“疼痛是我文學(xué)的根基”

張麗軍

一、探尋創(chuàng)作之源

1.對于一位作家來講，童年的生活應(yīng)該是非常重要且對于作家以后的成長之路影響很大的，在您的記憶里，您的童年應(yīng)該是什么樣的？您覺得您的童年對您以后走上創(chuàng)作之路有什么影響？

答：童年，這是最能給我痛感的詞語之一。我曾經(jīng)在短篇小說《見識冰塊的下午》（《青年文學(xué)》2015年第4期）里，對童年時代我所經(jīng)歷過的死亡有過浮光掠影的觸及。但，即便是浮光掠影的回憶，也是傷筋動骨，痛徹肺腑。我?guī)缀跏菑某錾蟛痪?，就被送到外婆家中，在那里生活到七周歲，親眼看到一個在當時農(nóng)村還算很大的家庭的敗落，大半的親人陸續(xù)以各種方式死去?；氐礁改讣抑兄螅悄吧钗液ε潞凸缕?。更令我害怕和費解的，是古怪的、畸形的、殘破的、冷漠的生活和情感。我一直試圖說服自己，這是上世紀70年代初期出生在農(nóng)村的同齡人的共同經(jīng)歷……

后來我覺得，我也許是上帝派來的旁觀者。觀察并記錄所有親人在我面前呈現(xiàn)的一切，是我來到這個世上的任務(wù)。也因此，童年對我走上創(chuàng)作之路的影響是巨大的。沒有童年，就沒有我的文學(xué)。疼痛是我文學(xué)的根基，而童年之痛，是人生初痛。

2.每一位作家的成長過程對他的影響都有舉足輕重的作用。作家往往在寫作內(nèi)容、情感、理念等方面都摻雜了成長的影子。在您的成長過程中，尤其是學(xué)生時期，您認為有沒有對您以后的寫作之路影響很大的幾件事情？

答：第一件事，小學(xué)時期，1979年，我剛從外婆家中被接回家。村里駐扎著一支部隊，分散住在老百姓家中。他們白天到村東的玉皇頂大山上開鑿秘密軍事山洞，晚上在小學(xué)教室里上課讀書。那時候我是個孤僻的孩子，周末常常著迷般地倚在爺爺家?guī)块T口，聽小劉叔叔拉手風(fēng)琴唱歌。小劉叔叔走路時，腋下總夾著一本書。后來他們撤走了，我不知道自己是怎么挺過來的。第二件事是關(guān)于父親和姐姐的。小學(xué)時期，有一天偶然發(fā)現(xiàn)父親偷偷地在寫劇本，名叫《喜變》。當時有一部很火的電影《咱們的牛百歲》，讓身為大隊支書的父親很是興奮，覺得自己也能寫。我常常偷偷打開抽屜翻看進展，可惜，劇本無疾而終。初中時期，發(fā)現(xiàn)讀師范的姐姐在寫小說，用的是當時流行的塑料皮本子。也是無疾而終。第三件事，初中時期，班里一名酷愛寫作的男生組織大家成立了文學(xué)社，名叫“奮飛之鷹”，陣地是教室西山墻上的一塊黑板，很高，需要踩著桌子往上謄抄文章。一般是在星期六第三節(jié)課放學(xué)之后辦黑板報，夕陽西下，特別美。第四件事，初中時期，村里一名退伍軍人因為待遇問題上吊自殺。因為父親是村支書，所以全家人被其家人圍攻。法院尸檢、取證、采鞋印，被恐嚇、不敢出門、滿村貼滿大字報……不敢回憶。第五件事，中專時期，班里一名女生寫了一篇小散文，投稿到天津廣播電臺。躺在被窩里聽她放收音機，那是我第一次嫉妒別人。第六件事，父親用電碾子淘金賺了點錢，遭人寫信勒索恐嚇。父母卷起細軟逃到東北，拋棄了我們姐妹四人。當然，風(fēng)聲過后他們還是回來了。那時候我剛中專畢業(yè)，我的小妹妹還在讀初中。我并不怪他們，他們不是不懂得愛，只是當世界呈現(xiàn)出無常的一面時，他們沒有能力去接招。

死亡，離棄，孤僻，冷漠，貧窮……我想，上世紀70年代出生的農(nóng)村孩子的境遇都大同小異吧。

3.您如何看待作家的想象力？通過您的作品，我們看出您是一位非常細膩純潔而且具有豐富想象力的作家。您認為你的這種豐富的寫作的想象力與您的孩童時期、青少年時期的想象有關(guān)嗎？

答：我認為想象力從一個人來到世間那一刻起就存在，是附著在這個人全部的血肉和感知中的。很難說，某些時期的想象力跟其它時期的想象力會構(gòu)成一種什么關(guān)系。如果硬要以時期來論，那勉強可以說，孩童和青少年時期的想象力是沒有目標的，而當我從事文學(xué)創(chuàng)作之后，它有了明確的可以托付的所在。并且，因為寫作所需，它更加自由和大膽。至于“具有豐富想象力”，這樣的評價我聽的非常多，我永遠都很樂意接受這種贊美，因為它對于文學(xué)來說，太重要了。它不是可以學(xué)習(xí)及訓(xùn)練的技巧，而是與生俱來的一種能力。對此，我實在不知道應(yīng)該感謝誰。因為一個人的來處非常復(fù)雜，不是簡單的血緣的問題。

4.作家是通過情感想象來完成自己的工作。親情、友情、愛情等這些感情對于一位作家的成長來講，至關(guān)重要。您贊同這種觀點嗎？您認為您的成長環(huán)境里，您是如何不斷地發(fā)現(xiàn)尋找體驗這些情感的？這些情感對您的寫作起到一種什么樣作用？

答：“至關(guān)重要”這個詞我很贊同。拋開理論來說，一個作家的成長跟情感有莫大的關(guān)系。各種各樣的情感包圍和推搡著他，既壓榨他又滋養(yǎng)他，既向他索取又慷慨地給予他。對我來說，發(fā)現(xiàn)這些情感是一種本能，似乎不必“尋找”。甚至有的時候，我會覺得這些情感太過豐沛，以至成為負累。因為每種情感都附著在人生中大大小小的事件之上，多數(shù)時候，我們是在體驗“事件”本身。只有當這些事件遠去，情感饋贈的那一部分才會顯現(xiàn)。我很難理解有人會時刻很明確地在自己的人生中體驗著什么。我有過幾次痛苦到了無法活下去的程度，那種時候，真心說，如果可以選擇，我會選擇不要那種體驗。當然，等我進入寫作，那些當時我不想要的體驗，就顯出了非凡的意義。

二、乘著創(chuàng)作的翅膀飛翔

5.在您的心中，小說應(yīng)該是一種什么樣的存在？您是如何開始寫小說的？是什么觸發(fā)了您的寫作之路？

答：小說并不是讓我愉悅的一種東西。它一次次掏空我。而且每一次被掏空之后，我還得自我修復(fù)，迎接下一次同樣的事。一次比一次掏得深，好比在肌膚里尋找一根刺，起先可能只是用針挑破表皮，但我不滿意，總覺得它還在里面，于是繼續(xù)尋找，往真皮層、組織層、神經(jīng)層掘進。針還可能需要換成刀。在掘進的過程中，我還要被動地發(fā)現(xiàn)我上一次沒發(fā)現(xiàn)的東西，比如組織里的各種細菌。作家有忽略有益菌而注意有害菌的本能，那總是令人不快的。我很難理解那些提到寫作就感到幸福的同行。

觸發(fā)我寫作之路的究竟是什么——隨著寫作年齡的延長，這個問題越來越簡單化了。我愿意簡單回答：我想寫；然后就寫了；然后，發(fā)現(xiàn)我會寫；然后，希望自己越來越會寫。所以也可以這樣總結(jié)：首先，我對自己擁有寫作天賦這件事有覺察，其次是對此感到好奇因而想嘗試。至于那些似乎應(yīng)該回答的——諸如我面對這個世界有傾訴的欲望什么的，這些都不是主要的。每個人都有傾訴和表達的欲望——大街上拾荒的那些人也有，而且一定比作家更強烈。

6.每一位作家在創(chuàng)作過程中都有讓他（她）印象深刻的事情。您這十幾年的寫作歷程中，您認為您印象最深的一次寫作是什么？這對您的寫作以及以后的生活有什么影響？

答：回答這種問題很冒險，因為一個成熟的作家，每一次寫作之后都會立即推翻自己、遺忘自己。耽于舊作并津津樂道，是危險的。但訪談的好處在于，它存在一個時間點。就目前來說，讓我印象最深的一次寫作，是寫《父親的橋》。無論從寫作技巧、描摹人性、觀察世界、剖解自己等方面來說，它對我都有著脫胎換骨的意義?！陡赣H的橋》之后的寫作，明顯有了不同。這是一種機緣，跟苦苦求尋關(guān)系不大。這次寫作對我日后的影響，從寫作上來看，我好像終于猛然明白了小說是什么東西；從生活和價值觀上來看，因為小說是寫父輩人生的，我開始注視自己的父輩，并以此推測自己未來的人生。

7.寫作之前的工作經(jīng)歷對您的寫作之路有什么影響？

答：我做過十五年鐵路職工，然后轉(zhuǎn)到專業(yè)寫作。那段工作經(jīng)歷充斥著世上所有工作能夠遇到的情緒——這么說可能夸張了些。十五年里我換過多個崗位，包括測量工、合同管理員、業(yè)務(wù)員、文員、多經(jīng)公司辦公室主任、通訊報道員，同時兼任過裝卸工、勞保管理員、長期給領(lǐng)導(dǎo)辦公室打掃衛(wèi)生的保潔員。每一樣我都嘔心瀝血地在干。很多時候我痛恨這些過往，但它對我從事寫作影響巨大。從童年開始，我就認為自己是一個觀察員——那些經(jīng)歷，我既是當事人又是旁觀者。十五年的鐵路職工經(jīng)歷也是如此。雖然一直沒擔(dān)任過行車系統(tǒng)的工作，但我做過的所有工作都是圍繞火車這個龐然大物在進行。

簡言之，十五年，我一直在做跟火車有關(guān)的邊緣化工作。隔著一段距離，去觀察那個快速移動在時空之中的龐然大物。我許多小說都以火車為背景，在我心目中，再沒有什么比火車更具備時空感的事物了。機械、金屬、移動、速度、陌生人群、各種故事、不可知的遠方。它集合了小說所有的元素，將是我永遠的道具。對于它，我的想象力永不會枯竭。

8.作為一位山東作家，您的家鄉(xiāng)以及成長環(huán)境對您的寫作有什么影響？

答：我出生和成長在農(nóng)村。上世紀七八十年代的膠東農(nóng)村，免不了要經(jīng)受貧窮和饑餓。一切的苦難——包括現(xiàn)在看來不可思議而當時卻很正常的死亡、疾病、愛情和家庭的不幸……各種分崩離析，實際上都源自于貧窮。圍繞貧窮的那些鞭打已不僅僅成為烙印，它們是寫作這棵大樹深埋于泥土里的很重要的根。很慶幸，作為七零初出生的一代人，我們比父輩多了一條考學(xué)的出路。我永遠忘不了“考學(xué)帶戶口”那段難忘的經(jīng)歷。

9.作為一位女性作家，您覺得您在寫有關(guān)愛情、婚姻與自我的表達方面與男性作家有什么不同？

答：通俗說，更深入全面一些。這種差別來自于天性。強調(diào)：是深入，不是深刻。能深入地寫愛情和婚姻及進行自我表達，并不一定結(jié)出“深刻”的果實。沈從文是男性作家，《邊城》、《丈夫》的深刻，在多數(shù)女性作家之上。

10.每位作家心中都有自己的楷模，在您的心里，您認為什么樣的作家是最優(yōu)秀的作家？他（她）們應(yīng)該具有哪些品質(zhì)？

答：首先他必須是這個行當里的天才。幾乎是那種提筆就能寫，寫出來就與眾不同的人。其次，他們獨特、智慧、神秘、有點偏執(zhí)和理想主義。我認為這些都是成為優(yōu)秀作家必不可少的氣質(zhì)。我喜歡讀作家傳記和生平之類文章，尤其是西方作家的。他們從童年起就與眾不同，此后一生都在走與眾不同的路，比如赫拉巴爾傳奇的職業(yè)經(jīng)歷。在我們的經(jīng)驗里，像他這么隨心所欲地更換工作，不可想象。

11.您認為一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該是什么樣的？您最喜歡的一部作品是誰的？他（她）對您的寫作之路有什么影響？

答：每個時期，都會有一些作家及作品對我產(chǎn)生深刻的影響，我觀察和感受他們的視界、聰慧，轉(zhuǎn)回頭來對自己提出新的要求。

羅列一些吧：赫拉巴爾《過于喧囂的孤獨》、托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》、蒲松齡《聊齋志異》、卡達萊《誰帶走了杜倫蒂娜》、馬爾克斯《世界上最漂亮的溺水者》、莉迪亞·戴維斯《安全的愛》、沈從文《山鬼》、艾·辛格《泰貝利和魔鬼》、奧拉西奧·基羅加《腦膜炎及其影子》、愛倫坡《大漩渦底余生記》、卡爾維諾《樹上的男爵》等。

12.您認為女性作家的想象力與男性作家的想象力有什么不同？這種不同對他們的寫作會有什么樣的影響？

答：女性作家想象力的投放，可能更為局細一些。馬爾克斯《百年孤獨》、拉什迪《羞恥》、卡達萊《亡軍的將領(lǐng)》這些作品中呈現(xiàn)出的想象力，甫一開篇的氣象，仿佛就不屬于女性作家。但這并不是說，女性作家的想象力就要遜色，我不這么看。恰恰相反，奧地利女作家伊爾莎·艾興格《鏡子的故事》這樣的想象力，男性作家恐怕是要望塵莫及的。殘雪的獨特，也無法被任何一個男性作家所模仿。這種不同，賦予女性作家一種專有權(quán)……通俗一點說，男性作家那種寬廣的想象力，女性作家大概也可以做到——從理論層面分析，是有這個可能的，可以仰賴于專注進入和刻意訓(xùn)練。比如艾興格寫戰(zhàn)爭人性的短篇《被拆開的軍令》，就有不遜于男性作家的廣度；但反過來，女性作家獨特的幽細的想象力，男性作家想具備的話，可能會很難。

三、槐花洲，彼岸靈魂的追尋

13.您的短篇小說中很多次出現(xiàn)了槐花洲這樣一個地方，能說一下為什么要取這樣一個名字？這樣一個名字與我們尋常人心目中的“伊甸園”或者“桃花源”是一樣的嗎？在您心中，“槐花洲”應(yīng)該是一個怎樣的地方？

答：我們村附近有一個村莊名叫棉花洲——我很奇怪，那里并不生產(chǎn)棉花。我極其喜愛“洲”這個字，它不同于莊、村、鎮(zhèn)、屯、泊。“洲”的字面釋義是水中的陸地，單從這一點，就足夠讓它具有不同于莊、屯等的神秘色彩了。我的故鄉(xiāng)槐樹很多，我喜歡它們開出的一串串不張揚的槐花。另外，自古以來那些關(guān)于植物文化的描摹，對槐樹可是不吝筆墨地贊賞——它是君子、文化、科第吉兆的象征。

槐花洲被我多次用到小說中，似乎已經(jīng)成了王秀梅的代名詞。我很高興。你完全可以把它跟“伊甸園”或“桃花源”聯(lián)想到一起，因為它的確托寄了我的一種遁世情懷?！度セ被ㄖ蕖贰ⅰ对偃セ被ㄖ蕖?、《浮世筑》、《見識冰塊的下午》等小說中，凡是提到槐花洲的地方，都是現(xiàn)實之外的美妙之境。它讓我的小說在現(xiàn)實敘述中偶爾地空靈一下。而這偶爾的空靈，正是我所追求的力量所在。

14.您的小說集《去槐花洲》中有大量的關(guān)于夢境的描繪，如短篇小說《去槐花洲》《后來》等這些小說的結(jié)尾都在告訴讀者這是一個奇怪的夢或者不存在的東西。您是如何看待“夢”的？

答：夢是無法解釋的一種東西，它不僅跟人的思維、欲望、行為相互觀照，更超越它們而存在。它是時光回放機、現(xiàn)實再現(xiàn)機，也是神秘而可怕的預(yù)言大師。它跟現(xiàn)實之間的關(guān)系，有時緊密如同孿生子，有時又疏遠隔膜如同火星之于地球。這樣的關(guān)系，正是小說與現(xiàn)實之間的關(guān)系。小說是我用個人經(jīng)驗來試圖表達多數(shù)人的現(xiàn)實，但它終歸不是現(xiàn)實——好了，這就是夢境與現(xiàn)實的相同與不同。無法計數(shù)我做過多少夢，有時，它們有始有終有情節(jié)，簡直是一部完整的小說。我睡著，實際上是到了另外一個跌宕的時空之中。有一次我醒來后清晰地記得自己在夢中說過的兩句話，那真是絕妙極了，我在現(xiàn)實中無論如何也想不出那樣的臺詞。所以，我還能繼續(xù)操持小說這件事，需要感謝的除了有那么點天賦，還有做夢等這些上帝贈予的神秘的能力。

15.您的小說集《去槐花洲》大部分是描寫兩性與愛情的。您如何看待愛情？您的愛情經(jīng)歷對您的寫作有什么樣的影響？

答：愛情是每個人都要經(jīng)歷的情感。實際上，我認為，不一定非要經(jīng)歷許多、非凡的愛情，才能影響到寫作。當物理年齡到了某個時候，愛情已不再是吸引你的東西。而它卻是永恒的主題，你即便沒有經(jīng)歷，也永遠表達不完；反過來說，就算經(jīng)歷的非常多，你也永遠搞不懂它是個什么東西。這好比死亡，不一定非要經(jīng)歷了，才能寫好它。

我似乎在打太極……面對這樣的問題，應(yīng)該允許打打太極。

16.您在小說集《去槐花洲》中的十篇小說里有很多小說模式，可以看出您是一位在不斷地尋求著多樣化的寫作模式創(chuàng)新。您心目中的滿意的小說模式是什么樣的？您如何看待中國當代作家的小說模式的現(xiàn)狀？

答：是的，我一直在這么做。有人曾為此給過我忠告，希望我能有自己固定的特點。換句話說，他們可能認為我的寫作模式東一榔頭西一棒子。我并不反對那種只要落筆不超過十個字就能讓人讀出作者是他的作家。這種作家分兩類，一類是相當成熟和成功的大師，他有可能是嘗試了無數(shù)的向度，最后選擇了僅代表自己的一種模式，也有可能是上路之初就幸運或者極具判斷力地認準了某種模式；另一類，他或許沒有意識到這個問題，或許意識到了但是缺乏能力。

我追求多樣化的寫作模式，原因主要是我盡可能地在試圖發(fā)現(xiàn)自己到底有怎樣的能力。另外，那些不可知的新鮮的模式總在吸引我。中國當代作家的小說模式，跟西方相比自然有極大的差距。被定義出來的概念化，可怕地左右了作家的判斷。另外，中國作家的想象力基礎(chǔ)本來就差，另外還有種本能的頑強的自我禁錮，不是短期內(nèi)能改變的。

17.今后您還會繼續(xù)創(chuàng)作有關(guān)“槐花洲”這樣一個充滿神奇的作品嗎？您是否有打算把自己所創(chuàng)作的有關(guān)槐花洲的所有作品聯(lián)系起來寫一部長篇的作品？

答：當然！槐花洲是王秀梅的符號，永遠的。只要我還在寫作，槐花洲就是我所有小說的母體、來處、依靠。它會無條件地被我用各種故事填充和裝飾。

寫一部聯(lián)系了有關(guān)槐花洲所有作品的長篇……這簡直是一個美麗的夢，我會做的。

四、 童話、女性與魔幻主義

18.您的很多小說都采用一種超現(xiàn)實的方式來展現(xiàn)，故事的內(nèi)容看似遠離真實的生活，但又時刻與我們?nèi)粘；顒酉嗦?lián)系，有的小說充滿著大量的童話色彩。您認為您的小說與童話的關(guān)系，或者童話對于您的寫作有沒有特別的意義？

答：我一直反對把小說操持成一臺現(xiàn)實刻錄機。那只是它所具備的功能的一種，而不是全部。它首先應(yīng)該是一件迷人的藝術(shù)品。您說我的小說充滿著大量的童話色彩，可能源于我把自己對小說的認識本能地灌輸?shù)搅俗掷镄虚g。童話，單單讓這兩個字在唇齒間停留片刻，就會立即被它所迷倒。它之所以迷人，正是因為它既現(xiàn)實又超現(xiàn)實，而且，超現(xiàn)實的那部分，寄托了我們所有的理想主義。每個作家都應(yīng)該有童話情結(jié)，甚至應(yīng)該在適當?shù)臅r候?qū)懸粚懲挕Ｎ矣羞@個欲望。

19.您很多小說的結(jié)尾耐人尋味。讀者往往比較好奇的是，最后故事中的比如有關(guān)夢境的描繪或者描寫到最終故事中的人物消失了不知所蹤了，您認為好的小說的結(jié)尾應(yīng)該是怎樣的？

答：我對小說的結(jié)尾有近乎偏執(zhí)的追求，并且總是力求一種意料之外的效果。有人可能簡單地認為這是技術(shù)控的表現(xiàn)，但實際上并非如此。在我看來，所有小說的推進——無論以現(xiàn)實或超現(xiàn)實的哪種形式——目的都是為了走到結(jié)尾時能夠耐人尋味。

20.讀了您的小說，我總體的感覺是里面蘊含著大量荒誕、戲劇化的情節(jié)，這些情節(jié)表面上看很普通細微，但是卻往往表達著故事背后的一些哲理，引人深思。您認為這種西式寫作思路是否是中國作家在自我寫作道路上的新探尋，或者說您認為中國的作家應(yīng)該如何拓寬自己的寫作模式？

答：這個問題，我在多年前就曾被問到。他們問我是不是深受博爾赫斯的影響。而說實話，那時候我初生牛犢不怕虎，幾乎沒讀過書就興致勃勃地寫了起來，根本不知道世界上有個名叫博爾赫斯的家伙。我寫了很多年才開始讀西方作品。所以我大概是古怪的個例，之所以作品中有疑似西式的那些色彩，也只能說明：文學(xué)感覺和思維是超越國籍而共通的。當然，在我惡補了一些西方小說的閱讀功課之后，我對它們的文學(xué)表達也有著跟其他作家一樣的神往和迷戀。大概很多中國作家都在努力把中國化的西式寫作思路作為探尋自我寫作道路的敲門磚，這沒什么不好。拓寬寫作模式……這不好說。我始終認為，那些一流大師都是天才，永遠不必考慮拓寬這樣的問題。需要考慮這個問題的，卻往往終其一生都找不到答案。我當然也屬于后者，而且我知道這個隊伍有多么龐大，所以，平時我會明智地不去想這個沒有答案的問題。

21.您的很多作品都是以心理學(xué)、荒誕性、懸疑性的情節(jié)為主要脈絡(luò)，這對讀者有很大的刺激感，同時也對文學(xué)創(chuàng)作開拓了一定的創(chuàng)新空間，更體現(xiàn)了一位女性的獨特的感知視角。您是如何怎么想到要采用這種類型的寫作的？在今后的寫作過程中您會繼續(xù)對這種寫作方式有所創(chuàng)新嗎？

答：我對自己的寫作，從一開始就沒有任何規(guī)劃，是屬于跟著感覺走的那種。大抵還是那個原因：我對自己到底有什么能力感到好奇。幾乎是從第一篇小說開始，我就意識到我有想象力、虛構(gòu)力和邏輯感。當你有這些素質(zhì)的時候，它們是不肯老老實實呆著的。所以，之前相當長的時間，我處在一種無意識的寫作狀態(tài)中，寫作就是為了給想象力和邏輯力充分的自由。從《父親的橋》開始，我有了控制力，并從中嘗到了甜頭。有控制才有美感。今后我當然會對這種寫作方式繼續(xù)創(chuàng)新，但一定是在控制的前提下。

突破自我是我?？紤]的一個事情。每個作家都希望不跟別人雷同，就像女人不希望跟人撞衫一樣，但要具體實踐卻很難。在沒有找到很好取徑的時候，我還是決定不停下，一直寫。我不屬于那種寫幾本書就可以一輩子拿來啃老本的作家，另外，重復(fù)也有助于發(fā)現(xiàn)。如果我停下了，那連重復(fù)的能力也沒有了。

22.您的小說《父親的橋》《浮世筑》是寫關(guān)于父親與母親的?，F(xiàn)實生活中，您的父親與母親是什么樣的？這兩個故事中有沒有您父母親的影子？如果您以后繼續(xù)這類作品的創(chuàng)作，寫作的方向?qū)呦蚰睦铮?/p>

答：現(xiàn)實中，我的父親不是知識分子，是一個曾經(jīng)當過十六年村支書的人，年輕時走南闖北過；我的母親只是一名農(nóng)婦，但年輕時曾在煙臺一家軸承廠上過班，相比普通農(nóng)婦，也算是見過世面的?！陡赣H的橋》和《浮世筑》中，嚴格來說，我父母的影子不多。但我在寫的時候，腦子里想的全都是我的父母，這很奇怪。這類作品，尤其是以繆一二為主人公的作品，我陸續(xù)又寫過幾個，還會繼續(xù)寫下去。方向……基本會跟《父親的橋》《浮世筑》保持一致，成為一個類型。

23.蒲松齡寫過《聊齋志異》，莫言作品有一種魔幻現(xiàn)實主義的寫作特色。這些作品對您的寫作有什么影響？在很多人眼里，山東應(yīng)該是一個很正統(tǒng)的地方，您認為是什么讓山東的作家的確擁有了如此奇妙的想象力與文學(xué)創(chuàng)造能力？

答：我尤為喜愛蒲松齡，《聊齋志異》對我的寫作影響很大。去年在大學(xué)里的一場講座中，我花很大篇幅表達過對蒲松齡的贊美。兒子讀小學(xué)二年級時，我就讓他讀《聊齋志異》。蒲松齡是想象和智慧的天才，但如果你僅僅認為他那些精短的小說只是在講故事，那就太簡單了。我認為他還是中國最偉大的哲學(xué)家。

山東近當代似乎一直出鄉(xiāng)土作家，所以人們慣常會用地域來圈劃和定義山東作家。誠然，這有很多的道理可講，但畢竟不能成為標準。長在同一塊地里的蔬菜，不一定必須是同一個品種。另外，山東自古以來也并不是通俗意義上特別“正統(tǒng)”的地方，戰(zhàn)國時期的高等學(xué)府——稷下學(xué)宮，當時設(shè)在今天的淄博，容納了“諸子百家”中幾乎各個學(xué)派，匯集了天下賢士多達千人，天天闡述見解，相互爭鳴，創(chuàng)造了空前的藝術(shù)繁盛之景。所以說，山東其實自古以來就是“百家爭鳴”之地，出現(xiàn)蒲松齡這樣的天才，簡直是再正常不過了。這個問題提得特別好，給山東作家?guī)硭伎迹喝绾沃噩F(xiàn)老祖宗百家爭鳴的風(fēng)采。

五、文本世界探尋與文壇現(xiàn)狀解讀

24.讀了您的一些中短篇小說，感覺您的小說寫了很多日常生活化的內(nèi)容，可以看出您是一位對于外界的感知非常細微敏感的作家。您如何理解小說與生活的關(guān)系？您的小說素材一般取自哪里？您的小說中有您自己的影子嗎？

答：小說與生活的關(guān)系很簡單：小說試圖表達生活，而它表達的又不僅僅是生活。我的小說素材取自自身和外部。自身的成長經(jīng)驗，外部的所見所得。

我的小說中當然有我自己的影子，或可說，我行走在那些小說里，只不過經(jīng)常更換名字、容貌和身份，性格經(jīng)常裂變。

25.您的小說《浮世筑》的這樣一個題目有什么特別的含義嗎？

答：這個題目首先貼合作品要講述的內(nèi)容。父親在不可避繞的浮世之中，試圖修筑有別于浮世的棲身之所。實際上，我很不喜歡題目成為小說的注解，但這個小說題目我卻很喜歡，因為它在完成注解使命的同時，本身還多少帶有些哲學(xué)意味。

26.中篇小說《一棵樹的死亡方式》，以一棵樹的口吻，為我們講了一個關(guān)于親情、愛情、背叛、重逢以及各種人類的故事，可以說這是一部成年人的童話故事。您是怎么想到站在一棵樹的角度來寫故事的？在小說的結(jié)尾，也就是這個由一棵核桃樹做的床在臨死的時候仍然掛念著他的以前的主人和現(xiàn)在的主人，他的這種愛心與善意讓每一個讀者都感到敬佩，一個非生命的物品尚能如此，何況我們這些人類。您覺得您最想通過這部小說表達一種什么樣的思想？

答：有段時間，我著魔般地想站在一切非人類的角度來寫故事。比如一個攝像頭，一只貓，一塊沉默的石頭。因為我認為換成這樣的角度，小說一定會有質(zhì)的變化。所以就有了《一棵樹的死亡方式》。我想通過這部小說表達的是，世間萬物都有生命和思想，也都會死亡。它們的生和死，由于不像人類那么大張旗鼓，因而更有沉默的巨大美感和痛感。

27.《尋找靈魂相近的人》在創(chuàng)作過程中，您是如何在生活中找到馬茫式人物靈魂典型的？您認為馬茫和王偉的靈魂是相近的嗎？您認為如何才能塑造好一個典型的人物，讓讀者尋找到自己的靈魂？

答：在生活中，像馬茫這樣的人，應(yīng)該比比皆是。我身邊不一定切切實實有這么一個人，但他的呼吸、他的生活方式，我閉上眼睛就能觸摸到。馬茫和王偉是兩個人，他們在塵世中找到了彼此，實際上找到的不是相近的靈魂，而正是自身。所以說，他們又是同一個人。這是我寫這個小說的著力點。

小說說到底是塑造人物和命運的，這個人物塑造的是不是典型，能不能供讀者尋找到自己的靈魂，這其實很簡單：先要讓這個人物把自己感動。我寫完結(jié)尾那句話——在黑夜中，馬茫感到他有幾次看到了王偉，那熟悉的、瘦棱棱的身影忽隱忽現(xiàn)，馬茫感到，那真他媽的像他馬茫自己的肖像?！铧c掉下眼淚。

28.《魚咒》講了我與李成就分別吃了魚的頭和魚的身體，變成了在水里的魚。到了最后，李成就想號召世界所有的魚征服人類，卻失敗了，我倒是希望自己變成一條案板的魚。您想通過人變魚體現(xiàn)一種什么樣的人性？

答：我寫這部小說，首先自然是想寫人與動物的關(guān)系。另外，更重要的是想表達一種因果觀念。中國文化中佛教所說的三世因果、六道輪回，蘊含了豐富耐解的人生哲學(xué)，不能簡單以迷信論之。在這部小說中，人只有變成魚，才能切切實實地體會到因果轉(zhuǎn)換、輪回之苦，他應(yīng)有的人性才會復(fù)蘇。

29.愛情一直是作家津津樂道的永恒話題，您在《回南方》寫“愛”的時候，沒有直接描寫人的愛情，而敘寫的是一對家燕的愛情?；蛟S更有您的理由，請談一談。

答：我一直對自然界中人類之外的生物——特別是這些生物的情感和思想——存有好奇。比如我們知道有些動物一生對愛情非常堅貞，一夫一妻，至死不渝。某種程度上來說，這些動物的情感比人類可靠和純潔。這么美和純潔的愛情，我們?nèi)祟悶槭裁床荒苋ベ澝篮蛿懩兀?/p>

30.《虛構(gòu)的卷宗》可以說是一個題材背景非常大的一部小說，您是否也在嘗試著寫一些有關(guān)民族國家歷史等宏大題材的故事？

答：目前我只是有這種想法，還沒有真正進入嘗試?！短摌?gòu)的卷宗》應(yīng)該還算不上嘗試吧，只能算遠遠地探了一下腳，并沒有夠到那塊神秘的區(qū)域。大概因為距離的原因吧，那塊區(qū)域?qū)ξ沂怯袠O大吸引力的，我會嘗試。

31.可不可以把小說《虛構(gòu)的卷宗》與《失疾》，看作是描寫命運的小說？您如何看待命運？您是如何把命運植入您的小說中的？

答：可以。這兩個小說比較典型一些。成熟作家，實際上不用刻意去做，都會本能地把命運植入小說之中；初寫作的作家，在經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練之后，也會有這個自覺。因為小說的主要功能就是揭示命運，無論短篇、中篇，還是長篇，無論在寫故事還是人物，實際上歸根結(jié)底都是在描寫命運。至于寫得好不好，那是另外一個龐大綜合的事情。

32.《往生》中的小女孩的那充滿童話般奇妙的想象力讓人折服，我們每個人在童年的時候都有一顆純凈的童心，女孩說自己前生是一棵槐樹，也許隨著年齡的增長，我們逐漸忘記了前世，變成了俗人，可是我們每個人的心靈最深處仍然有著對萬物的體察與感覺。您認為人類與世間萬物應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系存在？

答：是的。我相信世間萬物都有來處，也就是前生；而且死后會有來世。只不過，你所承擔(dān)的那部分角色有限期，限期到了，你就得交付出去。這種說法通俗看來似乎很迷信，但我認為一個作家應(yīng)該有這種美好的聯(lián)想，他的思想應(yīng)該是龐雜的、根系化的。

人類與世間萬物的關(guān)系，不僅僅是相生相靠的關(guān)系。我愿意把其它生物都看作是人類的前生。它們美好，簡單，沒有經(jīng)過漫長進化后逐漸積累的那些惡。所以，人類與它們相處的時候，應(yīng)該懷著一顆敬慕和自省的心。

33.《往生》中最后一段，“女孩不知道，隨著年齡的日漸增長，她了解人世間的事情越多，關(guān)于她前生曾經(jīng)是一棵樹的那些記憶就會遺忘得越多。終有一日，她會忘掉前生所有的事。孩子是上帝送給人世間的禮物，他送他們到每戶人家去的時候，必有不同的途徑和方式，但所有這些孩子，最終都將掙脫這些隱秘的來歷，變成徹徹底底的人，跟馬路上任何一個大人一樣?！边@種“往生記憶”，您有何意寓？

答：在創(chuàng)作的時候，類似于寓意這樣的想法，并不明晰。但作品完成后，我會拿客觀的眼光去打量它，那時候，可能會打量出一些寓意來。我認為，“往生記憶”每個人都有，只不過，隨著我們進入新的角色，這種記憶注定要遺失。而這個遺忘的時間究竟是多久，長或短暫，我不知道。我只是愿意相信，每個天真爛漫、對世間萬物尚能投注童真目光的孩子，都應(yīng)該有這種記憶。等他長大了，變成一個復(fù)雜的社會人，他就不配擁有這種美好記憶了。

34.《回南方》這篇小說末尾提到“溝通”的話題，“他非常失望，因為沒把他和母燕子的想法，充分地表達給東鄰那一對顯然很有愛心的小兩口。他們的老主人到底怎么了——這件事情，想要了解清楚，惟有人類才能做到；作為兩只燕子，他們無能為力”。您是怎么認識人生活中存在的“隔閡”？

答：隔閡無處不在。有些隔閡，就像《回南方》中燕子和屋主人的隔閡那么深。這不是露臺門窗的問題，不是語言的問題，不是情感的問題。我把這個問題放在露臺上，放在兩戶緊挨著的鄰居身上。他們之間的露臺共用一張欄桿。在這緊挨的、濃縮的、逼仄的空間中，隔閡就被無限地放大。這是現(xiàn)代人的真實狀態(tài)。

35.《陳北坡的火車》這篇小說寫了有關(guān)親情與人性的故事。陳北坡在追尋自己的傻姐姐的過程中在城市的最底層經(jīng)歷了很多痛苦悲傷的事情，最后的結(jié)局也是一種悲劇。陳北坡殺掉了妓女凱雅，也許他是不想讓像姐姐一樣的女性再遭受不好的對待。他的潛意識中對于女性的依戀與熱愛，以及那種“畸形的愛”讓他在尋找“救贖”的過程中得到了永恒。您如何評價這部小說？

答：我首先會想到一個詞：悲憫。陳北坡這個人物，徹頭徹尾都讓人想到悲憫。無論是他對外部世界天真的好奇、他逐漸經(jīng)歷的那些痛苦悲傷、他對女性的依戀與熱愛，無不讓人心生悲憫。悲憫是這個小說的特點。

36.請您談一下您對當代中國文壇的看法。您認為當代文壇的發(fā)展現(xiàn)狀如何？您認為目前文壇應(yīng)該向著哪個方向發(fā)展最有前途？

答：文壇很浮華。浮華絕對是反文學(xué)的。我認為重要的一點是，還創(chuàng)作以真正的自由。這個自由，指的不是具體的文本，而是環(huán)境。把話語權(quán)真正地交還給文本和作家。

一個心態(tài)成熟的作家應(yīng)該平靜看待所有的無常。一切浮華都是暫時的，最終，文學(xué)還是個人的。到最后，考察一個作家的唯一指標，是他能否經(jīng)受時間的殘酷捶打。

37.請您談?wù)剬?0后作家創(chuàng)作的整體現(xiàn)狀的看法，您是否認同70后作家處于歷史夾縫、被遮蔽的尷尬狀態(tài)？

答：70后作家的尷尬狀態(tài)，似乎多年來一直是一種共識。但近幾年我的看法有所改變。在十年以前，新世紀之初，大量70后作家涌現(xiàn)的時候，我們可以說70后作家處于歷史夾縫的尷尬狀態(tài)，甚至可以自己為自己振臂呼吁。但十年過去了，70后作家基本上已經(jīng)過了40歲，我們拿出什么有力的證據(jù)來證明我們被遮蔽了嗎？沒有。

38.作家需要不斷地突破自我創(chuàng)作的瓶頸與固化的寫作思維，您覺得真正制約女性作家寫作的是什么？

答：氣象。跟前面談到的想象力有點類似。《百年孤獨》、《戰(zhàn)爭與和平》這樣的氣象，女性作家如果能突破自己進而達到，那一天，我們就可以驕傲地說，世間沒有性別之分。

但這太難了。男性與女性從人類誕生之初，就有了主體和客體的分別，這不僅僅有社會原因，還有生理原因。波伏娃在《第二性》中那么深刻地分析了女人為什么不能創(chuàng)造各民族的歷史，女人之中為什么沒有出現(xiàn)莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這樣的大作家；另外她跟薩特之間有那么偉大的愛情，并被薩特視為在智力水準上最理想的對話者，但實際上，她依然沒有改變自己的客體地位。

39.您未來一段時間有什么創(chuàng)作計劃？打算在哪些方面進行新的嘗試來突破自我？

答：我對時間和年齡節(jié)點很敏感。在38和39歲那兩年，我寢食難安，野心勃勃，想要制定和實現(xiàn)一些創(chuàng)作計劃，向自己的40歲獻禮。如今，40歲過去了，離50歲還早，我就變得隨遇而安了。但近來思考了自己的寫作方向，也可以用您這種說法：嘗試突破自我。主要考慮的是寫作題材上的向度問題。這方面要有所突破的話，必須寄付于長篇。而長篇不是說寫就能寫的，是一個系統(tǒng)工程，可能要花上幾年時間讓思考逐漸走向成熟。

這些提問如此周細，面面俱到，有很大一部分是我平時沒有想到的?；卮鹚鼈兊倪^程，又把我掏空了一次，卻讓我又重生了一次。這幾天在研究2015年冥王星逆行對星座的影響，所有星相學(xué)家對待冥王這顆小壞東西逆行的解釋主題就是，要克制，忍耐，冷靜，尋求轉(zhuǎn)機。簡言之，“重生”。我喜歡這個詞。

（作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院）