為由此可以確定能使它們獲得這些能力的唯一領(lǐng)域只能是視覺領(lǐng)域，這就增強(qiáng)了這么一種可能性，即對于人類文化的發(fā)展而言，藝術(shù)也像語言和文學(xué)一樣重要。

貢布里希的另一個正確立場就是逐漸采用心理學(xué)來解釋罐子等人工制品所具有的普遍特征，這是一種擬人化的方法，即認(rèn)為人工制品具有人類的特征，世界各地基本上都在使用這種方法。他曾提到一個很普遍的問題——有些形式類型會重復(fù)出現(xiàn)在任何時間、任何地點(diǎn)：

裝飾藝術(shù)特別迫切地提出了這個問題，假如我們認(rèn)為這些為了相同功能而自發(fā)產(chǎn)生的相同形式引起了所有這些有趣的平行，那么我們就可以省去許多比較牽強(qiáng)的解釋。我認(rèn)為我們不該在每種情況下都這么去做，但是我贊同這樣的觀點(diǎn)，即眼下那種反弗雷澤、弗洛伊德、洛威和榮恩的心理學(xué)傾向的做法也許有些過火了。[14]

為了支持這一說法，他曾求助于克勞德·萊維·施特勞斯（Claude Lévi-Strauss），后者說過，當(dāng)傳播無法解釋形式間的相似性時，“我們就必須轉(zhuǎn)而從心理學(xué)方面去研究或?qū)π问竭M(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，我們得問問自己，心理特性或邏輯特性是否能使我們理解這些如此常見且同時出現(xiàn)在不同地方的紋樣。這些紋樣絕不可能只是偶然產(chǎn)生的”[15]。但他并不是毫無保留地贊同萊維·施特勞斯的觀點(diǎn)。他懷疑萊維·施特勞斯的社會學(xué)解釋，比如這位人類學(xué)家對卡爾·舒斯特（Carl Schuster）理論的支持，舒斯特認(rèn)為東南亞的刺繡展現(xiàn)了家譜關(guān)系。貢布里希也不贊同萊維·施特勞斯根據(jù)親屬關(guān)系來解釋幾種文化中的分裂現(xiàn)象，但贊同他關(guān)于“我們對音樂作反應(yīng)的兩個根源，一是如呼吸般的生物節(jié)奏，二是通過音樂教育而掌握的音樂語言”[16]這一說法。

還有一些例子可以說明貢布里希的某些發(fā)現(xiàn)已經(jīng)在近來得到了神經(jīng)生物學(xué)的支持。比如，在上文提到過的《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》中，他這樣描述：“一位饑餓的獵兔者會如此熱切地掃描田野搜尋獵物，以至于連一個土堆或一堆樹葉也會吸引他——除非他已非常老練，完全能駕馭自己的想象力?！盵17]貢布里希用來談?wù)撨@個現(xiàn)象的術(shù)語是“心理定向”（mental set）和“投射”（projection），感知心理學(xué)家已經(jīng)對這些術(shù)語進(jìn)行了研究，現(xiàn)在，我們已能追溯這種心理定向的源頭，證明我們越是經(jīng)?？吹侥硞€形狀，大腦中就會有更多支持這一觀看行為的神經(jīng)細(xì)胞被激活、被聯(lián)系起來；這樣，我們就會更容易看到這個形狀。“心理定向”實(shí)際上就是一個神經(jīng)學(xué)現(xiàn)象。

這一點(diǎn)也不令人驚訝，令人驚訝的是貢布里希注意到另一種現(xiàn)象也具有特定的神經(jīng)學(xué)依據(jù)：“除非我的內(nèi)省欺騙我，我相信當(dāng)我參觀動物園時，隨著我從河馬走向黃鼠狼的地方，我的肌肉反應(yīng)會隨之起變化?！盵18]貢布里希將這種現(xiàn)象和更早的心理學(xué)術(shù)語聯(lián)系在一起：

至此我想到了本世紀(jì)交替之際不僅在利普斯（Lipps）和弗農(nóng)（Vernon L e e）的美學(xué)中，而且也在貝倫森（Berenson）、沃爾夫林（Woelfflin）和沃林格（Worringer）的著作中扮演著重要角色的移情論。移情論這一學(xué)說今天早已為人所熟悉了，它的根據(jù)就是我們對形體作反應(yīng)時對肌肉的追蹤描??；不僅音樂的知覺使我們在內(nèi)心手舞足蹈，形體的知覺也使我們?nèi)绱?。[19]

正如我們所見，我們會贊同貢布里希的說法，將他的經(jīng)歷、移情理論與近來關(guān)于我們對其他人、甚至動物做出視覺回應(yīng)的神經(jīng)基礎(chǔ)的一系列發(fā)現(xiàn)聯(lián)系起來，這些發(fā)現(xiàn)中最重要的就是對所謂鏡像神經(jīng)元的確認(rèn)，鏡像神經(jīng)元可以使我們在不知不覺間受任何所見姿勢或動作的影響。比如，當(dāng)我們看到有人在移動右手，我們的運(yùn)動皮質(zhì)中掌控右手的神經(jīng)細(xì)胞就會變得活躍。我們的手或許不會隨之移動，但運(yùn)動前驅(qū)皮質(zhì)中控制右手的神經(jīng)細(xì)胞會在不知不覺中遵循這一動作。這樣的“鏡像神經(jīng)元”可以解釋為什么我們能通過觀看快速進(jìn)行學(xué)習(xí)，這也能解釋貢布里希在萊奧納多之后注意到的另一個現(xiàn)象——為什么畫家所畫的對象看上去像他本人，比如奧斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka）為托瑪斯·馬薩里克（Tomas Masaryk）繪制的肖像，看上去和藝術(shù)家本人非常相像（圖3和圖4）[20]。我們在看著別人的臉時，我們自己的臉部肌肉也會被激活，所以在我們?yōu)樗死L制肖像時，容易畫出我們自己。貢布里希注意到，嬰兒可以通過觀察父母學(xué)會各種表情，這種奇跡的背后肯定隱藏著鏡像神經(jīng)元。

只有在少數(shù)幾個例子中，神經(jīng)生物學(xué)與貢布里希的論斷相悖。其中一個涉及《面具和面孔》一文中的另一個觀察結(jié)果，貢布里希憑借他對繆勒·萊爾（Müller-Lyer）效果的理解來解釋，為什么把委拉斯貴支為瑪利亞·特蕾莎（Maria Theresa）公主所畫肖像中的頭發(fā)移除后，公主的雙眼看上去靠得更攏，從而顯得更聰慧（圖5和圖6）。也許他的結(jié)論是正確的，但這并不是由繆勒·萊爾效果（圖7）引起的。我們早就注意到，我們之所以容易受繆勒·萊爾錯覺的影響，是因為我們生活在到處都是立體物的立體空間中，從而形成了我們的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。正如前面討論過的那樣，我們已習(xí)慣于感受與畫面平行的較遠(yuǎn)線條末端的鈍角、較近線條末端的銳角，所以神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)會自動延長帶有鈍角的遠(yuǎn)處線條，縮短帶有銳角的近處線條[21]。正如貢布里希所言，重要的并不是線條的延伸，而是末端銳角向鈍角的轉(zhuǎn)變。在有些例子中，科學(xué)已證實(shí)了他的錯誤，貢布里?？隙ê軜酚诳吹讲ㄆ諣柪碚撃芎芎玫刈C明他正在提出的論斷是錯誤的，因為這樣可以為隨后的學(xué)者提供更堅實(shí)的研究基礎(chǔ)。

貢布里希的很多見解來自于對他人理論的閱讀，但特別重要的一點(diǎn)是他不斷談到的某些個人經(jīng)歷，比如他對動物園中不同動物的反應(yīng)。這的確是其研究中的獨(dú)到之處，所以我們應(yīng)該仔細(xì)思考一下這一特色的根源。為什么這些經(jīng)歷對他來說如此重要？畢竟我們通常都認(rèn)為貢布里希之類的學(xué)者，其想法主要來自于書本，只有少數(shù)來自于交談和講座。我們通常會根據(jù)他們的閱讀，即他們的書目歷史去看他們的知識發(fā)展。然而，在貢布里希身上，日常經(jīng)歷似乎也同樣重要，這就意味著，要理解貢布里希，就要了解他的生平。這是為什么呢？原因之一是他曾面對這么多全新而復(fù)雜的經(jīng)歷，這些經(jīng)歷會影響他大腦皮層中各種聯(lián)系的形成，從而使他要比絕大多數(shù)同代人更容易受環(huán)境的影響。接下去讓我們來看看他的知識形成過程，這里特別要強(qiáng)調(diào)的是其神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)日益復(fù)雜的過程。

上·圖5 迭戈·委拉斯貴支，《瑪利亞·特蕾莎公主》，約1651年，盧浮宮，巴黎（翻印于貢布里希的《圖像與眼睛》，牛津，1982年，圖105）。

下·圖6 迭戈·委拉斯貴支，《去掉頭飾的瑪利亞·特蕾莎公主》，圖片來源：貢布里希，《圖像與眼睛》，牛津，1982年，圖106。

這個過程的主要階段非常清晰。1909年，貢布里希誕生于維也納一個改變了宗教信仰的猶太家庭，家境寬裕，但他所有的夢想在10歲到30歲之間的20年間全部粉碎了，就連某些最基本的設(shè)想都受到了挑戰(zhàn)。第一次世界大戰(zhàn)后，他從特權(quán)階級淪落到幾近餓死。為了讓他的身心得到恢復(fù)，他被送到瑞士的一個木工家庭。在那里，一切都是全新的，包括食物、語言、風(fēng)光、特有活動和社會關(guān)系。一年后，他重返維也納，發(fā)現(xiàn)自己的國家已從皇帝統(tǒng)治下的廣袤帝國變?yōu)樽h會民主制國家。在接下去的幾年里，他所面臨的是充滿暴力的反猶主義。期間，他曾逃離到意大利，那又是一個不同的環(huán)境，正因為墨索里尼的崛起而處在急速變革之中。但他很快又回到維也納，雖然他的事業(yè)前景渺茫，但他卻意外受邀撰寫《寫給大家的簡明世界史》（Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser/A Short World History for Young Readers，1935年），這需要他迅速熟悉原先并不了解的各個國家、文化和時期。隨后，他和出生于捷克的妻子一同受邀前往英國，任職于一個德國機(jī)構(gòu)——瓦爾堡研究院，這使他可以進(jìn)一步利用現(xiàn)有的神經(jīng)資源。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，他不得不面對前景的再次改變。他的新工作是在英國國際廣播電臺收聽德國廣播，這項工作需要的技術(shù)遠(yuǎn)不同于對藝術(shù)史家的技術(shù)要求，雖然他一直對音樂深感興趣，也曾在多種語言的環(huán)境中生活過，這都對他有所幫助，但他肯定還需要拓展許多新的神經(jīng)資源。

圖7 知覺系統(tǒng)、記憶、無意識、前意識和運(yùn)動系統(tǒng)間的關(guān)系圖示。出自西格蒙德·弗洛伊德的《夢的解析》第一版，1900年（翻印于西格蒙德·弗洛伊德的《夢的解析》，羅伯遜撰寫導(dǎo)論和注釋，牛津，1999年，圖2）。

收聽德國廣播這最后一項經(jīng)歷鼓舞他產(chǎn)生了一些最重要的理論思考，他曾多次正式承認(rèn)這一經(jīng)歷的重要性。他清楚地告訴埃里邦，這不但讓他對感知產(chǎn)生了興趣，還讓他認(rèn)識到聽覺依賴于人們先前聽到過的知識[22]。在收聽含混不清的德語廣播時，他一次又一次地想到，要弄清楚這些噪音的含義，他就必須理解播音員所說的內(nèi)容。同樣的經(jīng)驗很容易應(yīng)用到視覺上。的確，從《藝術(shù)與錯覺》到《秩序感》，在他論感知心理學(xué)的著作中，最基本的一點(diǎn)就是堅信眼睛并不是被動的工具，我們要理解周邊的環(huán)境，就要結(jié)合先天的癖好與后天的經(jīng)歷。他喜歡引用波普爾略帶嘲諷的“心靈水桶論”（bucket theory of the mind）來描述被動的眼睛觀察點(diǎn)，比如在《藝術(shù)與錯覺》的導(dǎo)論中[23]，他還花費(fèi)大量的時間來界定更積極的感知觀，比如在《藝術(shù)與錯覺》第三章“觀看者的本分”中。

他承認(rèn)所有這些都源自反復(fù)收聽模糊廣播的特殊經(jīng)歷，這使我們可以拓展他的推理路線。他的獨(dú)特經(jīng)歷似乎從各個方面影響了他的工作，有些方面可能并不重要，有些方面則很關(guān)鍵。當(dāng)然，并不是只有貢布里希才有這種多樣化的經(jīng)歷。戰(zhàn)時的混亂迫使許多人，尤其是難民，必須經(jīng)常改變他們的生活環(huán)境，我想：這種生活歷程的中斷是很多人日后在知識上取得成就的關(guān)鍵。然而，在具有類似興趣的人中，貢布里希的經(jīng)歷尤為獨(dú)特。他還對心理學(xué)深感興趣，這可以從他的朋友恩斯特·克里斯（Ernst Kris）追溯到李格爾這類學(xué)者，克里斯是弗洛伊德的追隨者，貢布里希曾經(jīng)與他合作研究過漫畫。

一般來講，我們還可以關(guān)注一下倫敦被毀期間，他在等待、乘坐公共汽車和地鐵時度過的時間。貢布里希是一個在視覺和聽覺上都非常敏感的人，他對周圍不斷變化的人類環(huán)境和物質(zhì)環(huán)境的反應(yīng)變得越來越復(fù)雜，總體而言，這些經(jīng)歷特別有助于他加強(qiáng)自我反省。這些環(huán)境的確對他的意識產(chǎn)生了沖擊，以致他鼓勵別人也要接觸類似的環(huán)境，就像他在《藝術(shù)與錯覺》的導(dǎo)論中所要求的那樣：“我只能請求……讀者在這自我觀察（selfobservation）的游戲中經(jīng)受一些鍛煉，倒不是去博物館，更多的還是在日常接觸種種圖畫和物象的場合中——坐在公共汽車上或者站在候車室里?！盵24]也許，貢布里希并不知道這些個人經(jīng)歷在多大程度上賦予他獨(dú)特的神經(jīng)生物學(xué)知識，但我們可以在他的著述中感覺到，他深知自己在處理所見和所聞時，要比其他人更敏感、更善于分析。

這樣，他就可以不斷檢測各種理論，運(yùn)用所接觸到的不同科學(xué)家的論斷，從而使他自己也成了一個實(shí)驗性的科學(xué)家，雖然是非正式的。這使他不僅可以運(yùn)用科學(xué)家的觀點(diǎn)，還能拓展他們的觀點(diǎn)。在漫長的人生中，他從弗洛伊德的心理學(xué)轉(zhuǎn)到格式塔心理學(xué)，再到吉布森的環(huán)境理論，從早先的達(dá)爾文進(jìn)化論轉(zhuǎn)到最新的動物行動學(xué)，再到最終的信息論。每個新觀點(diǎn)他都要進(jìn)行檢測，還常常得出一些令最初提出這些新觀點(diǎn)的科學(xué)家都印象深刻的結(jié)論。所以，他會在《藝術(shù)的故事》較新版本的序言中宣稱，不是他向科學(xué)家學(xué)習(xí)，而是他影響了科學(xué)家：

我很清楚，沒有經(jīng)受控制實(shí)驗證明的猜測不能有資格作為心理學(xué)理論，但有時候“預(yù)感”在專家手里也能變成科學(xué)的假設(shè)。我很幸運(yùn)地看到，我過去提的一些非正式建議居然成了科學(xué)假設(shè)。[25]

令貢布里希感到奇怪的是：他的正確認(rèn)識會對心理學(xué)界和生物學(xué)界產(chǎn)生影響。也許，從某種意義上講，他對這些領(lǐng)域的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對藝術(shù)史的影響，因為與人文主義者相比，科學(xué)家對生物學(xué)的興趣更大。理查德·格雷戈里是神經(jīng)心理學(xué)方面的資深教授，他曾在提到貢布里希和偉大的恩斯特·馬赫（Ernst Mach）時，說貢布里希是處在科學(xué)邊緣的權(quán)威人物，是“具有生物學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)理論”的倡導(dǎo)者之一[26]。

注釋:

[1]本文選自奧尼恩斯所著《神經(jīng)元藝術(shù)史：從亞里士多德和普林尼到巴克森德爾和薩基》一書（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年7月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列），原文章標(biāo)題為《貢布里?！?。

[2]查蘭科（J. H. Tchalenko）、漢弗萊·歐什、邁阿爾（C. Miall），《畫家的眼球運(yùn)動》（A Painter’s eye M o v e m e n t s），國立肖像美術(shù)館（National Portrait Gallery），倫敦，1999年。

[3]貢布里希，《通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)》，《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，牛津，1982年，第18頁。（譯文出自范景中譯《圖像與眼睛：圖像再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，浙江攝影出版社，1989年。以下此書譯文均同出此版本?！g者注）

[4]貢布里希，《藝術(shù)與錯覺》，1960年，第87頁。

[5]貢布里希，《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，牛津，1979年，第x頁。

[6]貢布里希，《秩序感》第2版，牛津，1984年，第xii頁。

[7]同上，第7頁。

[8]貢布里希，《秩序感》第2版，牛津，1984年，第9頁。

[9]同上，第11-12頁。

[10]同上，第5頁。

[11]同上，第114頁。

[12]同上。

[13]休·薩維奇·朗博、勒溫（R.Lewin），《莰茲：人類精神邊緣的類人猿》，倫敦，1994年，第127-178頁。

[14]貢布里希，《秩序感》，1979年，第259頁。

[15]同上，第259頁。

[16]同上，第304頁。

[17]同上，第36頁。

[18]貢布里希，《面具和面孔》，《圖像與眼睛》，1982年，第128頁。

[19]同上，第128頁。

[20]同上，第132-133頁。

[21]道森（J. M. L. Dawson）、楊（B.M. Young）、喬伊（P. P. C. Choi），《對中國香港兒童幾何錯覺的新影響》（Development Influences on Geometric Illusion Sensibility among Hong Kong Chinese Children），《跨文化心理學(xué)期刊》（Journal of Cross-Cultural Psychology），1973年第4期，第49-74頁。

[22]貢布里希，《畢生的興趣》，1993年，第85頁。

[23]貢布里希，《藝術(shù)與錯覺》，1960年，第23頁。

[24]同上，第6頁。

[25]貢布里希，《藝術(shù)的故事》，倫敦，1950年，第ix頁。

[26]理查德·格雷戈里，《牛津心理學(xué)指南》（The Oxford Companion to the Mind），牛津，1987年，第10頁。