新時(shí)期后延安木刻版畫發(fā)展?fàn)顩r探析

王大雙 李 萍

延安大學(xué)文學(xué)院

新時(shí)期后延安木刻版畫發(fā)展?fàn)顩r探析

王大雙 李 萍

延安大學(xué)文學(xué)院

新時(shí)期以來，延安青年黑白木刻版畫因其濃郁的寫實(shí)傳統(tǒng)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映木刻創(chuàng)作群體熟知的陜北高原生活圖景而備受社會(huì)關(guān)注。在繼解放戰(zhàn)爭(zhēng)后，延安的黑白木刻又迎來了它的復(fù)蘇萌芽期、發(fā)展繁榮期以及目前的蕭條衰落期。

延安黑白青年木刻 寫實(shí)傳統(tǒng) 當(dāng)下境遇

木刻版畫作為抗戰(zhàn)美術(shù)的主力軍在解放戰(zhàn)爭(zhēng)與抗日抗?fàn)帟r(shí)期起到了十分重要的歷史作用，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程中不可或缺的一頁(yè)。20世紀(jì)80年代，延安當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)青年傳承延安老魯藝的版畫創(chuàng)作傳統(tǒng)，掀起了一場(chǎng)影響頗大的延安青年黑白木刻運(yùn)動(dòng)，誕生了艾生、馮山云、陳山橋、宋如新等新一代木刻版畫群體。此后延安木刻版畫創(chuàng)作始終發(fā)揚(yáng)老魯藝“一手伸向生活，一手伸向民間”的藝術(shù)傳統(tǒng)，版畫作品因其概括性強(qiáng)、接近生活、容易上手、反映鮮活的社會(huì)生活而備受美術(shù)愛好者稱贊。延安新一代木刻群體憑借深厚的剪紙功底基礎(chǔ)和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，選擇了木刻版畫這一美術(shù)形式記錄他們所處的時(shí)代風(fēng)景和日常生活，從而使這一在抗戰(zhàn)時(shí)期充發(fā)揮特殊作用的美術(shù)樣式在新的歷史時(shí)期重新發(fā)芽、開花、結(jié)果。

一、1976—1979：新時(shí)期延安木刻版畫的萌芽期

據(jù)延安青年黑白木刻運(yùn)動(dòng)的組織者和發(fā)起人艾生與馮山云老人回憶，20世紀(jì)80年代木刻版畫得以在延安重新醞釀成型，并發(fā)展得有聲有色，得益于一位北京知青靳之林。靳之林1973年至1985年落戶于延安，從中央美院而來的他曾于1976-1984年間徒步3000里全面考察了秦始皇抵御匈奴的重大國(guó)防工程“秦直道”，基于對(duì)陜北當(dāng)?shù)孛袼酌耧L(fēng)的獨(dú)特藝術(shù)體驗(yàn)，著有《延安石窟藝術(shù)》、《南泥灣》、《公社書記》、《綿綿瓜秧》等作品。靳之林落戶延安的13年間，曾多次帶隊(duì)深入農(nóng)村普查挖掘民間文化與考古文化，同時(shí)志愿到延安藝術(shù)組擔(dān)任組長(zhǎng)。靳之林以其自身廣泛的藝術(shù)實(shí)踐和其作品巨大的藝術(shù)感染力將延安當(dāng)?shù)氐囊淮笈佬g(shù)愛好者帶入美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。這批美術(shù)青年有剛剛從西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的艾生（原名張永革）、宋如新以及來自延安各地區(qū)群眾藝術(shù)館的陳山橋、秦劍、趙明生、李師明等。他們深受靳之林的影響，堅(jiān)持藝術(shù)必須到生活一線去的創(chuàng)作觀念，1977年，在艾生的帶領(lǐng)下這群青年開始對(duì)延安地區(qū)的民間文藝全面普查，對(duì)陜北傳統(tǒng)美術(shù)樣式如剪紙、石雕、刺繡、布堆畫等進(jìn)行大范圍搜救整理。以此為契機(jī)，這些青年美術(shù)愛好者開始嘗試使用美術(shù)這一載體來描繪這塊有著厚重歷史和文化淵源的土地，并以此來為改革開放后陜北鮮活的社會(huì)生活記錄代言。

然而，在當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件并不充足的陜北，進(jìn)行油畫創(chuàng)作顯然不切實(shí)際，加之當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)青年大多數(shù)都是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民，屬于民間美術(shù)家，他們多年以來熟悉了當(dāng)?shù)刈顬槠毡榈募艏埶囆g(shù)，而從創(chuàng)作原理上來看剪紙與木刻版畫創(chuàng)作有著極大的相似之處，因而好入手、易操作。于是，物資匱乏的客觀條件制約與創(chuàng)作主體專業(yè)素養(yǎng)的雙重原因，延安木刻版畫這一美術(shù)樣式在新時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生了。

二、1980—1999：延安木刻版畫繁榮發(fā)展的收獲期

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著改革開放的快速展開，延安木刻也迎來了新的春天。這一時(shí)期，在老一輩美術(shù)大師的悉心栽培下，延安的黑白木刻創(chuàng)作不論從數(shù)量和質(zhì)量上都取得了可喜的成就。他們傳承延安時(shí)期老魯藝的藝術(shù)創(chuàng)作精神，并將這種忠實(shí)于生活，向民間文藝學(xué)習(xí)的精神應(yīng)用于木刻實(shí)踐中。1982年，延安群眾藝術(shù)館公開出版了 《延安青年黑白木刻選》第一輯，重點(diǎn)收錄了青年木刻創(chuàng)作群體的新作61副。這使得木刻青年們深受鼓舞，除勤于創(chuàng)作之外并定期組織木刻展、舉辦木刻學(xué)習(xí)班，這種頻率大、效率高、范圍大的木刻活動(dòng)極大地調(diào)動(dòng)了青年們的創(chuàng)作熱情，也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的發(fā)展。很快，1984年春節(jié)過后，《延安青年黑白木刻選》第二輯問世了，收錄79幅這一時(shí)期的代表作品，并由老一輩版畫大師修軍先生親自作序。

辛勤耕耘終歸迎來了美術(shù)界的認(rèn)可與贊譽(yù)。文藝報(bào)指出：“今天，革命的文藝傳統(tǒng)又流進(jìn)了延安地區(qū)新一代版畫家的血液之中”，“延安地區(qū)涌現(xiàn)了一批很有個(gè)性，很有前途的青年版畫家”。[1]此時(shí)正值西方文藝思潮風(fēng)行國(guó)內(nèi)之時(shí)，一大批美術(shù)家爭(zhēng)先恐后運(yùn)用西方的美術(shù)思想進(jìn)行美術(shù)試驗(yàn)，人們爭(zhēng)相討論并癡迷于這種全新的美術(shù)浪潮中。在此背景下，延安的青年木刻家卻依舊堅(jiān)守著稍顯“落伍”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，他們將廣袤的陜北大地、黃土高原的溝壑縱橫以及革命老區(qū)的民風(fēng)民俗幻化為獨(dú)特的審美體驗(yàn)呈現(xiàn)在作品中。版畫家的創(chuàng)作中少了一份繽紛絢爛吸引眼球的新興形式，卻將更多的注意力投注到他們鮮活的生活中。事實(shí)證明，那種超脫了形式而上升到生活本質(zhì)與人類心靈的樸實(shí)描摹的藝術(shù)更能經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，這些作品超越了個(gè)體的心靈體驗(yàn)而擁有了人類更廣泛的情感共同性，因而，在廣大接受者中備受贊譽(yù)。

尤其值得一提的是，艾生的 《天上下起了毛毛雨》、馮山云的《飲》、秦劍的《陜北造像》、宋如新的《熔爐》、趙明生的《黃河壺口瀑布》等作品均在當(dāng)時(shí)的美術(shù)展、美術(shù)報(bào)刊乃至美術(shù)界飽受贊譽(yù)，版畫家們俯下身子向身后的大地汲取營(yíng)養(yǎng)，關(guān)照身邊農(nóng)民的日常生活，以其自身過高的藝術(shù)素養(yǎng)與關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐得到社會(huì)認(rèn)可，成為20世紀(jì)末備受關(guān)注的一個(gè)美術(shù)群體。而艾生于1999年獲得全國(guó)版畫最高榮譽(yù)獎(jiǎng)項(xiàng)的“魯迅版畫獎(jiǎng)”，則為延安青年黑白木刻這一繁榮發(fā)展的收獲期畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。

三、2000—2016：延安木刻版畫群體重組的衰落期

然而，歷史不是一成不變的。隨著我國(guó)城鎮(zhèn)一體化進(jìn)程的日益加快，人民生活水平的普遍提高，中國(guó)的社會(huì)面貌發(fā)生了翻天覆地的改變。進(jìn)入新世紀(jì)后，曾經(jīng)作為延安青年黑白木刻的骨干都紛紛轉(zhuǎn)到油畫創(chuàng)作和國(guó)畫創(chuàng)作領(lǐng)域，人員也分散到全國(guó)各地，有的調(diào)入省藝術(shù)館，有的在延安縣區(qū)文聯(lián)群藝館工作，有的轉(zhuǎn)而從事美術(shù)教學(xué)和研究。截至2016年，目前在延安專門從事木刻版畫創(chuàng)作的只有趙明生老先生和延川縣文聯(lián)主席劉宏祥。在這一老一中的兩位專業(yè)木刻版畫家中，趙明生近些年主要將延安紅色革命遺址和當(dāng)?shù)厝宋淖匀痪坝^作為創(chuàng)作重心，其作品篇幅大、內(nèi)容豐富、故事性強(qiáng)，善于將傳統(tǒng)文化的精髓通過象征、隱喻等方式在其作品中生動(dòng)呈現(xiàn)。劉宏祥的作品善于抓住陜北風(fēng)俗與陜北農(nóng)民的日常進(jìn)行刻畫描摹，作品神態(tài)俱佳、抒情性強(qiáng)，觀之如臨其境，令人深思。

通過對(duì)20世紀(jì)80年代延安青年黑白木刻運(yùn)動(dòng)的版畫前輩和目前仍在堅(jiān)守木刻版畫事業(yè)的藝術(shù)家的實(shí)際調(diào)研與走訪，我們?yōu)槟究碳也粸槊?，敢于?dān)當(dāng)，有所作為的精神魅力而由衷敬佩，為一幅幅散發(fā)著泥土芬芳與生命激情的版畫作品而不由感嘆時(shí)，更值得探索與深思的卻是當(dāng)下延安木刻版畫的發(fā)展出路問題。

毋庸置疑，新時(shí)期以后的延安木刻版畫創(chuàng)作盡管就藝術(shù)技巧而言并不突出，但其中卻有鮮活的生活，由于創(chuàng)作主體大多都是農(nóng)村出身，有著切身的農(nóng)村生活體驗(yàn)，因而在用版畫語言表現(xiàn)他們熟悉的土地、風(fēng)俗與生活場(chǎng)景時(shí)，他們可以從表現(xiàn)對(duì)象的立場(chǎng)出發(fā)，以農(nóng)民的視角刻畫農(nóng)民的普通生活世界，真正做到藝術(shù)為百姓代言。與今天有的藝術(shù)家被新興的藝術(shù)形式所束縛，帶著鐐銬跳舞不同，延安的木刻版畫家塑造的不是為創(chuàng)作而創(chuàng)作的“模特”，而是他們熟悉的生活，是陜北的農(nóng)民，是具體的“人”。他們無需刻意地融入百姓生活去采風(fēng)，而是將自己熟知的生活進(jìn)行總結(jié)后，表現(xiàn)不斷發(fā)展變化著的陜北。因而，從某種意義上說，表現(xiàn)陜北大地上的民生百態(tài)、自然景觀與歷史文化正是新時(shí)期以來版畫作為美術(shù)載體的功能所在，魅力所在。

但當(dāng)我們?cè)噲D結(jié)束目前這種版畫備受冷落無人問津的尷尬局面，打破延安木刻版畫發(fā)展的瓶頸時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)版畫藝術(shù)在傳承和帶動(dòng)當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也存在一些不足。一是木刻家應(yīng)跳出狹隘的舊時(shí)陜北黃土高坡和陜北風(fēng)土人情的圈子，藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象理應(yīng)多樣全面，用發(fā)展的眼光關(guān)照現(xiàn)實(shí)，通過版畫創(chuàng)作呈現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代的、鮮活的、能夠引起大眾共鳴、反映當(dāng)代中國(guó)精神風(fēng)貌的當(dāng)下陜北和當(dāng)下中國(guó)。二是相比于其他省市的美術(shù)發(fā)展，陜西尤其是延安的美術(shù)發(fā)展明顯存在硬件設(shè)施落后，資金短缺、發(fā)展空間狹小等問題，這與我國(guó)快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)水平不符，勢(shì)必會(huì)影響版畫創(chuàng)作群體的積極性，導(dǎo)致發(fā)展滯后。三是政府應(yīng)出臺(tái)相應(yīng)的政策措施，加大資金扶持力度，加大投資宣傳，多組織一些諸如開辦版畫培訓(xùn)班、舉行省市間版畫交流展、版畫下基層等活動(dòng)，全面推進(jìn)延安木刻版畫的發(fā)展。惟其如此，版畫藝術(shù)才能繼續(xù)傳承為人民的藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)，在經(jīng)歷了上世紀(jì)八十年代的短暫的復(fù)蘇期、繁榮期之后，掀開延安木刻版畫新的輝煌篇章。

[1]文藝報(bào)[N].1987-3-21.

本文系2014年延安大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目 “新時(shí)期以來延安木刻的發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)查研究”[201410719047]階段性成果

李萍（1984-），女，陜西渭南人，延安大學(xué)文學(xué)院，講師，研究方向：延安文藝與文藝評(píng)論，近年來重點(diǎn)研究延安時(shí)期的木刻版畫，在《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》、《延安大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表木刻版畫文章兩篇；王大雙，延安大學(xué)文學(xué)院2012屆漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生。