永恒的低潮

黑麥

那個真實的他，在成為迪倫之前的那個人，那個名叫羅伯特·艾倫·齊默爾曼的形象，幾乎要被人遺忘，就這樣，迪倫制造了一場有關(guān)自己的虛無世界。

20世紀90年代末的北京五道口混跡著許多文化青年與搖滾青年，其間夾雜著大量的痞子、藝術(shù)家、發(fā)廊工作者、北漂、大學新生以及失意的人，那里曾經(jīng)是中國距離搖滾樂最近的地方。在北京語言學院附近有一家名叫“音樂天堂”的打口唱片店，五六個店主擠在一個房間，左起第二個柜臺是程小民的攤位，他那時候喜歡民歌，印象中他在墻上掛著一張鮑勃·迪倫的1967年精選集黑膠，如果有人問他應該買點什么，他會隨手翻出盲歌手威利·麥克泰爾、約翰尼·卡什或是查理·帕頓什么的，如果是常客，他就會抱出一個紙箱，里面滿是鮑勃·迪倫、伍迪·格斯里，漫不經(jīng)心地說，挑吧。那時，《音樂天堂》《音像世界》等雜志已經(jīng)有了關(guān)于鮑勃·迪倫的零星報道，然而，對于剛開始接觸搖滾樂的一批年輕人來說，晦澀、難懂、充滿鄉(xiāng)村布魯斯調(diào)子的民歌歌手并不是他們的最佳選擇。

這或許導致了多年以后，迪倫來到北京工體，很多人還以為他會把那些“金曲”挨個唱一遍?，F(xiàn)場簡陋的舞臺裝置、含糊的音響、幾個老樂手沒完沒了的布魯斯吉他，加上一個老頭的嘮嘮叨叨，讓很多觀眾一下子找不到嗨點，卻也讓更多的人在那幕布上巨人般的影子中找到了另外一種膜拜的方式。演出結(jié)束后，一位美國記者攔住了一位觀眾，問他對這場演出怎么看，得到的回答是，意義非凡，卻為沒有演唱《永遠年輕》（Forever Young）感到遺憾。事實上，《永遠年輕》是當晚演出的最后一支曲子，只不過編曲不再是錄音室專輯中的模樣。

英國板球手鮑勃 · 威利是迪倫的歌迷（攝于1990年）

不過，對于沒有斷代的音樂一代來說，迪倫的音樂似乎是一條必經(jīng)之路，繞不開的。

民歌復興之前，藝術(shù)哲學基本依靠強硬的父權(quán)邏輯來進行左派闡釋，這種闡釋習慣把“勞工置于資本之上，將真誠置于教育之上，將普通男女未受損耗的尊嚴置于商人和政客之上，將民歌清新自然的表達流露置于關(guān)注自我的藝術(shù)家之上”，這種態(tài)度誠懇、語意謙卑的價值體系里，往往存在著無數(shù)難以遮蔽的缺陷。顯然，迪倫不是這樣的虛假分子，他要聰明許多。女友蘇西對政治運動的參與和她的左翼政治觀點，間接啟發(fā)迪倫創(chuàng)作了《答案在風中飄》《暴雨將至》及《戰(zhàn)爭的主人》這幾首將他推上“時代代言人”寶座的抗議歌曲。

在《沒有方向的家》（No Direction Home）這部片子里，迪倫1966年英國巡演的畫面貫穿影片始末，此起彼伏的噓聲和叫嚷，英國紳士們漲紅著臉抗議，記者生硬冷漠地發(fā)問。他們憤怒，因為他們被冒犯了，他們只愿意接受“民歌手迪倫”。這些畫面被拉扯成碎片，散布在影片的各個角落，冷不丁跳出來一下。既正常無比，又荒誕至極。

從1964年開始，迪倫的腦袋就幾乎從未從他的專輯封面中消失過，唱片設計者，或者說哥倫比亞唱片公司喜歡用他消瘦且蒼白的面龐來籠統(tǒng)地概括他的音樂內(nèi)容，抑或，用它符號式的東西來彌補一些專輯中難以形容的晦澀故事，當唱片內(nèi)容越發(fā)直白、大眾化，迪倫的頭像也越發(fā)模糊，反之，當唱片內(nèi)容充滿隱晦時，迪倫的唱片形象才由此變得憂愁并且清晰。除了幾張現(xiàn)場專輯外，這些照片、油畫、插畫就像對一個破舊小酒館的日常描白，組合起來，有些神秘。

2008年迪倫受法國導演奧利維?！み_昂（Olivier Dahan）之邀，為電影《我自己的情歌》（My Own Love Song）譜寫《艱難生活》一歌，在錄音完成后，鮑勃決定嘗試錄制其他歌曲，2個月后，10首歌應運而生;專輯的制作人一欄仍被寫為鮑勃的化名杰克·弗羅斯特（Jack Frost）。直到攝影師布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）用一張黑白照片罩在了2010年迪倫的第33張錄音室專輯《共度人生》（Together Through Life）的唱片封套上，它從某種意義上改變了過往的音樂屬性，與之前在2006年的專輯不同的是，鮑勃沒有再用時代來命名專輯，而是截取了民歌盛行年代的一個瞬間，封面照片中所表現(xiàn)的公路使人們仿佛回到60年代。鮑勃說這是一張關(guān)于旅程的專輯，也是對南方本土民歌的重訪。

迪倫有很多次“重訪”，就像《重返61號公路》中的上帝故事。像60年代《喪鐘為誰而鳴》書中所寫的：所有的人是一個整體，別人的不幸就是你的不幸。這次，他講述奧巴馬的新美國主義并未有給他帶來安全感，他依舊錯綜復雜地敘述了美國的迷茫，“除此之外別無他物（Beyond here lies nothing），沒有什么是我們所擁有的（Nothin we can call our own）”他的言辭未有《暴雨將至》中激烈地令人過目不忘，而是用現(xiàn)實演說擊碎了愛和政治的頌歌。70年代過后的集體記憶逐漸褪色，社會不再趨向整體流行，在工業(yè)革命悄然落幕后，搖滾樂不再給民眾帶來安慰。1967年的紀錄片《別回頭看》（Dont Look Back）中，導演彭尼貝克為他做了最好的解釋：鮑勃用年輕和熱情感染了美國的年輕人，處于造星運動時期，與披頭士的《艱辛之夜》相比，鮑勃則在鏡頭下更加冷靜地表現(xiàn)了“垮掉的一代”的抵抗思潮。

他不想為社會和運動代言。在迪倫眼里，那個被人傳頌的60年代一文不值。特別是《答案在風中飄》變成和《我們一定會勝利》一樣的黑人民權(quán)圣歌后，他對自由和平等的意見，被人和那個時代緊緊地綁定在了一起，盡管它并不認為自己有宏大的意識形態(tài)或變遷作為支撐，但是人們?nèi)耘f高唱著那些音樂走入更加保守的70年代。

關(guān)于迪倫有很多解讀，政治的、文化的、美學的、藝術(shù)的，在音樂上，唱歌成了他的一種需求，在他內(nèi)心爆發(fā)。迪倫總是感到憂慮、緊張、羞怯，這讓他在唱歌時不停搖晃，漸漸的，他把巴迪·霍利與桑尼·特里（Sonny Terry）和布朗尼·麥吉（Brownie McGhee）的聲音特點結(jié)合起來，當他唱起工會歌曲、黑人圣歌、阿帕拉契亞民歌，性感的莫里森（Jim Morrison）開始朗讀野詩;“地下絲絨”樂隊也開始成為消費音樂中的當代藝術(shù)品;大衛(wèi)·鮑伊和波普（Iggy Pop）用兩種極端的方式演繹搖滾樂;朋克與新浪潮接連出現(xiàn);電子和迪斯科開始拯救流行音樂;反流性、車庫復興，最后進化成反民歌……在接二連三出現(xiàn)的音樂轉(zhuǎn)變中，每個音樂人似乎都繞不開迪倫的音樂產(chǎn)品，或者說，他的音樂潛移默化地影響了這些事件的發(fā)生，然而迪倫仍舊在用一把吉他和口琴描寫這個世界。

值得一說的是，還有一種叫反民歌的音樂流派，它起源于1983年的一件小事，一名叫拉克（Lach）的青年在民歌城（Folk City）申請演出時屢屢碰壁，這位被老板認為是朋克青年的拉克在第二年開了一家自己的俱樂部，并開始了他的反民歌藝術(shù)節(jié)。很多年后，反民歌成為一種音樂流派，《紐約時報》曾在一篇報道中寫道，反民歌，就是用顛覆傳統(tǒng)且毫無懼怕的態(tài)度去創(chuàng)作。認為反民歌不再只拘泥于民歌對人生對世界抑或是對政治的憂郁和哀嘆，它更多的是像朋克一般集中于自我以及自我與世界的關(guān)系，很多人曾經(jīng)認為這種音樂是在對抗以鮑勃·迪倫為首的民歌陣營，但是在2008年的時候，反民歌運動的美國音樂代表亞當·格林（Adam Green）和敲擊樂隊的貝斯手在紐約為迪倫的67歲生日搞了一場致敬演出。

披頭士樂隊里的喬治·哈里森曾說，“披頭士”的身份只是他穿過又脫掉的一件外套，可許多人偏偏認為那件外套就是他本人。迪倫也是這樣一件被人穿起又脫掉的外套，而大眾把所有的焦點都對準那件外套，對它的成色品頭論足，然而，那個真實的他，在成為迪倫之前的那個人，那個名叫羅伯特·艾倫·齊默爾曼（Robert Allen Zimmerman）的形象，幾乎要被人遺忘，就這樣，迪倫制造了一場有關(guān)自己的虛無世界。

還有個不恰當?shù)谋扔?，在一條破舊公路上的加油站餐廳里，廚師用令人驚喜的黑松露醬點綴了粗糙的漢堡套餐，有限的選擇，以及詭異且不合時宜的出現(xiàn)，濃縮了那個廚師對今天世界的很多認知。

（本文參考了《看不見的共和國》，《老美國志異》書評一則;《在自己身上克服一整個時代》;《外套之下——一個舊時光里的來客》;《他是誰？——探尋真實的鮑勃·迪倫》等段落）