中國文化傳統(tǒng)中的道德英雄原型在當(dāng)代影視劇中的轉(zhuǎn)化

■　江逐浪

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中國文化傳統(tǒng)中的道德英雄原型在當(dāng)代影視劇中的轉(zhuǎn)化

■江逐浪

從《趙氏孤兒》中的程嬰到《瑯琊榜》中的梅長蘇,“道德英雄”是中國敘事文學(xué)中一再出現(xiàn)的原型人物,他們在以有形的自我毀滅實(shí)現(xiàn)無形的道德超越,體現(xiàn)了儒家文化深厚的影響力。但這種原型人物在當(dāng)代卻面臨接受困境。因此,當(dāng)代影視創(chuàng)作者需要對傳統(tǒng)的道德英雄原型進(jìn)行現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化,從而使當(dāng)代影視作品既能繼承中國傳統(tǒng)文化特色,保持自身的文化特性；又能夠順利地通過國內(nèi)外的多元價(jià)值觀的檢驗(yàn)，從而順利輸出中國文化的優(yōu)秀價(jià)值觀,講好中國故事。

原型；傳統(tǒng)文化；道德英雄；尖形人物；價(jià)值觀

當(dāng)代世界各國都注重通過成功的影視劇輸出來實(shí)現(xiàn)國家文化傳播。因此,通過影視劇來“講好中國故事”、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、輸出中國價(jià)值是擺放在中國影視人面前的一個(gè)重要任務(wù)。具有濃厚中國文化特點(diǎn)的故事必須承載著本民族傳統(tǒng)的文化理想、思維方式、價(jià)值判斷,而這些傳統(tǒng)的文化價(jià)值卻有可能在當(dāng)代面臨接受上的挑戰(zhàn)。當(dāng)代影視文化如何在故事的講述中既傳遞優(yōu)秀的中國文化價(jià)值,又能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展特點(diǎn),還能順利地被其他文化理解、認(rèn)同、接受,就成為一個(gè)很重要的課題和難題。尤其是面對極具中國文化特色的傳統(tǒng)中國故事母體及人物原型時(shí),這個(gè)難題就尤為突顯。中國式的“道德英雄悲劇”就是其中之一。

一、從程嬰到梅長蘇:中國傳統(tǒng)的道德獻(xiàn)祭者藝術(shù)原型

從王國維開始,很多學(xué)者指出中國缺乏文體意義上“真正的悲劇”,中國古代悲劇大多用“大團(tuán)圓”的和解消解悲劇沖突。但紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》卻是一個(gè)例外，這部作品之所以被王國維贊嘆“列之于世界大悲劇中亦無愧色”①,就在于程嬰這個(gè)形象具有西方悲劇的超越性。程嬰與許多傳統(tǒng)中國悲劇主人公截然不同,他在已經(jīng)譜就了一曲撫孤報(bào)仇成功的凱歌之后,卻出人意料地在即將“大團(tuán)圓”落幕時(shí)決絕地自殺了,從而把《趙氏孤兒》變成了一出徹頭徹尾的大悲劇。

文體上的悲劇離不開主人公的失敗與死亡。西方悲劇中,普羅米修斯、俄狄浦斯、斯多克芒等人被強(qiáng)大的外界力量(自然、社會(huì)或“命運(yùn)”)吞噬；奧賽羅、李爾王被人性的弱點(diǎn)傷害；俄瑞斯特斯、安提戈涅、美狄亞被倫理的自我分裂撕扯；菲德爾、麥克白被脫離理性約束的欲望碾壓……他們的死亡都是為了成就悲劇的超越:他們先是在與命運(yùn)、社會(huì)甚至與自身的抗?fàn)幹姓宫F(xiàn)出巨大的精神力量,繼而以失敗或死亡的結(jié)局證明“勝利并非屬于成功者而是屬于失敗者,在痛苦的失敗中失敗者勝利了。表面上的勝利者在真理中處于劣勢,他的成功是轉(zhuǎn)瞬即逝的過眼云煙”②。

程嬰?yún)s與這些西方悲劇主人公不同:他的死亡并非被迫或無奈,甚至是沒有必要的——他死在任務(wù)成功之后、團(tuán)圓之時(shí),是在沒有任何必死的外部環(huán)境時(shí)主動(dòng)放棄了生命。因此,他的死無法像西方悲劇英雄那樣證明“人在衰竭中與失敗中的偉大”③。但程嬰式的選擇卻又在中國敘事文學(xué)史上反復(fù)出現(xiàn):在史傳記載中,豫讓擊斬趙襄子衣以示復(fù)仇成功后自殺；要離得到被他刺殺的慶忌本人的赦免后自殺；荊軻高唱“壯士一去兮不復(fù)還”時(shí)就表明了自己不論成敗都必死不歸的決心……中國故事中的英雄人物似乎都偏愛在成功后自殺,組成了“一種典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象”④,形成了中國敘事文學(xué)的一個(gè)藝術(shù)原型,本文將他們命名為“程嬰原型”。

一個(gè)原型身上往往凝結(jié)著一種文化長期積淀下來的心理經(jīng)驗(yàn)或理想追求。程嬰原型能夠在不同時(shí)代的故事里一再打動(dòng)國人,正是因?yàn)檫@個(gè)原型“所凝聚著我們祖先的感受、思索、歡樂與憂傷,表達(dá)出了超個(gè)人的深層心理能量”⑤。因此,深入分析這一獨(dú)具中國特色的原型,能更深入理解積淀在這一原型中的中國文化深層價(jià)值觀。

與西方悲劇人物原型相比,程嬰原型的死亡并非由于個(gè)體的失敗,相反,他們往往是所奮斗事業(yè)的成功者,他們已經(jīng)可以憑借成功來證明“真理的強(qiáng)大”,但卻都在成功后主動(dòng)選擇了自我毀滅。所以,理解這個(gè)原型需要深入分析他們自我毀滅的動(dòng)機(jī)及其背后的深層文化內(nèi)涵。試想,程嬰如果不死,等待他的將是趙氏孤兒的報(bào)恩和晉國上下的尊敬；要離自殺前 “從者曰:‘君且勿死,以俟爵祿’”(《史記·刺客列傳》),他若不死也將獲得巨大的利益。他們都已度過了人生的低谷,即將安享成功的尊榮,但突如其來的自殺卻消解了所有可能的個(gè)人利益,死亡使得原應(yīng)伴隨成功而來的名利地位、榮譽(yù)尊重統(tǒng)統(tǒng)失落。因此,程嬰原型貌似無理由的自殺實(shí)質(zhì)上都有明確的目的指向:將自己的個(gè)人利益徹底隔絕于自己一直奮斗的事業(yè)之外。

從這個(gè)目的指向上看,電視劇《瑯琊榜》中的梅長蘇也是“程嬰原型”人物。雖然很多媒體宣傳此劇是中國版的《基督山伯爵》,但梅長蘇與基督山伯爵的價(jià)值追求卻相差很遠(yuǎn)。后者所致力的報(bào)仇事業(yè)與他的個(gè)人利益完全重合,他的報(bào)仇過程因而也就是追求個(gè)人利益的過程。從西德尼·謝爾頓小說《假如明天來臨》到2011年的美劇《復(fù)仇》等,西方眾多復(fù)仇故事中的主人公大多屬于“基督山伯爵”原型。但《瑯琊榜》中梅長蘇要做的卻不是“復(fù)仇”而是“雪冤”,其重點(diǎn)不在讓仇人毀滅而是還忠義者本來面目。因此,他所奮斗的事業(yè)與他的個(gè)人利益雖有部分重合,但并不完全統(tǒng)一。梅長蘇作為冤屈的被害人和雪冤的行動(dòng)者,其外在身份更接近中國評書故事中的岳雷、薛剛等人,可他又與岳雷不同,他從一開始就決定雪冤成功后身死或遠(yuǎn)遁,不恢復(fù)自己的原有身份,這就意味著他從不期望像岳雷、薛剛等人那樣享受翻案之后的成果,從而徹底從自己奮斗的事業(yè)中剝離了那重疊著的個(gè)人利益部分?？梢?梅長蘇這個(gè)人物形象實(shí)質(zhì)是“程嬰原型”在當(dāng)代的又一次重生。

從程嬰到梅長蘇,程嬰原型為什么要在成功后把個(gè)人利益全部剝離？《瑯琊榜》的制片人侯鴻亮在受訪時(shí)表示：“梅長蘇如果還活著,那么之前他做的所有的事都像個(gè)笑話。我們不能為了滿足觀眾一時(shí)的心理,為了給觀眾慰藉就顛覆了整個(gè)故事的基礎(chǔ)。在短暫的生命里把事情做成,這才是《瑯琊榜》最震撼人心的地方。”⑥這段話隱含著制作人的觀念:只有把梅長蘇的個(gè)人利益全部剝離了,這個(gè)故事才不是個(gè)“笑話”,才具有震撼人心的藝術(shù)魅力。可見,制作人是把“利益”與“崇高”視作對立的存在。而《瑯琊榜》所獲得的觀眾的喜愛也充分證明了當(dāng)代國人對這一理念的接受,觀眾在梅長蘇的選擇中充分感受到了這一當(dāng)代“程嬰”行為與目的的崇高。從而顯示出當(dāng)代中國人骨子里的價(jià)值認(rèn)同:主人公需要徹底棄絕個(gè)人利益才能顯示出其道德的崇高,亦即,消滅人物有形的肉體能實(shí)現(xiàn)無形的道德超越。

從創(chuàng)作者到受眾對這種觀念的廣泛認(rèn)同正是中國傳統(tǒng)儒家文化的積淀所致。儒家文化發(fā)軔于春秋時(shí)就具有的強(qiáng)烈的趨善特征,以修煉內(nèi)心的道德至“內(nèi)圣”的境界為一切“外王”事功的正義性根基,一直表現(xiàn)出重義輕利的價(jià)值傾向。從孔子的“君子喻于義,小人喻于利”(《論語·里仁》),到孟子的 “欲知舜與跖之分,無他,利與善之間也”(《孟子·盡心上》),至宋明理學(xué)時(shí)提出“人世的倫常道德,行為規(guī)范來自‘絕對命令’,來自‘天理’,而與功利、幸福、感性快樂無關(guān)?！^對命令’的力量、倫常道德的崇高,也正是與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的快樂、幸福、利益相對峙相沖突中才顯示出來,現(xiàn)實(shí)它確乎是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于一切經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象世界的無比強(qiáng)大的理性本體”⑦。普遍形成了把 “義”和“利”視作對立范疇的文化語境。

生命是“利”之根本,自殺是摒棄“利”的終極手段。程嬰原型在得利前的自殺正可以反照此前所追求的事業(yè)的正義性,和自己追求事業(yè)這一行為的道德性,借對儒家義利觀的堅(jiān)守體現(xiàn)出人物道德上的自律與自覺。在這種義利觀語境下,程嬰原型的自殺甚至成為一種必要,他們必須為所堅(jiān)持的事業(yè)做道德上的自我獻(xiàn)祭,才能在儒家文化語境下登上人格價(jià)值的峰巔,幫助世人看到他們一路追求的合目的性和目的的崇高性。程嬰原型也因自殺行為從原本行動(dòng)上的英雄被置換成為了道德上的英雄,其價(jià)值意義從行動(dòng)層面上的“受難—成功—自我毀滅”，過渡到了精神層面的“困厄—堅(jiān)持—自我獻(xiàn)祭”。直到現(xiàn)在,中國觀眾仍然能夠在這個(gè)原型的自我毀滅中實(shí)現(xiàn)心靈的凈化,在人物一次次自我獻(xiàn)祭中看到儒家倫理一次次地卓立。

一向以來,很多人認(rèn)為中國人在濃厚的“樂感文化”傳統(tǒng)下本能地抗拒悲劇,“他們強(qiáng)烈的道德感使他們不愿承認(rèn)人生的悲劇面。善者遭難在他們看來是違背正義公理,在宗教家眼里看來是褻瀆神圣。中國人和希伯來人都寧愿把這樣的事說成本來就沒有,或者干脆絕口不提。在他們的神廟里沒有悲劇之神的祭壇”⑧。但程嬰原型的悲劇命運(yùn)卻并不讓中國人覺得難以接受,因?yàn)槿藗冊谒麄兊乃劳鲋锌吹降牟皇菍φx公理的褻瀆,而恰恰是對天道倫理的回歸與融合,死亡的結(jié)局對個(gè)體的生命現(xiàn)象而言是悲劇,但對生命的本質(zhì)而言卻是一種符合中國傳統(tǒng)文化的喜劇。因此,程嬰原型體現(xiàn)了中國文化對道德純粹性的追求,他們的身上帶有濃厚的民族文化身份標(biāo)記,戛然獨(dú)立于眾多西方藝術(shù)原型之外。

程嬰原型在中國敘事藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn),是一代代作者的主觀意識和整體儒家文化環(huán)境碰撞與融合的結(jié)果,是儒家的道德理想的追尋者與實(shí)現(xiàn)者。如果說,“英雄就是永恒價(jià)值的代表者或?qū)嵺`者……英雄可以說是人類文化的創(chuàng)造者或貢獻(xiàn)者,也可以說是使人類理想價(jià)值具體化的人”⑨。程嬰原型的實(shí)質(zhì)就是儒家文化下追求道德內(nèi)在超越性的道德英雄。

二、從李元妮到孫悟空:道德英雄在當(dāng)代的尷尬境遇

《瑯琊榜》與“梅長蘇”形象的成功,顯示出當(dāng)代中國觀眾仍然能夠接受、推崇道德英雄,可見,儒家文化仍積淀在當(dāng)代中國文化的深層。但是,當(dāng)代中國文化也在面臨現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,一些傳統(tǒng)價(jià)值觀正在受到挑戰(zhàn),傳統(tǒng)道德英雄的一些價(jià)值理念在藝術(shù)接受中也開始面臨挑戰(zhàn)。

首先,道德英雄所追尋的道德本身開始成為不確定因素,觀眾對道德英雄的理解與接受難以統(tǒng)一。

道德英雄追尋、獻(xiàn)祭的價(jià)值是“善”,但是“善”在不同時(shí)代有其不同的標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)涵。在古代,中國社會(huì)的文化價(jià)值是統(tǒng)一的,無論是創(chuàng)作者、藝術(shù)形象還是藝術(shù)接受者,大家對“善”的理解與認(rèn)同相一致,對道德英雄所追尋或獻(xiàn)祭的價(jià)值沒有爭議。但在當(dāng)代社會(huì)的多元價(jià)值體系中,受眾對“善”的理解卻趨于多元,對“善”的認(rèn)同也發(fā)生了分裂,甚至對立。因此,許多體現(xiàn)傳統(tǒng)道德理想的道德英雄會(huì)面臨藝術(shù)接受上的挑戰(zhàn)。

電影《唐山大地震》中的李元妮就是一個(gè)在多元價(jià)值觀下處境尷尬的道德英雄。這個(gè)形象是傳統(tǒng)價(jià)值體系中的道德英雄:她在丈夫亡故后艱苦的獨(dú)立撫養(yǎng)兒子至成家立業(yè),在漫長的后半生中拒絕了他人的追求,沉浸在對親人的思念與愧疚中,這種情感生活符合傳統(tǒng)價(jià)值體系中對女子作為“良母”“節(jié)婦”的道德理想；此外,她一再拒絕了兒子為她改善物質(zhì)生活的好意,甚至對兒女說：“我要是過得花紅柳綠,更對不起你們了,我沒有辦法原諒自己?！边@段臺詞浸透著對儒家“義利之辨”的理解與認(rèn)同:母親把“過得花紅柳綠”這一幸存之“利”與撫養(yǎng)孩子長大這一幸存之“義”嚴(yán)格對立了起來,以棄“利”的方式來映襯對“義”的堅(jiān)守。因此,她雖然獲得了生存之“利”,卻是一個(gè)有濃厚“程嬰”痕跡的女性道德英雄。

事實(shí)上,這已經(jīng)不僅僅是北美的價(jià)值觀了?！短┨鼓峥颂枴返顷懼袊氖嗄陙?這種愛情價(jià)值觀已經(jīng)被很多青年觀眾所接受。在中國當(dāng)代的偶像劇中,殉情者越來越少。與《神雕俠侶》或早期大受歡迎的韓國偶像劇相比,《仙劍奇?zhèn)b傳》《步步驚心》《甄嬛傳》《云中歌》《花千骨》《瑯琊榜》《女醫(yī)明妃傳》等等，當(dāng)代偶像劇的主人公們在愛人死去后大多選擇繼續(xù)追尋幸福生活。道德英雄李元妮難以得到全社會(huì)集體認(rèn)同的現(xiàn)象,映照出當(dāng)代國人正在逐漸背離傳統(tǒng)的義利對立觀,越來越多人并不認(rèn)為對正當(dāng)?shù)摹袄钡淖非髸?huì)妨礙內(nèi)心中對“義”的堅(jiān)守。因此,對李元妮形象的爭議足以成為更多道德英雄的警戒:固守傳統(tǒng)道德的未必都能成為“英雄”,在當(dāng)代文化環(huán)境下,“獻(xiàn)祭”有可能成為受眾眼中迂腐的“殉葬”,道德英雄也有可能因自我獻(xiàn)祭而被排斥。

此外,傳統(tǒng)道德英雄形象還面臨第二個(gè)挑戰(zhàn):由于傳統(tǒng)道德英雄本體上的特點(diǎn),這種形象會(huì)與當(dāng)代觀眾所理解的“形象豐富性”發(fā)生矛盾,影響這些形象的藝術(shù)接受。

在靈肉分離、二元對立的西方文化傳統(tǒng)下,西方敘事藝術(shù)常在個(gè)人價(jià)值與社會(huì)價(jià)值、個(gè)人理想與社會(huì)理想的矛盾中展開沖突,從而在人物塑造時(shí)深入其內(nèi)心,常讓人物經(jīng)歷內(nèi)心的“自我懷疑—自我失落—自我追尋—自我肯定”之路,人物往往要通過這種從自我對立到自我統(tǒng)一的內(nèi)心旅程才能最終實(shí)現(xiàn)對個(gè)性價(jià)值的尊重和體認(rèn),實(shí)現(xiàn)人物形象的豐滿、深刻。

隨著西方影視劇的大規(guī)模涌入,當(dāng)代中國觀眾，尤其是中青年觀眾的欣賞偏好逐漸被影響,對人物的豐滿性要求較高,且往往以人物的內(nèi)心矛盾作為對人物形象“豐滿”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。從表面上看,中國的道德英雄形象內(nèi)在沖突少,容易被觀眾認(rèn)為人物形象簡單、扁平。因此,很多當(dāng)代作品會(huì)嘗試修改傳統(tǒng)道德英雄的形象。電影《大圣歸來》中孫悟空就在影片的前半部分自我懷疑、逃避責(zé)任,直到在巨大的外界刺激下才重新激發(fā)起責(zé)任意識,找回自身的存在價(jià)值。這部電影之所以被很多人詬病太“好萊塢化”,不僅在于形象設(shè)計(jì)、敘事節(jié)奏等具體的呈現(xiàn)手段,更在于孫悟空的行為范式與《花木蘭》中的花木蘭、《功夫熊貓》中的阿寶,甚至《蜘蛛俠》中的蜘蛛俠、《蝙蝠俠》中的蝙蝠俠幾乎一致,已經(jīng)脫離了中國傳統(tǒng)英雄的特征,而出現(xiàn)了傳統(tǒng)中國英雄不可能、也不應(yīng)該出現(xiàn)的主體認(rèn)同危機(jī),這個(gè)巨大的區(qū)別能夠被中國觀眾模模糊糊地感受到,影響觀眾對接受這一新形象的情感。

電影《趙氏孤兒》的成效比《大圣歸來》更失敗,試圖讓道德英雄程嬰“現(xiàn)代化”的努力導(dǎo)致的卻是人物形象的自相矛盾、人物的道德性被消解、崇高感也蕩然無存,最終不僅沒有得到現(xiàn)代青年觀眾的認(rèn)同,更失去了這個(gè)形象原有的美學(xué)境界。

從李元妮到孫悟空,傳統(tǒng)的道德英雄遭逢了當(dāng)代人的價(jià)值觀分裂與藝術(shù)接受喜好的轉(zhuǎn)變,在當(dāng)代影視中的處境日益變得尷尬。

三、重新理解善:道德英雄原型的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

與中外文化差異相比,中國當(dāng)代影視創(chuàng)作更要面對由于生活方式、文化觀念的轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生的本民族內(nèi)部的文化代季傳承落差,因此必須探討出一條能融合中國傳統(tǒng)與當(dāng)代價(jià)值觀的創(chuàng)作道路,尤其要找到一些成功的途徑,讓有中國特色的道德英雄原型走出上述兩個(gè)接受困境,成為受當(dāng)代觀眾歡迎的藝術(shù)形象。本文認(rèn)為,這一進(jìn)程可從以下幾個(gè)途徑入手。

第一,從傳統(tǒng)文化倫理中的悖論尋找突破口,塑造更適合當(dāng)代觀眾欣賞偏好的、層次豐富的人物形象。

塑造尖形人物,首先可以從中國價(jià)值觀內(nèi)部不同倫理規(guī)范的關(guān)系入手,展開矛盾。

由于當(dāng)代觀眾已經(jīng)形成了對影視作品中人物內(nèi)心矛盾的接受期待,當(dāng)代影視創(chuàng)作可以在人物的內(nèi)心展開一定的矛盾。但要以《大圣歸來》《趙氏孤兒》為誡,不能用損害人物道德追尋的方式來生硬地制造人物的內(nèi)心矛盾——事實(shí)上,也不必用這種方法來展開矛盾。道德英雄所追尋的倫理范疇常常不是單向度的簡單概念,中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部也有一些不能解決的倫理悖論,這些悖論完全可以為道德英雄展開內(nèi)心沖突提供充分的空間。

中國文化內(nèi)部有許多倫理悖論是至今無解的。例如,忠、孝、誠、信、禮、義、廉、恥都是儒家文化推崇的“善”的標(biāo)準(zhǔn),但這些價(jià)值本身卻有可能在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中相互矛盾。俗語中的“自古忠孝難兩全”就是這個(gè)儒家文化內(nèi)在悖論的體現(xiàn)之一。《三國演義》中的華容道放曹,就是個(gè)體在“忠”與“義”這兩個(gè)倫理價(jià)值之間矛盾困惑的故事。因此,當(dāng)代影視作品要通過人物內(nèi)心的矛盾來表現(xiàn)人物與主題的深度時(shí),不一定要生硬地引入西方“天人交戰(zhàn)”的創(chuàng)作模式,轉(zhuǎn)而在傳統(tǒng)價(jià)值體系內(nèi)部制造黑格爾所推崇的“兩種最純粹的力量”之間的矛盾。

第二,可以深入某一倫理自身的理論漏洞來展開敘事矛盾,豐富人物形象。

在中國文化中,即使在被一致公認(rèn)的某些倫理內(nèi)部,也有可能存在理論漏洞,能夠形成二難推理。例如,中國自古就推崇“忠”,可是對“忠”的理解卻有兩個(gè)層面:忠于君,或忠于義——在絕大多數(shù)情況下,這兩種忠是統(tǒng)一的,但在一些極端條件下這兩種忠卻可能是分裂的:岳飛接受了十二道金牌的詔令回軍,這個(gè)選擇忠于君,卻暗含著對“忠于義”的放棄；文天祥拒絕了宋恭帝的親自勸降,忠于義,卻又沒有“忠于君”。這兩個(gè)人的行為與結(jié)果截然不同,卻都以符合“大忠大義”的倫理規(guī)范而受人敬仰。之所以如此,是因?yàn)橹袊寮椅幕诶碚搶用嫔蠜]能解決好這兩種“忠”的矛盾。深入挖掘中國文化的倫理價(jià)值,還能繼續(xù)找到很多倫理的深層悖論,如果能把握住這些深層悖論,將人物的矛盾、選擇置于這些倫理悖論之下,不僅能讓人物形象更符合當(dāng)代人對“豐滿”的要求,還能讓作品的主題更深入。

讓道德英雄原型能夠被當(dāng)代觀眾廣泛接受,還可以從道德英雄表達(dá)“善”的方式入手尋找有效途徑。

影視藝術(shù)的特點(diǎn)是擅長展示人物的行為,客觀性很強(qiáng),而“善”卻具有更多的主觀性。因此,人物外在的行為與內(nèi)在的愿望之間有可能產(chǎn)生背離,從而為“善”的評判留下了巨大的自由裁量空間。例如,項(xiàng)羽的烏江自刎和勾踐的臥薪嘗膽同樣都是被人稱頌的“善”,因?yàn)椤八烂?jié)”的寧折不彎符合人們對“善行”的衡量,而“將以有為也”的忍辱負(fù)重又吻合人們對“善心”的崇拜。當(dāng)代中國文化價(jià)值多元的特點(diǎn)恰恰可以為影視藝術(shù)作品引入更豐富的評判角度和更多元的評判結(jié)果,影視作品可以借自己的客觀性制造接受上的空白,從而同時(shí)為各種價(jià)值判斷留有空間。這也可以使得影視作品在表達(dá)“善”的同時(shí)不流于簡單的道德說教,而是用客觀與主觀之間的落差激發(fā)觀眾的內(nèi)心參與,讓不同的觀眾用自己的內(nèi)心裁量人物是否符合“善”的標(biāo)準(zhǔn),影視作品也因此能夠更具現(xiàn)代人喜歡的開放性。

第三,要讓中國傳統(tǒng)的藝術(shù)原型被當(dāng)代觀眾接受,需要保持他們“道德英雄”的本質(zhì),亦即需要保持英雄的“善”,但影視人卻可以適當(dāng)融入當(dāng)代人對“善”的理解,從而讓形象更具現(xiàn)代性。

觀眾在影視作品中通過對劇中人物的認(rèn)同和移情來體驗(yàn)對自我的確證,因此,當(dāng)代影視創(chuàng)作需要正視當(dāng)代觀眾對一些傳統(tǒng)價(jià)值觀的細(xì)微變化,適當(dāng)融入一些現(xiàn)代的價(jià)值觀。

儒家文化下“善”作為一個(gè)重要的倫理概念,與內(nèi)心愿望密切相關(guān)。儒家文化有“誅心不誅行”的傳統(tǒng),傳統(tǒng)的義利觀被推廣到民間后更發(fā)展出了“有心為善,雖善不賞”(《聊齋志異·考城隍》)的苛責(zé)。但是,內(nèi)心的善常常苦于“雖善無征,無征不信,不信民弗從”(《中庸》),道德英雄因此才需要用自我獻(xiàn)祭的手段將內(nèi)心的“善”表征到極致。但是,當(dāng)代社會(huì)里法治意識已漸入人心,“法不誅心”已經(jīng)成為了新的價(jià)值判斷,人們也不需要他人用自我犧牲的方法來證明內(nèi)心的善。當(dāng)代中國人的義利觀已經(jīng)在發(fā)生改變,已經(jīng)能夠正視個(gè)人追求個(gè)體幸福的正當(dāng)性,也能夠把英雄的正當(dāng)?shù)美暈楹虾醯赖碌男袨?不再把義、利視作截然對立的概念。當(dāng)代的道德英雄不能僅僅以各種自我犧牲來證明自己目的或手段的善,需要為自己所追尋的“善”尋找更能得到廣泛認(rèn)同的價(jià)值支柱。

與傳統(tǒng)“義利觀”逐漸消退的趨勢相應(yīng),西方文化主導(dǎo)的“求真”的意義也開始逐漸在中國社會(huì)中凸顯。傳統(tǒng)的“善”重在目的合乎道德,可對于當(dāng)代來說,求真本身就是一種“善”。道德的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)隨著時(shí)代有所遷移,但是真的標(biāo)準(zhǔn)卻經(jīng)得起時(shí)代與文化的考驗(yàn)。電視劇《瑯琊榜》與元雜劇《趙氏孤兒》最大的不同,即在于《趙氏孤兒》中眾英雄的 “善”都聚焦于目的的崇高上,救孤、撫孤、報(bào)仇等行為是基于道義、情義；而《瑯琊榜》中眾正面人物的“善”都表現(xiàn)在對真相的追尋和認(rèn)可上。該劇的核心不是報(bào)仇而是揭露真相,正義方的所有主角、配角反復(fù)強(qiáng)調(diào)的理念是“真相本就如此”“真相就是真相”。這種對真相的執(zhí)著不僅僅是接通古代關(guān)于“善”的標(biāo)準(zhǔn)的,也是當(dāng)代中國和世界都一直認(rèn)可的。所以,當(dāng)代創(chuàng)作者會(huì)懷疑《趙氏孤兒》中英雄們行善的動(dòng)機(jī)不容易被當(dāng)代受眾理解、接受?？墒恰冬樼鸢瘛分械挠⑿坌蜗髤s不僅能夠輕松得到當(dāng)代中國觀眾的認(rèn)同,還能夠在韓國、日本電視臺正式播出,并且被字幕組制作出英文字幕在互聯(lián)網(wǎng)上贏得很多西方觀眾的喜愛,這與“善”的標(biāo)準(zhǔn)被客觀化,亦即其融真入善的價(jià)值理念有很大關(guān)系。

總之,道德英雄是中國文化的突出代表,是中國影視創(chuàng)作時(shí)不能輕易撼動(dòng)的一個(gè)文化特征。當(dāng)代中國影視創(chuàng)作時(shí)不能輕易拋棄塑造道德英雄的傳統(tǒng),那樣容易丟失自己的民族文化身份。要“講好中國故事”,中國影視需要探討如何塑造好中國的道德英雄,如何在塑造人物時(shí)融入中國式的道德理想,因?yàn)檫@些道德理想恰恰是最能體現(xiàn)中國價(jià)值觀所在的。為了塑造好當(dāng)代的道德英雄,我們不僅要繼承、借鑒好中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的道德英雄原型的塑造,也需要繼續(xù)發(fā)展這些原型,使之能夠?yàn)楦嗳怂邮?從而實(shí)現(xiàn)中華文化的傳播效果。

注釋:

①(清)王國維:《宋元戲曲考》,載《王國維戲曲論文集》,中國戲劇出版社1957年版,第106頁。

②③[德]雅斯貝爾斯:《存在與超越——雅斯貝爾斯文集》,余靈靈、徐信華譯,上海三聯(lián)書店出版社1988年版,第103、96頁。

④[加拿大]諾思洛普·弗萊:《作為原型的象征》,轉(zhuǎn)引自葉舒憲:《神話——原型批評》,陜西師范大學(xué)出版社1987年版,第151頁。

⑤葉舒憲:《探索非理性的世界:原型批評的理論與方法》,四川人民出版社1988年版,第53-54頁。

⑥趙楠楠:《屬于處女座的劇是如何煉成的》,《京華時(shí)報(bào)》,2015年10月26日,第22版。

⑧朱光潛:《悲劇心理學(xué)》,人民出版社1983年版,第225頁。

⑨賀麟:《論英雄崇拜》,原載《戰(zhàn)國策》,1941年；轉(zhuǎn)引自賀麟:《文化與人生》,商務(wù)印書館 1996 年版,第72頁。

⑩李宏博:《從電影〈唐山大地震〉看中國人深層文化心理》,《電影評介》,2010年第19期。

(作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副教授)

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