趙梁：啟程了，就要奮不顧身

王皎

最自由的身體蘊藏著最高的智慧

幾乎一分不差，趙梁準(zhǔn)時出現(xiàn)在我們約訪的影棚，微笑，問好，語言極其簡潔。早知道他蓄了20年長發(fā)，見到后，還是有些震驚，穿及膝的牦牛氈馬甲，背簡單的雙肩布包。沒有化妝師、沒有造型師。全無修片，但照片中的他自帶仙氣，那份與眾不同，冷得讓人有些許隔離感，當(dāng)然也夾雜著不少好奇。

也實如他的生活狀態(tài)。

趙梁在慕田峪長城附近的山里租了一處農(nóng)家院，生活中的不少時間，他在“山上”。他說那房子多年沒人住了，很破舊，自己重新刷了清漆，蓋了廚房和廁所。會自己種些蔬菜，也會伴著進(jìn)村賣菜的小貨車的喇叭聲，出去買一些。他也少不了受到淳樸的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的議論，“頭發(fā)這么長，你是道士嗎？有時上山，有時下山，你是干啥的？”

他是干啥的？

除了名聲在外的金老師，趙梁是目前最受關(guān)注的現(xiàn)代舞藝術(shù)家。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范上，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古典文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。

舞者鄧肯，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興，她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找靈感。她提出“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言， “最自由的身體蘊藏著最高的智慧”，“將來的舞蹈家必須是肉體與靈魂相結(jié)合的，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言”。從那之后，現(xiàn)代舞興起。

這是一種通常的認(rèn)可。

趙梁則說，“我覺得現(xiàn)代舞沒有被定義，現(xiàn)代舞這個詞沒有誕生之前，難道就沒有這種舞蹈方式了嗎？難道就沒有人自發(fā)跳舞嗎？答案一定是有的，一定是現(xiàn)代舞這個詞出現(xiàn)之前，就有人在跳他想跳的舞蹈，用他喜歡的舞動方式來表現(xiàn)自己。而現(xiàn)代舞應(yīng)該是什么樣子？作為藝術(shù)來說，沒有標(biāo)準(zhǔn)。我的作品是對我自身，對當(dāng)下社會，對藝術(shù)的思考、反省和發(fā)問。我們到底還認(rèn)不認(rèn)識我們自己？知不知道我們自己是誰？我們丟失了什么？我們到底懂不懂現(xiàn)代藝術(shù)？又懂不懂傳統(tǒng)文化？懂不懂傳承？什么是舞蹈？很多時候，大家沒有做這種思考，就靠著慣性去做，去活著，所以我要做自己的發(fā)問?！?/p>

這一連串的發(fā)問和反思，集中體現(xiàn)在了他的靈欲三部曲中，10月的天橋劇場，將進(jìn)行中國現(xiàn)代舞歷史上首次個人舞蹈季作品的呈現(xiàn)，《警幻絕》、《幻茶謎經(jīng)》、《雙下山》，是趙梁融合東方美學(xué)語境與西方敘述體系的一次大膽嘗試。

沙漠里的奇葩，裸奔過，瘋魔過

趙梁的母親，隨他生活在山上，他說自己小時候跳舞，身邊只有母親鼓勵，但總體是不被環(huán)境支持的，自己就像“沙漠里的奇葩”。

然而舞蹈本身，是他的本能。“三四歲時，聽到音樂就會跟著舞動起來，我會很開心地跳，很忘我地跳。6歲開始就自編自演，9歲才正式專業(yè)學(xué)習(xí)，記得小時候，學(xué)校的演出活動上，報幕員還沒有說完臺詞，我就沖上去開始跳了?！?/p>

趙梁12歲離家，他考上了中央民族大學(xué)附中進(jìn)行更為專業(yè)的學(xué)習(xí)，在那里也有插曲，一次手臂受傷，還打著石膏，他就這樣上臺表演了，還得到那次比賽的最高獎，評委們甚至以為，那個石膏手是他“道具”的一部分。

6年之后，他被保送讀大學(xué)，給獎學(xué)金，并且提前收到許諾，畢業(yè)后，可以留校當(dāng)老師，前途一片大好。然而他放棄了這些，趙梁考取了當(dāng)時中國第一個現(xiàn)代舞團(tuán)——廣東實驗現(xiàn)代舞團(tuán)，并充分將自己叛逆感性的一面發(fā)揮到極致。

“我覺得我是自然的，我覺得自然是可以吃的，下大雨的時候，我裸奔過，我也把自己埋進(jìn)過跳遠(yuǎn)的沙坑里。我吃過土，吃過草，一邊跳舞，一邊瘋魔地喊叫，我在徹底地融入，無邊地融入自然，我們打通，鏈接?！?/p>

在廣州，跳了5年，他成為獲得現(xiàn)代舞國際舞蹈比賽“羅馬獎”的第一個中國人；曾連續(xù)奪得中國專業(yè)舞臺表演藝術(shù)最高獎“文華獎”和中國舞蹈藝術(shù)最高獎“荷花獎”。趙梁卻覺得不能再跳了，“舞蹈不應(yīng)該是我的工作，應(yīng)該是我的興趣，再這樣跳，舞蹈可能比我更難受，我選擇把自己放出來，做一個自由人，看看自己有多大的能耐?！?/p>

與此同時，又有橄欖枝向他拋來，某大型歌舞團(tuán)要他去做首席，分一套房子，有很好的待遇，在體制內(nèi)，衣食無憂。他又一次放棄了，并且是“完全沒有動搖，考慮都沒有考慮”，因為那個東西拴不住他。他需要不被體制約束的自由，以及不受限制的人生。

自然，那段時間，他沒有得到家人和師長的支持，一個光鮮的鐵飯碗，是這個令人不安的社會中，大多數(shù)人渴望的追求?！拔以囘^解釋和溝通，只是很難，再多說就要爭吵，但是我心里知道，我想要什么樣的生活，我有這個理想，為什么不可以這樣?！?他開始一個人到處游歷，在30歲以前，一口氣去了三十多個國家。在路上，總能遇到問題，捕捉信息，解決問題，自己是打開的，是像個人的。

趙梁也曾應(yīng)邀旅居過瑞典三年。但他并不喜歡像童話一樣舒適地待著，他想體驗更多的精神層次。回國后，他也在豐滿的理想與骨干的現(xiàn)實中，受過沖擊，比如資金，比如市場。曾經(jīng)的同學(xué)同事們，有人結(jié)婚生子按軌生活，有人轉(zhuǎn)身仕途順風(fēng)順?biāo)?，有人成了明星被人追捧。而這些似乎都不是他的目標(biāo)。要不要這么不食人間煙火，如何生活，如何做藝術(shù)？他也曾對自己發(fā)問。

他喜歡去西藏靜觀自己，靜謐中聽真心流露，確認(rèn)，啟程了就要走著，奮不顧身，一直到底。

相信有多大，力量就有多大

“我現(xiàn)在的狀態(tài)和經(jīng)歷，不是花錢能買來的，我常想如果能再選擇，我還是會這樣?！苯?jīng)歷過，就不再極端，淡泊執(zhí)著地做自己的事?！吧钤谏缴?，在小院子里呆著，也是放空和整理，有時候什么也不干，不看微信，不接電話，就是看著那些花兒草兒的，時間就過去了，但也是一種休息或者調(diào)整。 創(chuàng)作在山下，還是有些窮，只能在城里租一些教室，每次排練的地點都不一樣，總是不停地租，不停地和人家來談。”

紀(jì)錄片《遊》的結(jié)尾，曾梵志完成了他的巨型創(chuàng)作，他走向鏡頭，現(xiàn)在的畫面3倍慢速，他走向鏡頭，在是否要得意與是否要克制之間搖擺，最終在克制的漏網(wǎng)之間流露出了一絲頑童的氣質(zhì)，一種游戲間贏了一顆彈珠的得意，從那我們看到了深藏世外，面具之下，名利幻覺背后一個凡人的核心。

《遊》長度為10分鐘左右，是曾梵志在柏林持續(xù)3天半，從提筆到完成7米長的“抽象風(fēng)景”繪畫的創(chuàng)作過程。德國團(tuán)隊記錄了這73小時，公開了這位置身世外的中國當(dāng)代天價藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，從構(gòu)思到實施，以及過程中的感悟。年過50的曾梵志在鏡頭前說，這對于他的體力是個挑戰(zhàn)，但他會憑意志力完成。“遊”是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，筆隨心動，無遠(yuǎn)弗屆。

而中國人對曾梵志的理解也常常伴隨著出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的模式，雖然身處北京五環(huán)外但他的行動往往是發(fā)生在西方的平臺，無論是畫廊、拍賣行、博物館，展覽或者研究機構(gòu)，他隔著世界與中國對話，或者，沒有對話。

曾梵志的肖像

曾梵志的名字變得為大眾熟知是因為2013年香港蘇富比拍賣會上的天價一錘。他的面具系列作品《最后的晚餐》以1.8億港元成交，創(chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣的最高成交紀(jì)錄。按照雅昌網(wǎng)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，曾梵志屬于中國藝術(shù)市場少見的“雙高”藝術(shù)家：上拍作品共457件，成交比率則高達(dá)88.84%；總成交額超過15億元，作品均價高于300萬元。

9月5日在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的曾梵志個展“散步”引來媒體再次關(guān)注和解讀這位金手指藝術(shù)家，現(xiàn)場無一空位，晚到的媒體紛紛席地而坐，已經(jīng)沒有裸露的地面，反映出大家對數(shù)字都很敏感。這是曾梵志迄今為止規(guī)模最大、涵蓋最廣泛的展覽，全面梳理藝術(shù)家近三十年的創(chuàng)作歷程。這也是曾梵志在北京舉辦的首個機構(gòu)個展。展覽空間由安藤忠雄建筑研究所設(shè)計。

站在曾梵志的畫作前我們在觀看曾梵志的觀看，也觀看這個創(chuàng)作者本人。1991年，大學(xué)即將畢業(yè)的曾梵志沒有按照老師的要求去偏遠(yuǎn)的西部采風(fēng)創(chuàng)作，而是留在了武漢，這是他最熟悉的環(huán)境，他畫社會底層的人像，搬運工、擦皮鞋的，游蕩街頭的，弱智的，他在觀察日常社會的情緒和質(zhì)感。那時他已經(jīng)接觸德國表現(xiàn)主義，不再局限于學(xué)院體系當(dāng)中的蘇聯(lián)社會現(xiàn)實主義。他沒有停留在繪畫的技術(shù)上，而是開始用繪畫表達(dá)情緒和思想。因為住的地方靠近武漢協(xié)和醫(yī)院，每天借用醫(yī)院的洗手間，他目睹了最直接的生死命題，而產(chǎn)生震驚。于是創(chuàng)作了三聯(lián)作形式的《協(xié)和醫(yī)院》系列，這標(biāo)志著他個人風(fēng)格的繪畫語言成熟。

對于生死問題的敏感，對于身體的脆弱和血腥的場面，曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在他的童年。1964年出生的他，在人人自危的氣氛中長大，抄家、批斗他會去圍觀，站在陽臺上，被親戚要求喊“打倒誰誰誰！”他不明就理地跟著喊“打倒誰誰誰！”文革里的武斗，漢江溺水的人，天災(zāi)人禍生死無常，沒有秩序全是混亂。他害怕血腥又著迷于血腥，興奮地奔向事故現(xiàn)場，看到血看到尸體，又被身后的大人使壞將他小小的身體推到冰冷的尸體上。世界不美好，世界對他也不友好。

曾梵志進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院時23歲，那時他已經(jīng)在社會上轉(zhuǎn)了一圈，17歲輟學(xué)，進(jìn)入父母所在的印刷廠當(dāng)工人。是一種被孤立的感受和與集體的分割讓他在初中畢業(yè)時決定就此了結(jié)，“每天上學(xué)都是痛苦”。從小他姣好的面容常被人們評價，他的自我意識早早地建立起來，一方面害羞敏感，一方面自戀膨脹，“高人一等”的他在加入少年先鋒隊這件事情上屢受挫敗，班上僅有三位沒加入少先隊的學(xué)生，他是其中一個。這種隔膜根深蒂固，紅領(lǐng)巾、三道杠的元素后來時常出現(xiàn)在他的面具系列中。進(jìn)入社會謀生更是艱難，在他的回憶中，身體的極限他都經(jīng)歷過，饑腸轆轆看著熱氣騰騰的包子但身無分文，加班幾宿不能睡恨不能暈死過去，很冷的夜里沒有厚衣服，還不能蜷縮必須站著。

這些壓抑與沉悶是黑暗圍困的絕境與自我期許形成太大的反差，必須要尋找出口。他開始發(fā)現(xiàn)自己對于繪畫的熱情，和藝術(shù)青年混到一塊。武漢交通極為便利，聽到哪有值得一看的展，他們坐上綠皮火車就去了，那時中國美術(shù)界正逢“85新潮”的觀念革新，他看過勞森伯格的展，蒙克的展、趙無極的展，這些與體制內(nèi)的藝術(shù)形式已相去甚遠(yuǎn)，它們催發(fā)著藝術(shù)家們的自由表達(dá)。他立志要進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院，但連續(xù)四年都因文化課太差而名落孫山。第五年終于被錄取，父母為此宴請了街坊鄰里。

浪子回頭的故事，第一次危機化解。

沿著西方的脈絡(luò)前行

在尤倫斯的介紹上給出一條清晰的闡述：“曾梵志藝術(shù)探索的完整軌跡，與從希臘化時期的雕塑到盧西安·弗洛伊德繪畫形成呼應(yīng)。”曾梵志畫作中這些西方元素的運用幫助西方人解碼了對于中國社會的想象。

“協(xié)和醫(yī)院”系列完成于1991至1992年間，以“三聯(lián)畫” triptych 的形式為代表性特征， 令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時期的宗教繪畫，托馬斯·哈特·本頓以及托馬斯·伊肯斯陰暗的現(xiàn)實主義畫作，還有弗朗西斯·培根對肖像的三聯(lián)畫處理。三聯(lián)作的形式，是基督教宗教繪畫中常用的形式，也有此類物件用于彌撒和告解的儀式?！秴f(xié)和三聯(lián)畫之二》，畫面中間護(hù)士懷抱虛弱病人的構(gòu)圖也是圣經(jīng)題材中常用的“圣母憐子”形象。

1991年夏天，栗憲庭看到了曾梵志的協(xié)和醫(yī)院系列，立即把他推薦給了香港漢雅軒的“后89藝術(shù)大展”。

《協(xié)和醫(yī)院》之后，曾梵志記錄了他所目睹的肉聯(lián)廠的情形，每天有成百上千的豬被屠宰，而火爐般的三伏天里工人們赤裸著身體躺在冰凍的豬肉上納涼。

曾梵志當(dāng)然明白“肉”意味著什么，這是熟悉的一個提示，弗朗西斯·培根對“肉”和“屠宰場”的迷戀帶著神經(jīng)質(zhì)般的歇斯底里，在他以前是柴姆·蘇丁的“肉”，更往前溯是倫勃朗的“肉”，這些在美術(shù)史上熠熠生輝的意象一脈相承。曾梵志的“肉”系列作品，色調(diào)以紅白為主，以夸張、厚重而粗糲的線條呈現(xiàn)，在技巧上我們可以發(fā)現(xiàn)德國與美國表現(xiàn)性繪畫對他的影響。曾梵志常反復(fù)研究諸如馬克斯·貝克曼、德·庫寧等人的作品形式。他說：“我試著重新創(chuàng)作他們的作品，觀察他們?nèi)绾瓮瓿?。在每一次臨摹中，我都能夠發(fā)現(xiàn)真正屬于我自己的微小元素?！?/p>

1993年，曾梵志移居北京，精明的他沒有如大多數(shù)北漂一樣選擇遠(yuǎn)郊，而是在使館區(qū)的三里屯租了一間20平方米的平房。經(jīng)常有使館工作人員下班到他的工作室看他畫畫，和他聊天。曾梵志通過這些外國人了解了國外的藝術(shù)狀況，而他們也會花錢買他的作品。到北京一年后，曾梵志開始創(chuàng)作他標(biāo)志性的“面具”系列作品。凱倫·史密斯對于面具系列的評論給了我們最好的解讀密鑰。

遷居所帶來的，乃是“面具”，這在藝術(shù)家周遭不熟悉的新環(huán)境中必然成為他的屏障，使得他能夠認(rèn)同某種“面孔”，就是人們大踏步走上前臺之前在“優(yōu)雅的”社會中希望展現(xiàn)出來的面孔。除了曾梵志在一個新地方的那種外來人的感覺之外，在這樣一個國際大都市中，需要一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁復(fù)雜的種種印象中找到焦點。

在從事繪畫創(chuàng)作的十年間，曾梵志給他的觀眾提供的沒有別的，只有排拒感。觀眾永遠(yuǎn)被排除在外，因為從身體上講，我們是站在這些面具的遠(yuǎn)處，也是在畫面背后的直接活動之外。同樣的，他所繪制的人物也被排除在我們所居住的世界之外，因為它們被限制在面具里面，在畫面之中，最終被它們自己的恐懼或偏執(zhí)所吞沒。這是眼目所及的——因為空虛而清楚地呈現(xiàn)出矛盾，然而又毫不含混地透過它們巨大的眼珠表現(xiàn)出來。在透過靈魂的“窗口”來搜索的時候，我們只能發(fā)現(xiàn)人所處的無底深淵，他們?yōu)榱斯姷囊恢滦远鵂奚饲楦械纳?/p>

他很明顯是在畫他自己。在現(xiàn)實世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因為他努力工作來順應(yīng)它，與公眾混同在一起，同時又作為一個有創(chuàng)意的藝術(shù)家，把自己區(qū)別出來，因為他的審美風(fēng)格和批判，從藝術(shù)世界中博得了喝彩。 “這讓我覺得很脆弱”。就這一點而言，因為被自己童年時代的影響所消磨，如今必須從另一個面，作為成年人，父母，以及孩子必須依靠的長者這一角度，來面對孩提時代的問題?！斑@使得我為生活中的許多事情擔(dān)憂”。好像歷史本身是在重演嗎？

脫離了熟悉的環(huán)境，處于一種無根的狀態(tài)。武漢一座因為碼頭文化而發(fā)展起來的城市，19世紀(jì)30年代一度被稱為“東方芝加哥”，其發(fā)展史和上海很相像……它地處陸路水路的樞紐，文化東西結(jié)合、南北雜糅，“既有北人之蠻，亦有南人之狡”，市井氣濃重中國無幾座城市能出其右。同時具有西洋文化的視野和市井油滑氣質(zhì)，我們能輕易識別武漢。但曾梵志能以一種什么樣的姿勢站到北京這個大舞臺上，又如何縱身躍入他所向往的西方？

他敏感、孤立，被栗憲庭形容為“內(nèi)心是個災(zāi)難”：“曾梵志是一個小心翼翼的人，時尚和名牌、品位和形象，都是他和社會之間的面具，像一堵墻保護(hù)著他內(nèi)心的脆弱和敏感，或者他性格本身就是兩面的。就像他畫畫的時候，不管畫得多么淋漓盡興，身上地上總是干干凈凈。”“后89大展的時候我把他放在玩世現(xiàn)實主義部分，現(xiàn)在看來不合適。他和方力鈞、劉煒?biāo)麄兿啾?，一點不玩世，而是有一種很傷感悲觀的性格化特色?！?/p>

在畫了六七張“面具”之后，曾梵志陸續(xù)找朋友來看，栗憲庭看過之后并沒有表態(tài)，這讓他心里發(fā)慌，之后漢雅軒的老板張頌仁一口氣買走這一系列25件作品，又讓他飄了起來。

到1999年，四年間曾梵志共創(chuàng)作了面具系列作品100多件。這使他獲得眾多聲譽和利益，面具成了他的標(biāo)簽。在此期間曾梵志結(jié)識了香格納畫廊的老板何浦林（LorenzHelbling），香格納開始代理曾梵志的部分作品，當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)還處于邊緣的時候，香格納已經(jīng)是西方規(guī)范式的畫廊運作體制，2000年他們已經(jīng)帶著代理的作品去參加巴塞爾藝術(shù)博覽會，從畫廊主到藏家客戶，80%-90%為歐美人士，奠定了曾梵志國際化路線和以西方藏家為主的收藏體系。

“從1993年到2003年，十年的時間，幾乎沒有一個中國人買我的作品?！痹笾菊f。

與面具同時進(jìn)行的還有肖像系列。曾梵志通過繪制肖像向西方藝術(shù)史中對他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家致敬，包括盧西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根。這兩位藝術(shù)家本身是朋友，兩人也相互畫過肖像。2013年佳士得紐約拍賣會上弗朗西斯·培根為盧西安·弗洛伊德創(chuàng)作的組畫《盧西恩·弗洛伊德肖像畫習(xí)作》以1.424億美元成交，創(chuàng)造了畫作類拍賣價格紀(jì)錄。曾梵志也以肖像的形式描繪他日常生活中的朋友，如烏里·?？撕秃纹至?。

身份建構(gòu)的危機隨著市場的認(rèn)可和與西方的連接而化解。

從社會性轉(zhuǎn)向純繪畫

2002年左右，曾梵志右手受傷，不得不以左手創(chuàng)作，而這些笨拙的亂筆給他帶來了新的靈感。從2004年起，他發(fā)展出一個新的系列“抽象風(fēng)景”，用純粹的線條來表現(xiàn)介于自然和意識之間的景致。曾梵志回到西方古典中尋找素材，拉奧孔、達(dá)·芬奇、丟勒的作品都成為他再創(chuàng)作的對象。如丟勒的《野兔》、《祈禱的手》。但在皮道堅的評論里，曾梵志的作品給他印象最深的仍是協(xié)和系列。“亂筆系列，繪畫性很強。但是早期的東西對人生的關(guān)注和思考，比現(xiàn)在的要多一些?！?

展覽的最后一塊區(qū)域是一間暗室，這里掛著他的最新的“紙上作品”。這些接近中國古畫范疇的作品，一反時效和社會的語境，體現(xiàn)出物境，它們是曾梵志對“紙”這種媒介的揣摩和實驗，他近年來搜尋了很多紋理獨一無二的手工紙，并與新加坡的造紙工作室一起造紙，這些紙接近于宣紙的質(zhì)地，但有更多的紋理形成自身的圖案，也有通過礦物質(zhì)的研磨和暈染形成的“筆觸”。這體現(xiàn)出他個人趣味由西方轉(zhuǎn)回中國的本土傳統(tǒng)文化，在他年輕時不屑于觀看中國文化，但到天命之年，他開始留意中國古畫中虛空意境的美。他的作品是以強烈的情緒和與之對等的克制意志著稱，而此刻一個具有強烈自我意識的曾梵志開始自我消褪，讓位于客體世界。

與社會疏離的危機通過回歸古典與傳統(tǒng)化解。

品牌曾梵志

大學(xué)畢業(yè)的那一年，父親出資1000元幫助曾梵志在武漢辦了他人生中的第一個個展。那個年代的武漢幾乎不會有國外的參觀者，但曾梵志還是將他的展覽前言翻譯為英語，即使磕磕巴巴也要做成雙語手冊。他的經(jīng)營意識，以及朝向西方舞臺的視角一開始就注定了他的與眾不同。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾現(xiàn)在正被去掉光環(huán)，認(rèn)為他更像是一個商人而不是藝術(shù)家，他對社會進(jìn)步?jīng)]有太大貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)不及博伊斯的影響。不可否認(rèn)的是他的商業(yè)才能，他將自己的名字成功經(jīng)營成了一個品牌。安迪·沃霍爾常常出現(xiàn)在曾梵志的畫作中，在《飛了》一作中，沃霍爾與一個中國人并排站著，身后兩架飛機沖入高空，曾梵志是不是將自己類比沃霍爾不得而知，但曾梵志的經(jīng)營能力我們已從他的藝術(shù)作品行情得知。

湖北人骨子里的精明，少年謀生的窘迫，出人頭地的愿望，一根強力壓制的彈簧釋放出加倍的反彈。大學(xué)期間他在漢正街倒賣服裝，一個假期可賺500多元，成為同學(xué)中最富有的。這些錢他又投資到繪畫材料上，當(dāng)人們舍不得穿亞麻衣面料的時候，他用亞麻布來實驗材料對筆觸的影響。那些在亞麻布上的繪畫作品，保存至今仍然完好。

他的作品有明顯的系列干，對于產(chǎn)出的數(shù)量也有控制。2006年在上海舉辦個展時，有商人要求把展覽中的全部作品買斷。他考慮到作品賣給同一個買家對作品推廣不利，就拒絕了。他知道市場的游戲規(guī)則與打法。在名聲鵲起之后，他開始回購自己的部分作品以掌握主動權(quán)。

良好的商業(yè)意識讓他簽約紐約的老牌家族畫廊阿奎維拉畫廊（Acquavella Galleries）。曾梵志與阿奎維拉畫廊的牽線人是喬斯·摩嘉比（Jose Mugrabi），喬斯·摩嘉比擁有800件安迪·沃霍爾的作品，是安迪·沃霍爾作品市場的高價“捍衛(wèi)者”。他對曾梵志的判斷是“他一年創(chuàng)作15張作品，曾梵志的市場不同于安迪·沃霍爾的市場，而更接近于培根的市場?！?/p>

2011年曾梵志轉(zhuǎn)投畫廊大鱷高古軒。成為了高古軒代理的唯一一位中國藝術(shù)家。業(yè)內(nèi)評價：進(jìn)入高古軒和進(jìn)入美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館或泰特現(xiàn)代藝術(shù)館具有相同意義。但高古軒挖角成熟藝術(shù)家、哄抬藝術(shù)品價格、操縱市場的行為常招致藏家與同行詬病。評論家波拉克認(rèn)為曾梵志與高古軒之間的合作存在市場方面的考量。曾梵志是中國為數(shù)不多的能夠直接與買家溝通的畫家之一?！霸笾臼莻€很好的商人。”波拉克說。

曾梵志2001年創(chuàng)作的《最后的晚餐》在2013年以1.8億港元成交，成為首件過億的亞洲“當(dāng)代藝術(shù)品”。卻也引起很多爭議。藝評人朱其認(rèn)為這只是國外雜志插圖性質(zhì)的作品，拍出天價不合理。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)不再包括繪畫這個門類，除非這件作品能貢獻(xiàn)出一種新的語言模式?！蹲詈蟮耐聿汀冯m在討論當(dāng)代人性問題，所用的語言卻還是上世紀(jì)三四十年代表現(xiàn)主義的模式。所以只能算作當(dāng)代文化現(xiàn)象，不能算作“當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)象。

中央財經(jīng)大學(xué)拍賣研究中心研究員季濤在接受媒體采訪時表示：從上世紀(jì)二三十年代開始，藝術(shù)品的價格通常取決于藝術(shù)家、畫商或拍賣公司品牌的力量，藝術(shù)品本身則退居到第二位。一件作品的價格與制作時間或技法無太大關(guān)系。藝術(shù)市場的動力是畫廊、藝術(shù)博覽會和拍賣會。一件“天價”藝術(shù)品的成交，原因還是歸結(jié)于巨額的金錢和虛榮扮演了推波助瀾的角色。“對于那些掌握著資本，對藝術(shù)史并不是十分了解的人，追求和炒作當(dāng)代藝術(shù)成為了一種必然。”

“那些說我炒作的人應(yīng)該到我的工作室來看看我是怎么工作的。”曾梵志說他一年有至少300天的時間呆在工作室思考和創(chuàng)作。

當(dāng)被問及兩三百年以后的人如何通過曾梵志的作品來判斷我們當(dāng)下的社會，尤倫斯館長田霏宇說：“曾梵志的作品體現(xiàn)了這一代中國藝術(shù)家以及企業(yè)家的自我啟蒙與追求文明的過程?！边@仍然是將中國當(dāng)代藝術(shù)作為一個集體來看待，關(guān)于個體曾梵志，田霏宇在思考的問題是：他在哪個節(jié)點跟所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)生了關(guān)系。

真空創(chuàng)作還是非真空，具有當(dāng)代性還是不具當(dāng)代性，是危機或不是危機，這有三個問題。

散步中的朋友們

在“散步”中我們看到了若隱若現(xiàn)的朋友圈。

“散步”展覽的特別支持來自弗朗索瓦·皮諾藝術(shù)基金會Pinault Collection.法國人皮諾是全球擁有當(dāng)代藝術(shù)作品最多的人之一。2006年ArtReview的藝術(shù)權(quán)力百強他位列榜首。2005年弗朗索瓦·皮諾以3700萬歐元買下威尼斯的格拉西宮99年的運營權(quán)以及80%的收益分成后，邀請著名的日本建筑師安藤忠雄進(jìn)行改建。2007年6月，皮諾擊敗擁有70年歷史的古根海姆基金會，獲得威尼斯舊海關(guān)大樓（Punta della Dogana，17世紀(jì)的老建筑）的運營權(quán)。同樣經(jīng)安藤忠雄改建之后，海關(guān)大樓于2009年6月6日正式開放，迎來第53屆威尼斯雙年展。皮諾用了兩個展覽來定義這兩所私人美術(shù)館的功能。兩個展覽只有一位策展人，就是皮諾的參謀——卡羅琳·布爾喬亞（Caroline Bourgeois）。6月2日，她在格拉西宮推出了《世界屬于你》（The World Belongs to You）。此前4月10日，她在海關(guān)大樓開幕了另一個展覽《頌揚懷疑》（In Praise of Doubt）。這兩個展覽就是曾梵志簡歷上的威尼斯雙年展群展。