解讀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》

劉振林

摘要：機械復(fù)制時代的來臨，必然破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征即“光暈”的存在，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中冷靜的對待藝術(shù)的發(fā)展，指出機械復(fù)制藝術(shù)時代的來臨是社會發(fā)展必然要求。[1]機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是社會發(fā)展的必然要求，我們需要以發(fā)展的眼光看問題。傳統(tǒng)的藝術(shù)的創(chuàng)作模型和永恒性固然值得贊賞和留藏，永遠(yuǎn)成為那個時代的標(biāo)志品。工業(yè)大生產(chǎn)時代的新社會必然出現(xiàn)與之時代相適應(yīng)的新產(chǎn)品。

關(guān)鍵詞：光暈；機械復(fù)制；傳統(tǒng)藝術(shù)

中圖分類號：J021 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）09-0244-01

一、瓦爾特·本雅明

瓦爾特·本雅明（1892-1940）出生于猶太人富商家庭，年輕時曾在弗萊堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲學(xué)。德國20世紀(jì)重要的思想家、哲學(xué)家，是德國法蘭克福學(xué)派的重要代表人物之一，與其學(xué)派代表人物布萊希密切交往并受到他的馬克思主義理論和猶太神秘主義理論的影響，閱讀了馬克思、恩格斯的著作深受馬克思影響，將其發(fā)揮到極致。1933年納粹上臺，本雅明離開德國，定居巴黎；繼續(xù)為文學(xué)期刊撰寫文章和評論，1940年法國淪陷；本雅明南逃，在法西邊境自殺，本雅明去世后，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)它的價值和意義，并開始給予更多的關(guān)注。隨后他的作品相繼出版，聲譽也越來越高，被譽為“歐洲真正的知識分子”。

二、創(chuàng)作時代背景

19世紀(jì)英國工業(yè)革命及隨后西方國家工業(yè)社會的普遍形成，工業(yè)化的生產(chǎn)方式和復(fù)雜的經(jīng)營方式開啟了新的社會形態(tài)?？茖W(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，傳統(tǒng)社會支架逐步被解構(gòu)，傳統(tǒng)社會元素逐步被新社會取代，傳統(tǒng)繪畫自印象派開始已經(jīng)開始受到挑戰(zhàn)。照相機的問世，逐步取代了繪畫藝術(shù)的社會和人們生活記錄功能。自20世紀(jì)以來，照相機、影等影像電子產(chǎn)品的廣泛應(yīng)。新興科技電子產(chǎn)品的誕生對傳統(tǒng)藝術(shù)的存在延續(xù)構(gòu)成的重大的威脅。藝術(shù)要在新的社會中重新找到合適的存在形式。

照相攝影技術(shù)的日趨成熟，已被社會個行業(yè)廣泛應(yīng)用，從藝術(shù)行業(yè)分析，經(jīng)典、獨一無二的藝術(shù)品與日益滿足人民精神需求相互矛盾。工業(yè)復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)品帶來革命性的變革，從此藝術(shù)品的大量復(fù)制開始應(yīng)運而生，它取代了只能被某一個人或一些人觀賞膜拜的古希臘雕塑等原作滿足了大多數(shù)人精神所需和擁有。機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品成為了大群體的欣賞娛樂對象。

三、光暈

讀《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書，“光暈”一詞從開始就一直多次出現(xiàn)，貫穿全文。本雅明用“從時空角度所作的描述就是：在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”解釋他所獨創(chuàng)的“光暈”概念。這是他在本書中的核心理念，闡述了傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性、膜拜價值和距離感。傳統(tǒng)藝術(shù)是獨一無二、權(quán)威性，有即時即地性，稱之為精英藝術(shù)?！肮鈺灐笔莻鹘y(tǒng)藝術(shù)相對于現(xiàn)代機械復(fù)制藝術(shù)而言，也是其根本區(qū)別所在?！肮鈺灐彪S著機械復(fù)制藝術(shù)的到來而逐漸消失，現(xiàn)代藝術(shù)的展示價值取代了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值，使藝術(shù)失去了權(quán)威性性，走向了世俗化，產(chǎn)生質(zhì)的變化。

“光暈”指作為傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)的膜拜價值。書中提到：我們知道最早的藝術(shù)作品起源于為儀式服務(wù)———首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式。重要的是，同它的靈暈相關(guān)的藝術(shù)作品的存在從來也不能完全與它的儀式功能分開?！痹趥鹘y(tǒng)藝術(shù)中“復(fù)制”和“創(chuàng)造”是一對矛盾、極不相容的概念。“創(chuàng)造”本身即含有無中生有，不可重復(fù)之意，而“復(fù)制”卻是以摹仿、重復(fù)和替代性為其特征的。由于傳統(tǒng)藝術(shù)的不可復(fù)制性，面對許多古典的藝術(shù)品，大多數(shù)普通民眾是不可以輕易接近的，更談不上領(lǐng)悟其中的光暈，它的價值不是用來展覽的而是具有崇拜性。因此在富有光暈光環(huán)下的傳統(tǒng)藝術(shù)品，必有其獨一無二性和膜拜價值。

“光暈”傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征。傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征包含了它的膜拜性、獨一無二性和永恒性，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)手段運用，大量藝術(shù)品批量復(fù)制，這樣，原作的唯一性與權(quán)威性就喪失了，環(huán)繞它的光暈也就消失了。本雅明指出，這就是復(fù)制藝術(shù)對“光暈”藝術(shù)的取代。

四、光暈消失，新的藝術(shù)存在形態(tài)誕生

機械復(fù)制時代的來臨，必然破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征即“光暈”的存在，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中冷靜的對待藝術(shù)的發(fā)展，指出機械復(fù)制藝術(shù)時代的來臨是社會發(fā)展必然要求，新的社會形態(tài)下，人民的思想和物質(zhì)需求隨著社會的變化而變化，現(xiàn)代人類具有強烈的使物品更容易接近的愿望，就好像他們希望通過掌握每件實物的復(fù)制品來克服其獨一無二的思想傾向一樣。這就必然使“光暈”消失?！肮鈺灐笔サ牟⒎撬囆g(shù)作品的藝術(shù)性本質(zhì)，而是一種觀念，它是在舊的藝術(shù)觀念在受到挑戰(zhàn)，而新的藝術(shù)觀念尚未建立之時而被突顯出來的藝術(shù)觀念，但是隨著時代的發(fā)展，就這種觀念是可以隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化的，因此是不會影響藝術(shù)的真正價值的。

“復(fù)制”一詞自古含有貶義之意，復(fù)制被人們賦予了抄襲，無創(chuàng)新的頭銜。本雅明對于“光暈”的消失帶有惋惜之情，但并沒有對工業(yè)時代帶來的機械復(fù)制技術(shù)排斥，而是以一種發(fā)展的眼光看待和接納它?！坝捎趯λ囆g(shù)品進(jìn)行技術(shù)復(fù)制方法具有多樣性，這便使藝術(shù)品的可展示性如此大規(guī)模地得到了增強，以致在藝術(shù)品兩極之內(nèi)的量變像在原始時代一樣會使其本性的質(zhì)得到突變，就像原始時代的藝術(shù)作品通過對其膜拜價值的絕對推重首先成了一種巫術(shù)工具一樣”從文中可看出，本雅明對這種機械復(fù)制藝術(shù)帶來強大的展示效果是給予肯定的。“機械復(fù)制”理論實質(zhì)上是以一種技術(shù)觀來看待藝術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)生的裂變。由于“光暈”的逐漸消失，大眾文化藝術(shù)迅速登上歷史舞臺，各種經(jīng)典和現(xiàn)代藝術(shù)品突破了時間和空間的阻擾出現(xiàn)在大眾面前，不斷強化它的展覽意識，削弱藝術(shù)品的崇拜價值，這是社會歷史發(fā)展的必然潮流。

五、機械復(fù)制時代的必然到來

本雅明親身經(jīng)歷了藝術(shù)在技術(shù)革命中所發(fā)生的裂變，并成為了機械復(fù)制藝術(shù)時代最早的思考者，盡管他的思維仍會停留在浪漫派思想家慣有的套路中即對傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜之中，但同時也對機械時代的復(fù)制藝術(shù)給予肯定，對機械復(fù)制藝術(shù)抱著積極的態(tài)度。現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展給了我們帶來了“震驚 ”。藝術(shù)品的復(fù)制從希臘人對銅錢的復(fù)制到各種名畫的模仿已及手工工藝品的復(fù)制生產(chǎn)，有著漫長的歷史。但只有機械復(fù)制給我們帶來了巨大的影響。機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是社會發(fā)展的必然要求，我們需要以發(fā)展的眼光看問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》M（德）本雅明 天津人民出版社 2010。