趙梁：?jiǎn)⒊塘?，就要奮不顧身

王皎

最自由的身體蘊(yùn)藏著最高的智慧

幾乎一分不差，趙梁準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在我們約訪的影棚，微笑，問好，語(yǔ)言極其簡(jiǎn)潔。早知道他蓄了20年長(zhǎng)發(fā)，見到后，還是有些震驚，穿及膝的牦牛氈馬甲，背簡(jiǎn)單的雙肩布包。沒有化妝師、沒有造型師。全無(wú)修片，但照片中的他自帶仙氣，那份與眾不同，冷得讓人有些許隔離感，當(dāng)然也夾雜著不少好奇。

也實(shí)如他的生活狀態(tài)。

趙梁在慕田峪長(zhǎng)城附近的山里租了一處農(nóng)家院，生活中的不少時(shí)間，他在“山上”。他說那房子多年沒人住了，很破舊，自己重新刷了清漆，蓋了廚房和廁所。會(huì)自己種些蔬菜，也會(huì)伴著進(jìn)村賣菜的小貨車的喇叭聲，出去買一些。他也少不了受到淳樸的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的議論，“頭發(fā)這么長(zhǎng)，你是道士嗎？有時(shí)上山，有時(shí)下山，你是干啥的？”

他是干啥的？

除了名聲在外的金老師，趙梁是目前最受關(guān)注的現(xiàn)代舞藝術(shù)家。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛，無(wú)論是思想觀念上，還是行為規(guī)范上，都需要一場(chǎng)革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古典文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。

舞者鄧肯，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興，她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找靈感。她提出“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言， “最自由的身體蘊(yùn)藏著最高的智慧”，“將來的舞蹈家必須是肉體與靈魂相結(jié)合的，肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言”。從那之后，現(xiàn)代舞興起。

這是一種通常的認(rèn)可。

趙梁則說，“我覺得現(xiàn)代舞沒有被定義，現(xiàn)代舞這個(gè)詞沒有誕生之前，難道就沒有這種舞蹈方式了嗎？難道就沒有人自發(fā)跳舞嗎？答案一定是有的，一定是現(xiàn)代舞這個(gè)詞出現(xiàn)之前，就有人在跳他想跳的舞蹈，用他喜歡的舞動(dòng)方式來表現(xiàn)自己。而現(xiàn)代舞應(yīng)該是什么樣子？作為藝術(shù)來說，沒有標(biāo)準(zhǔn)。我的作品是對(duì)我自身，對(duì)當(dāng)下社會(huì)，對(duì)藝術(shù)的思考、反省和發(fā)問。我們到底還認(rèn)不認(rèn)識(shí)我們自己？知不知道我們自己是誰(shuí)？我們丟失了什么？我們到底懂不懂現(xiàn)代藝術(shù)？又懂不懂傳統(tǒng)文化？懂不懂傳承？什么是舞蹈？很多時(shí)候，大家沒有做這種思考，就靠著慣性去做，去活著，所以我要做自己的發(fā)問?！?/p>

這一連串的發(fā)問和反思，集中體現(xiàn)在了他的靈欲三部曲中，10月的天橋劇場(chǎng)，將進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)代舞歷史上首次個(gè)人舞蹈季作品的呈現(xiàn)，《警幻絕》、《幻茶謎經(jīng)》、《雙下山》，是趙梁融合東方美學(xué)語(yǔ)境與西方敘述體系的一次大膽嘗試。

沙漠里的奇葩，裸奔過，瘋魔過

趙梁的母親，隨他生活在山上，他說自己小時(shí)候跳舞，身邊只有母親鼓勵(lì)，但總體是不被環(huán)境支持的，自己就像“沙漠里的奇葩”。

然而舞蹈本身，是他的本能?！叭臍q時(shí)，聽到音樂就會(huì)跟著舞動(dòng)起來，我會(huì)很開心地跳，很忘我地跳。6歲開始就自編自演，9歲才正式專業(yè)學(xué)習(xí)，記得小時(shí)候，學(xué)校的演出活動(dòng)上，報(bào)幕員還沒有說完臺(tái)詞，我就沖上去開始跳了?！?/p>

趙梁12歲離家，他考上了中央民族大學(xué)附中進(jìn)行更為專業(yè)的學(xué)習(xí)，在那里也有插曲，一次手臂受傷，還打著石膏，他就這樣上臺(tái)表演了，還得到那次比賽的最高獎(jiǎng)，評(píng)委們甚至以為，那個(gè)石膏手是他“道具”的一部分。

6年之后，他被保送讀大學(xué)，給獎(jiǎng)學(xué)金，并且提前收到許諾，畢業(yè)后，可以留校當(dāng)老師，前途一片大好。然而他放棄了這些，趙梁考取了當(dāng)時(shí)中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代舞團(tuán)——廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)，并充分將自己叛逆感性的一面發(fā)揮到極致。

“我覺得我是自然的，我覺得自然是可以吃的，下大雨的時(shí)候，我裸奔過，我也把自己埋進(jìn)過跳遠(yuǎn)的沙坑里。我吃過土，吃過草，一邊跳舞，一邊瘋魔地喊叫，我在徹底地融入，無(wú)邊地融入自然，我們打通，鏈接。”

在廣州，跳了5年，他成為獲得現(xiàn)代舞國(guó)際舞蹈比賽“羅馬獎(jiǎng)”的第一個(gè)中國(guó)人；曾連續(xù)奪得中國(guó)專業(yè)舞臺(tái)表演藝術(shù)最高獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”和中國(guó)舞蹈藝術(shù)最高獎(jiǎng)“荷花獎(jiǎng)”。趙梁卻覺得不能再跳了，“舞蹈不應(yīng)該是我的工作，應(yīng)該是我的興趣，再這樣跳，舞蹈可能比我更難受，我選擇把自己放出來，做一個(gè)自由人，看看自己有多大的能耐?！?/p>

與此同時(shí)，又有橄欖枝向他拋來，某大型歌舞團(tuán)要他去做首席，分一套房子，有很好的待遇，在體制內(nèi)，衣食無(wú)憂。他又一次放棄了，并且是“完全沒有動(dòng)搖，考慮都沒有考慮”，因?yàn)槟莻€(gè)東西拴不住他。他需要不被體制約束的自由，以及不受限制的人生。

自然，那段時(shí)間，他沒有得到家人和師長(zhǎng)的支持，一個(gè)光鮮的鐵飯碗，是這個(gè)令人不安的社會(huì)中，大多數(shù)人渴望的追求?！拔以囘^解釋和溝通，只是很難，再多說就要爭(zhēng)吵，但是我心里知道，我想要什么樣的生活，我有這個(gè)理想，為什么不可以這樣。” 他開始一個(gè)人到處游歷，在30歲以前，一口氣去了三十多個(gè)國(guó)家。在路上，總能遇到問題，捕捉信息，解決問題，自己是打開的，是像個(gè)人的。

趙梁也曾應(yīng)邀旅居過瑞典三年。但他并不喜歡像童話一樣舒適地待著，他想體驗(yàn)更多的精神層次。回國(guó)后，他也在豐滿的理想與骨干的現(xiàn)實(shí)中，受過沖擊，比如資金，比如市場(chǎng)。曾經(jīng)的同學(xué)同事們，有人結(jié)婚生子按軌生活，有人轉(zhuǎn)身仕途順風(fēng)順?biāo)腥顺闪嗣餍潜蝗俗放?。而這些似乎都不是他的目標(biāo)。要不要這么不食人間煙火，如何生活，如何做藝術(shù)？他也曾對(duì)自己發(fā)問。

他喜歡去西藏靜觀自己，靜謐中聽真心流露，確認(rèn)，啟程了就要走著，奮不顧身，一直到底。

相信有多大，力量就有多大

“我現(xiàn)在的狀態(tài)和經(jīng)歷，不是花錢能買來的，我常想如果能再選擇，我還是會(huì)這樣?！苯?jīng)歷過，就不再極端，淡泊執(zhí)著地做自己的事?！吧钤谏缴?，在小院子里呆著，也是放空和整理，有時(shí)候什么也不干，不看微信，不接電話，就是看著那些花兒草兒的，時(shí)間就過去了，但也是一種休息或者調(diào)整。 創(chuàng)作在山下，還是有些窮，只能在城里租一些教室，每次排練的地點(diǎn)都不一樣，總是不停地租，不停地和人家來談。”

紀(jì)錄片《遊》的結(jié)尾，曾梵志完成了他的巨型創(chuàng)作，他走向鏡頭，現(xiàn)在的畫面3倍慢速，他走向鏡頭，在是否要得意與是否要克制之間搖擺，最終在克制的漏網(wǎng)之間流露出了一絲頑童的氣質(zhì)，一種游戲間贏了一顆彈珠的得意，從那我們看到了深藏世外，面具之下，名利幻覺背后一個(gè)凡人的核心。

《遊》長(zhǎng)度為10分鐘左右，是曾梵志在柏林持續(xù)3天半，從提筆到完成7米長(zhǎng)的“抽象風(fēng)景”繪畫的創(chuàng)作過程。德國(guó)團(tuán)隊(duì)記錄了這73小時(shí)，公開了這位置身世外的中國(guó)當(dāng)代天價(jià)藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，從構(gòu)思到實(shí)施，以及過程中的感悟。年過50的曾梵志在鏡頭前說，這對(duì)于他的體力是個(gè)挑戰(zhàn)，但他會(huì)憑意志力完成?！斑[”是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，筆隨心動(dòng)，無(wú)遠(yuǎn)弗屆。

而中國(guó)人對(duì)曾梵志的理解也常常伴隨著出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的模式，雖然身處北京五環(huán)外但他的行動(dòng)往往是發(fā)生在西方的平臺(tái)，無(wú)論是畫廊、拍賣行、博物館，展覽或者研究機(jī)構(gòu)，他隔著世界與中國(guó)對(duì)話，或者，沒有對(duì)話。

曾梵志的肖像

曾梵志的名字變得為大眾熟知是因?yàn)?013年香港蘇富比拍賣會(huì)上的天價(jià)一錘。他的面具系列作品《最后的晚餐》以1.8億港元成交，創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)拍賣的最高成交紀(jì)錄。按照雅昌網(wǎng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，曾梵志屬于中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)少見的“雙高”藝術(shù)家：上拍作品共457件，成交比率則高達(dá)88.84%；總成交額超過15億元，作品均價(jià)高于300萬(wàn)元。

9月5日在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的曾梵志個(gè)展“散步”引來媒體再次關(guān)注和解讀這位金手指藝術(shù)家，現(xiàn)場(chǎng)無(wú)一空位，晚到的媒體紛紛席地而坐，已經(jīng)沒有裸露的地面，反映出大家對(duì)數(shù)字都很敏感。這是曾梵志迄今為止規(guī)模最大、涵蓋最廣泛的展覽，全面梳理藝術(shù)家近三十年的創(chuàng)作歷程。這也是曾梵志在北京舉辦的首個(gè)機(jī)構(gòu)個(gè)展。展覽空間由安藤忠雄建筑研究所設(shè)計(jì)。

站在曾梵志的畫作前我們?cè)谟^看曾梵志的觀看，也觀看這個(gè)創(chuàng)作者本人。1991年，大學(xué)即將畢業(yè)的曾梵志沒有按照老師的要求去偏遠(yuǎn)的西部采風(fēng)創(chuàng)作，而是留在了武漢，這是他最熟悉的環(huán)境，他畫社會(huì)底層的人像，搬運(yùn)工、擦皮鞋的，游蕩街頭的，弱智的，他在觀察日常社會(huì)的情緒和質(zhì)感。那時(shí)他已經(jīng)接觸德國(guó)表現(xiàn)主義，不再局限于學(xué)院體系當(dāng)中的蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。他沒有停留在繪畫的技術(shù)上，而是開始用繪畫表達(dá)情緒和思想。因?yàn)樽〉牡胤娇拷錆h協(xié)和醫(yī)院，每天借用醫(yī)院的洗手間，他目睹了最直接的生死命題，而產(chǎn)生震驚。于是創(chuàng)作了三聯(lián)作形式的《協(xié)和醫(yī)院》系列，這標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格的繪畫語(yǔ)言成熟。

對(duì)于生死問題的敏感，對(duì)于身體的脆弱和血腥的場(chǎng)面，曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在他的童年。1964年出生的他，在人人自危的氣氛中長(zhǎng)大，抄家、批斗他會(huì)去圍觀，站在陽(yáng)臺(tái)上，被親戚要求喊“打倒誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)！”他不明就理地跟著喊“打倒誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)！”文革里的武斗，漢江溺水的人，天災(zāi)人禍生死無(wú)常，沒有秩序全是混亂。他害怕血腥又著迷于血腥，興奮地奔向事故現(xiàn)場(chǎng)，看到血看到尸體，又被身后的大人使壞將他小小的身體推到冰冷的尸體上。世界不美好，世界對(duì)他也不友好。

曾梵志進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院時(shí)23歲，那時(shí)他已經(jīng)在社會(huì)上轉(zhuǎn)了一圈，17歲輟學(xué)，進(jìn)入父母所在的印刷廠當(dāng)工人。是一種被孤立的感受和與集體的分割讓他在初中畢業(yè)時(shí)決定就此了結(jié)，“每天上學(xué)都是痛苦”。從小他姣好的面容常被人們?cè)u(píng)價(jià)，他的自我意識(shí)早早地建立起來，一方面害羞敏感，一方面自戀膨脹，“高人一等”的他在加入少年先鋒隊(duì)這件事情上屢受挫敗，班上僅有三位沒加入少先隊(duì)的學(xué)生，他是其中一個(gè)。這種隔膜根深蒂固，紅領(lǐng)巾、三道杠的元素后來時(shí)常出現(xiàn)在他的面具系列中。進(jìn)入社會(huì)謀生更是艱難，在他的回憶中，身體的極限他都經(jīng)歷過，饑腸轆轆看著熱氣騰騰的包子但身無(wú)分文，加班幾宿不能睡恨不能暈死過去，很冷的夜里沒有厚衣服，還不能蜷縮必須站著。

這些壓抑與沉悶是黑暗圍困的絕境與自我期許形成太大的反差，必須要尋找出口。他開始發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于繪畫的熱情，和藝術(shù)青年混到一塊。武漢交通極為便利，聽到哪有值得一看的展，他們坐上綠皮火車就去了，那時(shí)中國(guó)美術(shù)界正逢“85新潮”的觀念革新，他看過勞森伯格的展，蒙克的展、趙無(wú)極的展，這些與體制內(nèi)的藝術(shù)形式已相去甚遠(yuǎn)，它們催發(fā)著藝術(shù)家們的自由表達(dá)。他立志要進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院，但連續(xù)四年都因文化課太差而名落孫山。第五年終于被錄取，父母為此宴請(qǐng)了街坊鄰里。

浪子回頭的故事，第一次危機(jī)化解。

沿著西方的脈絡(luò)前行

在尤倫斯的介紹上給出一條清晰的闡述：“曾梵志藝術(shù)探索的完整軌跡，與從希臘化時(shí)期的雕塑到盧西安·弗洛伊德繪畫形成呼應(yīng)?！痹笾井嬜髦羞@些西方元素的運(yùn)用幫助西方人解碼了對(duì)于中國(guó)社會(huì)的想象。

“協(xié)和醫(yī)院”系列完成于1991至1992年間，以“三聯(lián)畫” triptych 的形式為代表性特征， 令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期的宗教繪畫，托馬斯·哈特·本頓以及托馬斯·伊肯斯陰暗的現(xiàn)實(shí)主義畫作，還有弗朗西斯·培根對(duì)肖像的三聯(lián)畫處理。三聯(lián)作的形式，是基督教宗教繪畫中常用的形式，也有此類物件用于彌撒和告解的儀式。《協(xié)和三聯(lián)畫之二》，畫面中間護(hù)士懷抱虛弱病人的構(gòu)圖也是圣經(jīng)題材中常用的“圣母憐子”形象。

1991年夏天，栗憲庭看到了曾梵志的協(xié)和醫(yī)院系列，立即把他推薦給了香港漢雅軒的“后89藝術(shù)大展”。

《協(xié)和醫(yī)院》之后，曾梵志記錄了他所目睹的肉聯(lián)廠的情形，每天有成百上千的豬被屠宰，而火爐般的三伏天里工人們赤裸著身體躺在冰凍的豬肉上納涼。

曾梵志當(dāng)然明白“肉”意味著什么，這是熟悉的一個(gè)提示，弗朗西斯·培根對(duì)“肉”和“屠宰場(chǎng)”的迷戀帶著神經(jīng)質(zhì)般的歇斯底里，在他以前是柴姆·蘇丁的“肉”，更往前溯是倫勃朗的“肉”，這些在美術(shù)史上熠熠生輝的意象一脈相承。曾梵志的“肉”系列作品，色調(diào)以紅白為主，以夸張、厚重而粗糲的線條呈現(xiàn)，在技巧上我們可以發(fā)現(xiàn)德國(guó)與美國(guó)表現(xiàn)性繪畫對(duì)他的影響。曾梵志常反復(fù)研究諸如馬克斯·貝克曼、德·庫(kù)寧等人的作品形式。他說：“我試著重新創(chuàng)作他們的作品，觀察他們?nèi)绾瓮瓿伞Ｔ诿恳淮闻R摹中，我都能夠發(fā)現(xiàn)真正屬于我自己的微小元素。”

1993年，曾梵志移居北京，精明的他沒有如大多數(shù)北漂一樣選擇遠(yuǎn)郊，而是在使館區(qū)的三里屯租了一間20平方米的平房。經(jīng)常有使館工作人員下班到他的工作室看他畫畫，和他聊天。曾梵志通過這些外國(guó)人了解了國(guó)外的藝術(shù)狀況，而他們也會(huì)花錢買他的作品。到北京一年后，曾梵志開始創(chuàng)作他標(biāo)志性的“面具”系列作品。凱倫·史密斯對(duì)于面具系列的評(píng)論給了我們最好的解讀密鑰。

遷居所帶來的，乃是“面具”，這在藝術(shù)家周遭不熟悉的新環(huán)境中必然成為他的屏障，使得他能夠認(rèn)同某種“面孔”，就是人們大踏步走上前臺(tái)之前在“優(yōu)雅的”社會(huì)中希望展現(xiàn)出來的面孔。除了曾梵志在一個(gè)新地方的那種外來人的感覺之外，在這樣一個(gè)國(guó)際大都市中，需要一段時(shí)間才能在最初無(wú)法抗拒的紛繁復(fù)雜的種種印象中找到焦點(diǎn)。

在從事繪畫創(chuàng)作的十年間，曾梵志給他的觀眾提供的沒有別的，只有排拒感。觀眾永遠(yuǎn)被排除在外，因?yàn)閺纳眢w上講，我們是站在這些面具的遠(yuǎn)處，也是在畫面背后的直接活動(dòng)之外。同樣的，他所繪制的人物也被排除在我們所居住的世界之外，因?yàn)樗鼈儽幌拗圃诿婢呃锩?，在畫面之中，最終被它們自己的恐懼或偏執(zhí)所吞沒。這是眼目所及的——因?yàn)榭仗摱宄爻尸F(xiàn)出矛盾，然而又毫不含混地透過它們巨大的眼珠表現(xiàn)出來。在透過靈魂的“窗口”來搜索的時(shí)候，我們只能發(fā)現(xiàn)人所處的無(wú)底深淵，他們?yōu)榱斯姷囊恢滦远鵂奚饲楦械纳?/p>

他很明顯是在畫他自己。在現(xiàn)實(shí)世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因?yàn)樗ぷ鱽眄槕?yīng)它，與公眾混同在一起，同時(shí)又作為一個(gè)有創(chuàng)意的藝術(shù)家，把自己區(qū)別出來，因?yàn)樗膶徝里L(fēng)格和批判，從藝術(shù)世界中博得了喝彩。 “這讓我覺得很脆弱”。就這一點(diǎn)而言，因?yàn)楸蛔约和陼r(shí)代的影響所消磨，如今必須從另一個(gè)面，作為成年人，父母，以及孩子必須依靠的長(zhǎng)者這一角度，來面對(duì)孩提時(shí)代的問題?！斑@使得我為生活中的許多事情擔(dān)憂”。好像歷史本身是在重演嗎？

脫離了熟悉的環(huán)境，處于一種無(wú)根的狀態(tài)。武漢一座因?yàn)榇a頭文化而發(fā)展起來的城市，19世紀(jì)30年代一度被稱為“東方芝加哥”，其發(fā)展史和上海很相像……它地處陸路水路的樞紐，文化東西結(jié)合、南北雜糅，“既有北人之蠻，亦有南人之狡”，市井氣濃重中國(guó)無(wú)幾座城市能出其右。同時(shí)具有西洋文化的視野和市井油滑氣質(zhì)，我們能輕易識(shí)別武漢。但曾梵志能以一種什么樣的姿勢(shì)站到北京這個(gè)大舞臺(tái)上，又如何縱身躍入他所向往的西方？

他敏感、孤立，被栗憲庭形容為“內(nèi)心是個(gè)災(zāi)難”：“曾梵志是一個(gè)小心翼翼的人，時(shí)尚和名牌、品位和形象，都是他和社會(huì)之間的面具，像一堵墻保護(hù)著他內(nèi)心的脆弱和敏感，或者他性格本身就是兩面的。就像他畫畫的時(shí)候，不管畫得多么淋漓盡興，身上地上總是干干凈凈?！薄昂?9大展的時(shí)候我把他放在玩世現(xiàn)實(shí)主義部分，現(xiàn)在看來不合適。他和方力鈞、劉煒?biāo)麄兿啾?，一點(diǎn)不玩世，而是有一種很傷感悲觀的性格化特色?！?/p>

在畫了六七張“面具”之后，曾梵志陸續(xù)找朋友來看，栗憲庭看過之后并沒有表態(tài)，這讓他心里發(fā)慌，之后漢雅軒的老板張頌仁一口氣買走這一系列25件作品，又讓他飄了起來。

到1999年，四年間曾梵志共創(chuàng)作了面具系列作品100多件。這使他獲得眾多聲譽(yù)和利益，面具成了他的標(biāo)簽。在此期間曾梵志結(jié)識(shí)了香格納畫廊的老板何浦林（LorenzHelbling），香格納開始代理曾梵志的部分作品，當(dāng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還處于邊緣的時(shí)候，香格納已經(jīng)是西方規(guī)范式的畫廊運(yùn)作體制，2000年他們已經(jīng)帶著代理的作品去參加巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，從畫廊主到藏家客戶，80%-90%為歐美人士，奠定了曾梵志國(guó)際化路線和以西方藏家為主的收藏體系。

“從1993年到2003年，十年的時(shí)間，幾乎沒有一個(gè)中國(guó)人買我的作品?！痹笾菊f。

與面具同時(shí)進(jìn)行的還有肖像系列。曾梵志通過繪制肖像向西方藝術(shù)史中對(duì)他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家致敬，包括盧西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根。這兩位藝術(shù)家本身是朋友，兩人也相互畫過肖像。2013年佳士得紐約拍賣會(huì)上弗朗西斯·培根為盧西安·弗洛伊德創(chuàng)作的組畫《盧西恩·弗洛伊德肖像畫習(xí)作》以1.424億美元成交，創(chuàng)造了畫作類拍賣價(jià)格紀(jì)錄。曾梵志也以肖像的形式描繪他日常生活中的朋友，如烏里·?？撕秃纹至?。

身份建構(gòu)的危機(jī)隨著市場(chǎng)的認(rèn)可和與西方的連接而化解。

從社會(huì)性轉(zhuǎn)向純繪畫

2002年左右，曾梵志右手受傷，不得不以左手創(chuàng)作，而這些笨拙的亂筆給他帶來了新的靈感。從2004年起，他發(fā)展出一個(gè)新的系列“抽象風(fēng)景”，用純粹的線條來表現(xiàn)介于自然和意識(shí)之間的景致。曾梵志回到西方古典中尋找素材，拉奧孔、達(dá)·芬奇、丟勒的作品都成為他再創(chuàng)作的對(duì)象。如丟勒的《野兔》、《祈禱的手》。但在皮道堅(jiān)的評(píng)論里，曾梵志的作品給他印象最深的仍是協(xié)和系列?！皝y筆系列，繪畫性很強(qiáng)。但是早期的東西對(duì)人生的關(guān)注和思考，比現(xiàn)在的要多一些?！?

展覽的最后一塊區(qū)域是一間暗室，這里掛著他的最新的“紙上作品”。這些接近中國(guó)古畫范疇的作品，一反時(shí)效和社會(huì)的語(yǔ)境，體現(xiàn)出物境，它們是曾梵志對(duì)“紙”這種媒介的揣摩和實(shí)驗(yàn)，他近年來搜尋了很多紋理獨(dú)一無(wú)二的手工紙，并與新加坡的造紙工作室一起造紙，這些紙接近于宣紙的質(zhì)地，但有更多的紋理形成自身的圖案，也有通過礦物質(zhì)的研磨和暈染形成的“筆觸”。這體現(xiàn)出他個(gè)人趣味由西方轉(zhuǎn)回中國(guó)的本土傳統(tǒng)文化，在他年輕時(shí)不屑于觀看中國(guó)文化，但到天命之年，他開始留意中國(guó)古畫中虛空意境的美。他的作品是以強(qiáng)烈的情緒和與之對(duì)等的克制意志著稱，而此刻一個(gè)具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的曾梵志開始自我消褪，讓位于客體世界。

與社會(huì)疏離的危機(jī)通過回歸古典與傳統(tǒng)化解。

品牌曾梵志

大學(xué)畢業(yè)的那一年，父親出資1000元幫助曾梵志在武漢辦了他人生中的第一個(gè)個(gè)展。那個(gè)年代的武漢幾乎不會(huì)有國(guó)外的參觀者，但曾梵志還是將他的展覽前言翻譯為英語(yǔ)，即使磕磕巴巴也要做成雙語(yǔ)手冊(cè)。他的經(jīng)營(yíng)意識(shí)，以及朝向西方舞臺(tái)的視角一開始就注定了他的與眾不同。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾現(xiàn)在正被去掉光環(huán)，認(rèn)為他更像是一個(gè)商人而不是藝術(shù)家，他對(duì)社會(huì)進(jìn)步?jīng)]有太大貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)不及博伊斯的影響。不可否認(rèn)的是他的商業(yè)才能，他將自己的名字成功經(jīng)營(yíng)成了一個(gè)品牌。安迪·沃霍爾常常出現(xiàn)在曾梵志的畫作中，在《飛了》一作中，沃霍爾與一個(gè)中國(guó)人并排站著，身后兩架飛機(jī)沖入高空，曾梵志是不是將自己類比沃霍爾不得而知，但曾梵志的經(jīng)營(yíng)能力我們已從他的藝術(shù)作品行情得知。

湖北人骨子里的精明，少年謀生的窘迫，出人頭地的愿望，一根強(qiáng)力壓制的彈簧釋放出加倍的反彈。大學(xué)期間他在漢正街倒賣服裝，一個(gè)假期可賺500多元，成為同學(xué)中最富有的。這些錢他又投資到繪畫材料上，當(dāng)人們舍不得穿亞麻衣面料的時(shí)候，他用亞麻布來實(shí)驗(yàn)材料對(duì)筆觸的影響。那些在亞麻布上的繪畫作品，保存至今仍然完好。

他的作品有明顯的系列干，對(duì)于產(chǎn)出的數(shù)量也有控制。2006年在上海舉辦個(gè)展時(shí)，有商人要求把展覽中的全部作品買斷。他考慮到作品賣給同一個(gè)買家對(duì)作品推廣不利，就拒絕了。他知道市場(chǎng)的游戲規(guī)則與打法。在名聲鵲起之后，他開始回購(gòu)自己的部分作品以掌握主動(dòng)權(quán)。

良好的商業(yè)意識(shí)讓他簽約紐約的老牌家族畫廊阿奎維拉畫廊（Acquavella Galleries）。曾梵志與阿奎維拉畫廊的牽線人是喬斯·摩嘉比（Jose Mugrabi），喬斯·摩嘉比擁有800件安迪·沃霍爾的作品，是安迪·沃霍爾作品市場(chǎng)的高價(jià)“捍衛(wèi)者”。他對(duì)曾梵志的判斷是“他一年創(chuàng)作15張作品，曾梵志的市場(chǎng)不同于安迪·沃霍爾的市場(chǎng)，而更接近于培根的市場(chǎng)?！?/p>

2011年曾梵志轉(zhuǎn)投畫廊大鱷高古軒。成為了高古軒代理的唯一一位中國(guó)藝術(shù)家。業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)：進(jìn)入高古軒和進(jìn)入美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館或泰特現(xiàn)代藝術(shù)館具有相同意義。但高古軒挖角成熟藝術(shù)家、哄抬藝術(shù)品價(jià)格、操縱市場(chǎng)的行為常招致藏家與同行詬病。評(píng)論家波拉克認(rèn)為曾梵志與高古軒之間的合作存在市場(chǎng)方面的考量。曾梵志是中國(guó)為數(shù)不多的能夠直接與買家溝通的畫家之一?！霸笾臼莻€(gè)很好的商人?！辈ɡ苏f。

曾梵志2001年創(chuàng)作的《最后的晚餐》在2013年以1.8億港元成交，成為首件過億的亞洲“當(dāng)代藝術(shù)品”。卻也引起很多爭(zhēng)議。藝評(píng)人朱其認(rèn)為這只是國(guó)外雜志插圖性質(zhì)的作品，拍出天價(jià)不合理。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)不再包括繪畫這個(gè)門類，除非這件作品能貢獻(xiàn)出一種新的語(yǔ)言模式?！蹲詈蟮耐聿汀冯m在討論當(dāng)代人性問題，所用的語(yǔ)言卻還是上世紀(jì)三四十年代表現(xiàn)主義的模式。所以只能算作當(dāng)代文化現(xiàn)象，不能算作“當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)象。

中央財(cái)經(jīng)大學(xué)拍賣研究中心研究員季濤在接受媒體采訪時(shí)表示：從上世紀(jì)二三十年代開始，藝術(shù)品的價(jià)格通常取決于藝術(shù)家、畫商或拍賣公司品牌的力量，藝術(shù)品本身則退居到第二位。一件作品的價(jià)格與制作時(shí)間或技法無(wú)太大關(guān)系。藝術(shù)市場(chǎng)的動(dòng)力是畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)和拍賣會(huì)。一件“天價(jià)”藝術(shù)品的成交，原因還是歸結(jié)于巨額的金錢和虛榮扮演了推波助瀾的角色?！皩?duì)于那些掌握著資本，對(duì)藝術(shù)史并不是十分了解的人，追求和炒作當(dāng)代藝術(shù)成為了一種必然。”

“那些說我炒作的人應(yīng)該到我的工作室來看看我是怎么工作的。”曾梵志說他一年有至少300天的時(shí)間呆在工作室思考和創(chuàng)作。

當(dāng)被問及兩三百年以后的人如何通過曾梵志的作品來判斷我們當(dāng)下的社會(huì)，尤倫斯館長(zhǎng)田霏宇說：“曾梵志的作品體現(xiàn)了這一代中國(guó)藝術(shù)家以及企業(yè)家的自我啟蒙與追求文明的過程。”這仍然是將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)集體來看待，關(guān)于個(gè)體曾梵志，田霏宇在思考的問題是：他在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)跟所謂的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)生了關(guān)系。

真空創(chuàng)作還是非真空，具有當(dāng)代性還是不具當(dāng)代性，是危機(jī)或不是危機(jī)，這有三個(gè)問題。

散步中的朋友們

在“散步”中我們看到了若隱若現(xiàn)的朋友圈。

“散步”展覽的特別支持來自弗朗索瓦·皮諾藝術(shù)基金會(huì)Pinault Collection.法國(guó)人皮諾是全球擁有當(dāng)代藝術(shù)作品最多的人之一。2006年ArtReview的藝術(shù)權(quán)力百?gòu)?qiáng)他位列榜首。2005年弗朗索瓦·皮諾以3700萬(wàn)歐元買下威尼斯的格拉西宮99年的運(yùn)營(yíng)權(quán)以及80%的收益分成后，邀請(qǐng)著名的日本建筑師安藤忠雄進(jìn)行改建。2007年6月，皮諾擊敗擁有70年歷史的古根海姆基金會(huì)，獲得威尼斯舊海關(guān)大樓（Punta della Dogana，17世紀(jì)的老建筑）的運(yùn)營(yíng)權(quán)。同樣經(jīng)安藤忠雄改建之后，海關(guān)大樓于2009年6月6日正式開放，迎來第53屆威尼斯雙年展。皮諾用了兩個(gè)展覽來定義這兩所私人美術(shù)館的功能。兩個(gè)展覽只有一位策展人，就是皮諾的參謀——卡羅琳·布爾喬亞（Caroline Bourgeois）。6月2日，她在格拉西宮推出了《世界屬于你》（The World Belongs to You）。此前4月10日，她在海關(guān)大樓開幕了另一個(gè)展覽《頌揚(yáng)懷疑》（In Praise of Doubt）。這兩個(gè)展覽就是曾梵志簡(jiǎn)歷上的威尼斯雙年展群展。