“大師教育”的回歸與郎朗談他的音樂教育觀

在與郎朗聊到音樂教育這個(gè)話題之前，我從來沒有想到過他竟然會(huì)對(duì)教育有著如此強(qiáng)烈的熱情。對(duì)于很多學(xué)音樂的人來說，從事音樂教育是在無法實(shí)現(xiàn)獨(dú)奏家夢(mèng)想時(shí)一個(gè)無可奈何的退路，至少一定不會(huì)是他們?cè)诼殬I(yè)生涯方面的首選，因?yàn)檫@意味著要把大量時(shí)間花費(fèi)在日復(fù)一日的枯燥教學(xué)中，掙著相比于開音樂會(huì)來說十分微薄的課時(shí)費(fèi)，向與頭等艙、豪華酒店相伴隨的環(huán)球旅行生涯告別，更何況還要在享受培養(yǎng)天才的成就感之余，忍受面對(duì)庸才時(shí)的無奈。因此，在音樂學(xué)院里擔(dān)任教職或把時(shí)間投入到音樂教育方面，幾乎成為了不得已而為之的事情，曾經(jīng)精英化的、由音樂大師主導(dǎo)的音樂教育體系已經(jīng)一去不復(fù)返。

然而在音樂教育的領(lǐng)域里并不是只有二流的音樂家—事實(shí)上，推動(dòng)著音樂教育向前發(fā)展的那些偉大的人物，大多都兼具杰出的教育家與藝術(shù)家的雙重身份，不論是卡爾·車爾尼與弗蘭茨·李斯特之于鋼琴，尼科洛·帕格尼尼與卡爾·弗萊什之于小提琴，還是漢斯·馮·彪羅與古斯塔夫·馬勒之于指揮藝術(shù)。

以鋼琴為例，在“鋼琴家譜”中被視作源頭的音樂教育家卡爾·車爾尼（Carl Czerny， 1791-1857）是貝多芬的高足，他不僅是19世紀(jì)上半葉最好的鋼琴家之一，也是一位寫下了一千多部音樂作品的高產(chǎn)的作曲家，他的門下誕生了弗蘭茨·李斯特與西奧多·萊謝蒂茨基等大量?jī)?yōu)秀的鋼琴家，以至于今天的絕大多數(shù)鋼琴家都可以算作車爾尼的徒子徒孫，而車爾尼所寫下的大量鋼琴練習(xí)曲更是每一位學(xué)習(xí)鋼琴的人童年時(shí)揮之不去的夢(mèng)魘。

郎朗其實(shí)也是車爾尼這棵鋼琴界巨樹上某個(gè)枝條下所結(jié)的果實(shí)。他的老師加里·格拉夫曼7歲時(shí)進(jìn)入柯蒂斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，是出生在白俄羅斯的女鋼琴家伊莎貝拉·文格洛娃（Isabelle Vengerova， 1877-1956）的學(xué)生。文格洛娃在20世紀(jì)20年代顯赫一時(shí)，在西歐與前蘇聯(lián)各地巡演，最終在美國安家，并參與創(chuàng)建了柯蒂斯音樂學(xué)院。文格洛娃在幼年時(shí)就赴維也納留學(xué)，她的老師之一就是車爾尼最重要的弟子之一的萊謝蒂茨基。盡管只有30歲出頭，但郎朗也可以通過格拉夫曼—文格洛娃—萊謝蒂茨基—車爾尼—貝多芬這條脈絡(luò)上溯到鋼琴藝術(shù)的源頭。有趣的是，格拉夫曼的老師為霍洛維茲，巴倫博伊姆的老師為魯賓斯坦。郎朗是格拉夫曼及巴倫博伊姆的弟子，他也繼承了這兩位大師的強(qiáng)大藝術(shù)血脈。

這并非對(duì)師承或者血緣關(guān)系的迷信。在音樂領(lǐng)域，“名師出高徒”是個(gè)顛撲不破的真理，因?yàn)椤懊麕煛毕啾绕胀ɡ蠋?，不僅在演奏技術(shù)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)上豐富得多，更擁有后者無法具備的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，以及在舞臺(tái)生涯中所積累的豐富的人脈資源。為什么郎朗可以獲得頂替安德烈·瓦茨的機(jī)會(huì)，王羽佳可以獲得頂替瑪莎·阿格里奇的機(jī)會(huì)，并且二者可以利用這樣的機(jī)會(huì)一躍成為獨(dú)奏家？因?yàn)樗麄兙妥x于柯蒂斯音樂學(xué)院，他們的老師是加里·格拉夫曼，是半個(gè)世紀(jì)以來世界上最出名的鋼琴教育家之一。倘若是某個(gè)二流音樂學(xué)院里的天才少年要想獲得這樣的機(jī)會(huì)，只能削尖腦袋在音樂比賽里擠獨(dú)木橋，硬碰硬地為自己掙得改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。在原本已經(jīng)困難重重的音樂道路上，這才是真正的“困難模式”。

格拉夫曼曾有一本書叫做《我為什么練琴》，郎朗明顯身受其影響，“鋼琴這個(gè)東西只要不練就會(huì)感覺差點(diǎn)兒，沒準(zhǔn)備好，上臺(tái)時(shí)就有問題。所以說練琴是很辛苦，甚至可以說很枯燥的一件事兒。我現(xiàn)在練琴不枯燥了，因?yàn)楫吘挂呀?jīng)解決了大部分的技術(shù)問題了。但是在剛開始的時(shí)候，各種琶音、雙音，很多技術(shù)是必須要解決的。

“鋼琴是一項(xiàng)苦差事，這話是我老師和我說的，就是加里·格拉夫曼。他說小的時(shí)候有一次在紐約，音樂家們?cè)诖祥_party，他爸爸也是一位很出色的小提琴家，列奧波德·奧爾的學(xué)生。他和一群音樂家在船上玩兒，帶著6歲左右的小加里，因?yàn)樗彩切∩裢?。小加里就自己溜達(dá)溜達(dá)溜達(dá)，走丟了，結(jié)果“嘣”地撞上了拉赫瑪尼諾夫，然后拉赫瑪尼諾夫當(dāng)時(shí)就給他抱起來，說你這個(gè)小朋友找誰呢，加里說我爸爸找不著了，然后突然想起來，‘啊，你是拉赫瑪尼諾夫，哎呀，我也想當(dāng)鋼琴家，我最喜歡你，然后拉赫瑪尼諾夫說，that is a hard business，苦差事嘛。所以加里記得非常清楚，直到如今他依然告誡我說，郎朗你要知道，我們干的這個(gè)事兒是一個(gè)hard business。而我至今也這樣認(rèn)為?！崩衫试诓稍L中對(duì)我回憶。

如今，把注意力更多投向音樂教育的郎朗，讓我似乎看到了一點(diǎn)加里·格拉夫曼的影子。1977年，當(dāng)時(shí)49歲的格拉夫曼意外地扭傷了右手無名指，并最終導(dǎo)致他整個(gè)右手無法彈琴，“被迫”在三年之后加入了自己曾經(jīng)的母?？碌偎挂魳穼W(xué)院做老師，并意外地獲得了作為職業(yè)鋼琴家時(shí)都未曾享有過的成功。對(duì)于郎朗來說，只要無病無災(zāi)地堅(jiān)持下去，他應(yīng)該可以收獲比老師更加輝煌的獨(dú)奏家生涯—更何況他如今的受歡迎程度是包括他老師在內(nèi)任何一位20世紀(jì)的鋼琴家都未曾擁有過的。

然而郎朗所關(guān)注的東西卻不止于此。在我們偶爾提及王羽佳、張昊辰、黎卓宇（George Li）等在國際樂壇展現(xiàn)鋒芒的華人鋼琴家時(shí)，他的贊美看起來如此真誠；而在提到年輕一輩鋼琴家時(shí)，他說的總是想“幫幫他們”、“給他們找些機(jī)會(huì)”。我覺得他是真心為“中國鋼琴家”的身份自豪，并且希望更多中國音樂家能在樂壇占有一席之地的。

“我們中國的古典音樂（學(xué)生）雖然數(shù)量大，但還是底子薄，中間還走了很多很多的彎路，不論是方法上還是理解上，甚至今天很多人還覺得搞古典音樂的名家就該留個(gè)大長(zhǎng)頭，指揮家就應(yīng)該是這樣的發(fā)型。很多人對(duì)古典音樂的理解依然停留在表面上，這就證明我們?cè)谝魳方逃弦廊挥泻艽蟮恼`區(qū)?！崩衫收f。

他對(duì)中國人熱衷的狂熱迷戀比賽脫穎而出也再次表示出了否定，“就像我小的時(shí)候只知道比賽，就認(rèn)為比賽才是唯一的出名的出路。其實(shí)最后來到美國以后才發(fā)現(xiàn)還有很多種路，比賽是其中一種。所以我覺得教育很重要，因?yàn)橹袊绻胍娴某蔀橐粋€(gè)特別強(qiáng)大的音樂或者文化大國，我們必須不斷地去學(xué)習(xí)最先進(jìn)的教育方式，而且不斷地再創(chuàng)造，不能是山寨。我覺得我們小時(shí)候?qū)W音樂時(shí)有個(gè)誤區(qū)，就是模仿。

“比如說你聽唱片，聽CD，耳朵都快貼進(jìn)去了，因?yàn)槟阍谀７落浺?。學(xué)習(xí)音樂也是這樣，這個(gè)老師曾經(jīng)在這個(gè)學(xué)校留學(xué)過，他就按照他當(dāng)時(shí)學(xué)的東西每年都反復(fù)那么教，我覺得這是不對(duì)的，因?yàn)檫@些古典音樂是活的東西，是一個(gè)living art。就像在博物館里，什么是好的作品，它看的是在living，在動(dòng)，還在進(jìn)行中，還在繼續(xù)的這樣的一個(gè)動(dòng)態(tài)的感覺，這是一個(gè)好的作品。不論音樂還是知識(shí)，都應(yīng)該是像海水一樣，需要不斷地有波浪來推動(dòng)；如果只是千篇一律地學(xué)一個(gè)死規(guī)矩的話，那是沒有什么未來的?！?/p>

創(chuàng)辦于深圳的“郎朗音樂世界”是郎朗在音樂教育方面投入心血最多的一個(gè)項(xiàng)目。這所創(chuàng)建于2011年的鋼琴學(xué)校既招收三四歲左右的孩子從啟蒙階段開始學(xué)起，也有歲數(shù)大一些的孩子“帶藝投師”，但是14歲就要離開學(xué)校。在談到自己的這所年輕的學(xué)校時(shí)，郎朗不無自豪地說，他帶出來的學(xué)生已經(jīng)有考上柯蒂斯音樂學(xué)院、朱莉亞音樂學(xué)院和英國皇家音樂學(xué)院的了。

柯蒂斯音樂學(xué)院一共只有160名左右的學(xué)生，每年新招收30名左右學(xué)生，并且是所有專業(yè)都加起來；朱莉亞音樂學(xué)院的招生規(guī)模要大一些，但錄取率也同樣只是個(gè)位數(shù)，兩個(gè)學(xué)校極其難考?？歼M(jìn)就意味著已經(jīng)觸碰到了精英化的音樂教育的門檻，就算不能成為獨(dú)奏家，未來考取一流交響樂團(tuán)的席位或者在還不錯(cuò)的音樂學(xué)院里拿到教職，對(duì)于這些學(xué)校的畢業(yè)生來說應(yīng)該不會(huì)很困難。

因此，成立僅僅5年的郎朗音樂世界，一定在某些方面做對(duì)了什么，而在我看來最正確的一點(diǎn)，就是堅(jiān)持“做精品”。這似乎是一個(gè)各行各業(yè)的商家都最喜歡使用的宣傳用詞，然而對(duì)于音樂以及音樂教育行業(yè)來說，對(duì)“精品”的苛求再怎么極端都不為過，因?yàn)槿魏我晃粋ゴ蟮囊魳芳規(guī)缀醵际浅鲱惏屋偷奶旆菖c眾星捧月般的教育資源相結(jié)合的產(chǎn)物，在山溝溝里閉門修煉之后一夜之間成為音樂大師之類的事情是不可能發(fā)生的。當(dāng)然有些人會(huì)想起越南鋼琴家鄧泰山的例子—他確實(shí)曾經(jīng)有過在防空洞里艱苦練琴的經(jīng)歷，但這段經(jīng)歷至多只為他爭(zhēng)取到了去前蘇聯(lián)學(xué)琴的機(jī)會(huì)而已，真正成為鋼琴家還是在接受了俄羅斯學(xué)派的正統(tǒng)訓(xùn)練后才得以成真。盡量早一些讓學(xué)生接觸到一流鋼琴家的指導(dǎo)，甚至是在“大師班”上獲得登臺(tái)機(jī)會(huì)，是針對(duì)青少年的音樂教育機(jī)構(gòu)的共識(shí)。

郎朗的鋼琴啟蒙老師朱雅芬曾對(duì)《人物》雜志談起郎朗的父親郎國任如何在北京冬天里的中央音樂學(xué)院附中，穿著軍大衣陪兒子旁聽大師課的情景，他們凍得瑟瑟發(fā)抖，還要無視周圍人嘲笑他們土。郎朗顯然至今對(duì)那種堅(jiān)持之后他在課堂上究竟獲得了什么感到難忘，“所謂‘大師班，指的是學(xué)校特邀具有高知名度的職業(yè)鋼琴家來上課，其形式也與通常的課很不一樣：先是由學(xué)生彈奏一段樂曲，之后‘大師會(huì)就這首樂曲的演奏進(jìn)行指導(dǎo)。因此，‘大師班通常情況下并不會(huì)太針對(duì)技術(shù)的訓(xùn)練，主要在于提高學(xué)生在藝術(shù)上的感知能力，不論是在臺(tái)下旁聽還是登臺(tái)演奏，這樣的一堂課都會(huì)是很有益處的。在一流音樂學(xué)院里，大師課幾乎每天都在各個(gè)院系里舉辦，并且鼓勵(lì)學(xué)生跨系旁聽?！彼f。

“我們學(xué)校首先是打國際化的戰(zhàn)略，要把孩子帶出去看看，每個(gè)夏天都得出去，去德國，去英國，去美國，這是第一，我們每年有30多個(gè)大師不斷地來上課，每個(gè)禮拜或者每10天就會(huì)在學(xué)校里上大師課。這確實(shí)是很燒錢的，說句實(shí)話，你邀請(qǐng)來5個(gè)大師估計(jì)就已經(jīng)不掙錢了，如果請(qǐng)來10個(gè)到20個(gè)，那肯定不是以掙錢為目的的，但是我覺得這值。因?yàn)樽鲞@個(gè)學(xué)校也不是為掙錢，你要想掙錢就去做別的事兒去。”郎朗對(duì)我說。

之所以這么做是因?yàn)樵谒某晒?jīng)驗(yàn)中音樂尤其講究一對(duì)一授課，它不像學(xué)英語，可以一對(duì)一百、兩百個(gè)學(xué)生。如果說學(xué)音樂只是當(dāng)個(gè)愛好，那么也當(dāng)然可以那么做，可以一對(duì)三十，沒有問題，但是如果你的目標(biāo)是想有機(jī)會(huì)成為職業(yè)音樂家，那就只能接受一對(duì)一上課，而這是非常昂貴的。所以他不想發(fā)展這種一對(duì)多的模式，“有很多地方包括北京和上海都曾經(jīng)找過我，但我說這個(gè)太累了，我們想要先做精，而這其實(shí)就是為什么柯蒂斯成功，別的學(xué)校成功率低的原因—因?yàn)榭碌偎挂还惨簿鸵话俣鄠€(gè)學(xué)生，三百多個(gè)老師管一百多個(gè)學(xué)生，你說它能不成功嗎？不管你是茱莉亞還是哪個(gè)學(xué)校，都是老師比學(xué)生人數(shù)少，但是在柯蒂斯，老師的人數(shù)比學(xué)生還多，這肯定能出成果，這就是精兵戰(zhàn)略。”他告訴我。

郎朗的啟蒙恩師朱雅芬教授親自在這所學(xué)校里坐鎮(zhèn)，某種程度上也說明了郎朗對(duì)學(xué)校的重視，以及對(duì)恩師的敬重。在我們的討論中，朱老師的名字不止一次地被郎朗提及，郎朗稱她“學(xué)識(shí)淵博，讀萬卷書”，說她是中國的鋼琴界“最有修養(yǎng)、最有知識(shí)的人，尤其是對(duì)巴赫的研究”。除朱老師之外，學(xué)校里還有幾十位老師，中國老師絕大多數(shù)都有海外留學(xué)的背景，還有來自俄羅斯的老師以及美國的樂理老師，顯然音樂是這里唯一共通的語言。

郎朗自己大約每三個(gè)月就會(huì)來學(xué)校親自上課，這個(gè)時(shí)候也是那些將郎朗奉若神明的孩子們最開心的時(shí)候，用郎朗的話說，“我一去過以后，學(xué)生們的狀態(tài)確實(shí)不一樣?！?/p>

除了辦學(xué)校之外，郎朗近年來也開始嘗試與音樂教育相關(guān)的其他領(lǐng)域。他參與投資的The One智能鋼琴已經(jīng)成為了智能樂器領(lǐng)域里令人矚目的明星，雖然還遠(yuǎn)未達(dá)到替代傳統(tǒng)鋼琴的宏大目標(biāo)，但也不啻為高科技引發(fā)音樂領(lǐng)域革命的一次有益嘗試。郎朗還嘗試編寫運(yùn)用了新理念的鋼琴教材，先是推出了從少兒到成人都可以學(xué)習(xí)的《跟郎朗學(xué)鋼琴》，又在今年8月正式推出了《郎朗鋼琴啟蒙教程》，后者是一套體系完整的鋼琴入門教程，針對(duì)的是速成“小湯”的《約翰·湯姆森簡(jiǎn)易鋼琴教程》等經(jīng)典的鋼琴入門教材。在郎朗看來，這些老教材固然優(yōu)秀，但是時(shí)候用新理念的教材進(jìn)行補(bǔ)充了。

“我們現(xiàn)在在學(xué)的，很多孩子在學(xué)的初級(jí)鋼琴，還是用小湯姆森，雖然也是非常好的教材了，但是問題是這個(gè)東西已經(jīng)從60年代開始，你得一年一年地更新?lián)Q代，才能跟得上時(shí)代?！崩衫收f。

所以，他去年先出了一套《跟郎朗學(xué)鋼琴》，這個(gè)是什么年齡段都可以用的，接著又出版了《郎朗鋼琴啟蒙教程》是專門為初學(xué)者設(shè)計(jì)的，類似于小湯姆森的難度級(jí)別，但是加入了很多新的元素：首先是很多中國的元素，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他在學(xué)鋼琴時(shí)，中國的古典樂派還沒有形成，還停留在自娛自樂時(shí)代；但現(xiàn)在不一樣了，現(xiàn)在的中國已經(jīng)成為了一個(gè)主要的鋼琴教育市場(chǎng)，學(xué)琴的孩子有四五千萬人，很多歐洲的一個(gè)國家人口還沒那么多呢。既然中國人現(xiàn)在是主力軍，那么郎朗認(rèn)為教材里就應(yīng)該有中國的元素。

此外，他還把全世界的音樂都寫了進(jìn)來，他還想用一個(gè)比較輕松的方式來教學(xué)，因?yàn)樗谛r(shí)候?qū)W鋼琴時(shí)最高興的只有看卡通片。他迷戀幻想著把自己變成動(dòng)畫人物，一會(huì)兒去月球旅行，一會(huì)兒去非洲旅行，在這本書中，他也想把音樂變成一個(gè)旅行，把練習(xí)變成一個(gè)早上的熱身運(yùn)動(dòng)，比如說抻手、抻肩膀、跳遠(yuǎn)，和生活很接近。每一個(gè)單元里都要完成一個(gè)任務(wù)，之后會(huì)配上多媒體的手段看到我彈奏的視頻。除了用書之外，還要運(yùn)用自媒體和APP等手段。

雖然運(yùn)用了很多動(dòng)畫等輕松的形態(tài)，但是郎朗強(qiáng)調(diào)還是要去練琴。他也挑了很多曲目，還改編了很多電影音樂，比如說像比較出名的《暮光之城》，這種大家比較熟悉的大片，這樣也能引起孩子們的共鳴吧。

他把這本教材定位為傳統(tǒng)音樂教材的補(bǔ)充，希望更多的小朋友們學(xué)音樂的時(shí)候能有很多想像的空間，而不是只是千篇一律地照譜子彈。譜子只是一個(gè)工具而已，但更重要的是它能給你帶來什么樣一種想法。人的想像力是無限的，譜子是有限的。所以我們要建立一個(gè)無限的平臺(tái)，而譜子只是其中的一道程序而已。

我們應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)在的音樂教育是有些問題的。當(dāng)所有的家長(zhǎng)都在頭疼送孩子學(xué)樂器時(shí)，孩子們卻因?yàn)閺闹袩o法獲得樂趣而望而卻步；音樂學(xué)院總在抱怨招不到什么好苗子，而僅有的幾棵好苗子卻以出國念書的早晚來決定未來職業(yè)生涯的上限。

不論是來自音樂界內(nèi)部的種種討論，還是郎朗如今所做的這些嘗試，似乎都不是一次性解決這些問題的辦法，也許正因?yàn)榇耍遗c郎朗都感到了些許的無奈，在短短的40分鐘里我們幾乎是一刻不停地談?wù)摚粝铝艘环輧扇f多字的采訪記錄。并不是每一位享受著作為頂尖獨(dú)奏家的美好生活的人都會(huì)如此投入地做一件可能是費(fèi)力不討好的事情，更何況不論是辦學(xué)校還是出教材似乎都沒有太多利益可圖。然而我想，當(dāng)車爾尼、萊謝蒂茨基、李斯特、列文涅、文格洛娃與格拉夫曼這一長(zhǎng)串鋼琴家都選擇將教學(xué)作為事業(yè)的中心時(shí)，為什么年輕一輩鋼琴家不可以站出來接續(xù)這偉大的鏈條？

在聊天時(shí)，我終于忍不住自己的八卦心，問了一個(gè)很多樂迷都關(guān)心的問題：郎朗以后會(huì)不會(huì)像他的恩師巴倫勃伊姆那樣，從鋼琴家改行做指揮？

他明確地回答沒有，巴倫勃伊姆跟他說，你好好彈琴吧你！他笑了。

“埃森巴赫倒是希望我學(xué)指揮。巴倫勃伊姆卻說，你彈琴挺好，你手那么大還指什么揮。我說那你為什么要改行當(dāng)指揮？他說我開始也不想指揮，后來彈完所有貝多芬的奏鳴曲以后呢，覺得我手有點(diǎn)小，彈有些曲子費(fèi)點(diǎn)勁，那索性就指揮吧，指揮我什么都能弄。

“不過現(xiàn)在沒事了，他最近新弄了一個(gè)特制的鋼琴，把鍵盤給做小了，他說我現(xiàn)在行了，什么都能彈了，我明天就準(zhǔn)備彈拉三（拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲）。我說行，祝你成功?！崩衫驶貞洝?/p>

那么，我也祝郎朗的音樂教育之路成功。