拼圖曾梵志

唐安

紀(jì)錄片《遊》的結(jié)尾，曾梵志完成了他的巨型創(chuàng)作，他走向鏡頭，現(xiàn)在的畫面3倍慢速，他走向鏡頭，在是否要得意與是否要克制之間搖擺，最終在克制的漏網(wǎng)之間流露出了一絲頑童的氣質(zhì)，一種游戲間贏了一顆彈珠的得意，從那我們看到了深藏世外，面具之下，名利幻覺背后一個(gè)凡人的核心。

《遊》長度為10分鐘左右，是曾梵志在柏林持續(xù)3天半，從提筆到完成7米長的“抽象風(fēng)景”繪畫的創(chuàng)作過程。德國團(tuán)隊(duì)記錄了這73小時(shí)，公開了這位置身世外的中國當(dāng)代天價(jià)藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，從構(gòu)思到實(shí)施，以及過程中的感悟。年過50的曾梵志在鏡頭前說，這對于他的體力是個(gè)挑戰(zhàn)，但他會(huì)憑意志力完成?！斑[”是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，筆隨心動(dòng)，無遠(yuǎn)弗屆。

而中國人對曾梵志的理解也常常伴隨著出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的模式，雖然身處北京五環(huán)外但他的行動(dòng)往往是發(fā)生在西方的平臺，無論是畫廊、拍賣行、博物館，展覽或者研究機(jī)構(gòu)，他隔著世界與中國對話，或者，沒有對話。

曾梵志的肖像

曾梵志的名字變得為大眾熟知是因?yàn)?013年香港蘇富比拍賣會(huì)上的天價(jià)一錘。他的面具系列作品《最后的晚餐》以1.8億港元成交，創(chuàng)造了中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣的最高成交紀(jì)錄。按照雅昌網(wǎng)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，曾梵志屬于中國藝術(shù)市場少見的“雙高”藝術(shù)家：上拍作品共457件，成交比率則高達(dá)88.84%；總成交額超過15億元，作品均價(jià)高于300萬元。

9月5日在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕的曾梵志個(gè)展“散步”引來媒體再次關(guān)注和解讀這位金手指藝術(shù)家，現(xiàn)場無一空位，晚到的媒體紛紛席地而坐，已經(jīng)沒有裸露的地面，反映出大家對數(shù)字都很敏感。這是曾梵志迄今為止規(guī)模最大、涵蓋最廣泛的展覽，全面梳理藝術(shù)家近三十年的創(chuàng)作歷程。這也是曾梵志在北京舉辦的首個(gè)機(jī)構(gòu)個(gè)展。展覽空間由安藤忠雄建筑研究所設(shè)計(jì)。

站在曾梵志的畫作前我們在觀看曾梵志的觀看，也觀看這個(gè)創(chuàng)作者本人。1991年，大學(xué)即將畢業(yè)的曾梵志沒有按照老師的要求去偏遠(yuǎn)的西部采風(fēng)創(chuàng)作，而是留在了武漢，這是他最熟悉的環(huán)境，他畫社會(huì)底層的人像，搬運(yùn)工、擦皮鞋的，游蕩街頭的，弱智的，他在觀察日常社會(huì)的情緒和質(zhì)感。那時(shí)他已經(jīng)接觸德國表現(xiàn)主義，不再局限于學(xué)院體系當(dāng)中的蘇聯(lián)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。他沒有停留在繪畫的技術(shù)上，而是開始用繪畫表達(dá)情緒和思想。因?yàn)樽〉牡胤娇拷錆h協(xié)和醫(yī)院，每天借用醫(yī)院的洗手間，他目睹了最直接的生死命題，而產(chǎn)生震驚。于是創(chuàng)作了三聯(lián)作形式的《協(xié)和醫(yī)院》系列，這標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格的繪畫語言成熟。

對于生死問題的敏感，對于身體的脆弱和血腥的場面，曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在他的童年。1964年出生的他，在人人自危的氣氛中長大，抄家、批斗他會(huì)去圍觀，站在陽臺上，被親戚要求喊“打倒誰誰誰！”他不明就理地跟著喊“打倒誰誰誰！”文革里的武斗，漢江溺水的人，天災(zāi)人禍生死無常，沒有秩序全是混亂。他害怕血腥又著迷于血腥，興奮地奔向事故現(xiàn)場，看到血看到尸體，又被身后的大人使壞將他小小的身體推到冰冷的尸體上。世界不美好，世界對他也不友好。

曾梵志進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院時(shí)23歲，那時(shí)他已經(jīng)在社會(huì)上轉(zhuǎn)了一圈，17歲輟學(xué)，進(jìn)入父母所在的印刷廠當(dāng)工人。是一種被孤立的感受和與集體的分割讓他在初中畢業(yè)時(shí)決定就此了結(jié)，“每天上學(xué)都是痛苦”。從小他姣好的面容常被人們評價(jià)，他的自我意識早早地建立起來，一方面害羞敏感，一方面自戀膨脹，“高人一等”的他在加入少年先鋒隊(duì)這件事情上屢受挫敗，班上僅有三位沒加入少先隊(duì)的學(xué)生，他是其中一個(gè)。這種隔膜根深蒂固，紅領(lǐng)巾、三道杠的元素后來時(shí)常出現(xiàn)在他的面具系列中。進(jìn)入社會(huì)謀生更是艱難，在他的回憶中，身體的極限他都經(jīng)歷過，饑腸轆轆看著熱氣騰騰的包子但身無分文，加班幾宿不能睡恨不能暈死過去，很冷的夜里沒有厚衣服，還不能蜷縮必須站著。

這些壓抑與沉悶是黑暗圍困的絕境與自我期許形成太大的反差，必須要尋找出口。他開始發(fā)現(xiàn)自己對于繪畫的熱情，和藝術(shù)青年混到一塊。武漢交通極為便利，聽到哪有值得一看的展，他們坐上綠皮火車就去了，那時(shí)中國美術(shù)界正逢“85新潮”的觀念革新，他看過勞森伯格的展，蒙克的展、趙無極的展，這些與體制內(nèi)的藝術(shù)形式已相去甚遠(yuǎn)，它們催發(fā)著藝術(shù)家們的自由表達(dá)。他立志要進(jìn)入湖北美術(shù)學(xué)院，但連續(xù)四年都因文化課太差而名落孫山。第五年終于被錄取，父母為此宴請了街坊鄰里。

浪子回頭的故事，第一次危機(jī)化解。

沿著西方的脈絡(luò)前行

在尤倫斯的介紹上給出一條清晰的闡述：“曾梵志藝術(shù)探索的完整軌跡，與從希臘化時(shí)期的雕塑到盧西安·弗洛伊德繪畫形成呼應(yīng)。”曾梵志畫作中這些西方元素的運(yùn)用幫助西方人解碼了對于中國社會(huì)的想象。

“協(xié)和醫(yī)院”系列完成于1991至1992年間，以“三聯(lián)畫” triptych 的形式為代表性特征， 令人聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期的宗教繪畫，托馬斯·哈特·本頓以及托馬斯·伊肯斯陰暗的現(xiàn)實(shí)主義畫作，還有弗朗西斯·培根對肖像的三聯(lián)畫處理。三聯(lián)作的形式，是基督教宗教繪畫中常用的形式，也有此類物件用于彌撒和告解的儀式?！秴f(xié)和三聯(lián)畫之二》，畫面中間護(hù)士懷抱虛弱病人的構(gòu)圖也是圣經(jīng)題材中常用的“圣母憐子”形象。

1991年夏天，栗憲庭看到了曾梵志的協(xié)和醫(yī)院系列，立即把他推薦給了香港漢雅軒的“后89藝術(shù)大展”。

《協(xié)和醫(yī)院》之后，曾梵志記錄了他所目睹的肉聯(lián)廠的情形，每天有成百上千的豬被屠宰，而火爐般的三伏天里工人們赤裸著身體躺在冰凍的豬肉上納涼。

曾梵志當(dāng)然明白“肉”意味著什么，這是熟悉的一個(gè)提示，弗朗西斯·培根對“肉”和“屠宰場”的迷戀帶著神經(jīng)質(zhì)般的歇斯底里，在他以前是柴姆·蘇丁的“肉”，更往前溯是倫勃朗的“肉”，這些在美術(shù)史上熠熠生輝的意象一脈相承。曾梵志的“肉”系列作品，色調(diào)以紅白為主，以夸張、厚重而粗糲的線條呈現(xiàn)，在技巧上我們可以發(fā)現(xiàn)德國與美國表現(xiàn)性繪畫對他的影響。曾梵志常反復(fù)研究諸如馬克斯·貝克曼、德·庫寧等人的作品形式。他說：“我試著重新創(chuàng)作他們的作品，觀察他們?nèi)绾瓮瓿?。在每一次臨摹中，我都能夠發(fā)現(xiàn)真正屬于我自己的微小元素。”

1993年，曾梵志移居北京，精明的他沒有如大多數(shù)北漂一樣選擇遠(yuǎn)郊，而是在使館區(qū)的三里屯租了一間20平方米的平房。經(jīng)常有使館工作人員下班到他的工作室看他畫畫，和他聊天。曾梵志通過這些外國人了解了國外的藝術(shù)狀況，而他們也會(huì)花錢買他的作品。到北京一年后，曾梵志開始創(chuàng)作他標(biāo)志性的“面具”系列作品。凱倫·史密斯對于面具系列的評論給了我們最好的解讀密鑰。

遷居所帶來的，乃是“面具”，這在藝術(shù)家周遭不熟悉的新環(huán)境中必然成為他的屏障，使得他能夠認(rèn)同某種“面孔”，就是人們大踏步走上前臺之前在“優(yōu)雅的”社會(huì)中希望展現(xiàn)出來的面孔。除了曾梵志在一個(gè)新地方的那種外來人的感覺之外，在這樣一個(gè)國際大都市中，需要一段時(shí)間才能在最初無法抗拒的紛繁復(fù)雜的種種印象中找到焦點(diǎn)。

在從事繪畫創(chuàng)作的十年間，曾梵志給他的觀眾提供的沒有別的，只有排拒感。觀眾永遠(yuǎn)被排除在外，因?yàn)閺纳眢w上講，我們是站在這些面具的遠(yuǎn)處，也是在畫面背后的直接活動(dòng)之外。同樣的，他所繪制的人物也被排除在我們所居住的世界之外，因?yàn)樗鼈儽幌拗圃诿婢呃锩?，在畫面之中，最終被它們自己的恐懼或偏執(zhí)所吞沒。這是眼目所及的——因?yàn)榭仗摱宄爻尸F(xiàn)出矛盾，然而又毫不含混地透過它們巨大的眼珠表現(xiàn)出來。在透過靈魂的“窗口”來搜索的時(shí)候，我們只能發(fā)現(xiàn)人所處的無底深淵，他們?yōu)榱斯姷囊恢滦远鵂奚饲楦械纳?/p>

他很明顯是在畫他自己。在現(xiàn)實(shí)世界中，他沒有揭示出自己鎧甲上的漏洞，因?yàn)樗ぷ鱽眄槕?yīng)它，與公眾混同在一起，同時(shí)又作為一個(gè)有創(chuàng)意的藝術(shù)家，把自己區(qū)別出來，因?yàn)樗膶徝里L(fēng)格和批判，從藝術(shù)世界中博得了喝彩。 “這讓我覺得很脆弱”。就這一點(diǎn)而言，因?yàn)楸蛔约和陼r(shí)代的影響所消磨，如今必須從另一個(gè)面，作為成年人，父母，以及孩子必須依靠的長者這一角度，來面對孩提時(shí)代的問題?！斑@使得我為生活中的許多事情擔(dān)憂”。好像歷史本身是在重演嗎？

脫離了熟悉的環(huán)境，處于一種無根的狀態(tài)。武漢一座因?yàn)榇a頭文化而發(fā)展起來的城市，19世紀(jì)30年代一度被稱為“東方芝加哥”，其發(fā)展史和上海很相像……它地處陸路水路的樞紐，文化東西結(jié)合、南北雜糅，“既有北人之蠻，亦有南人之狡”，市井氣濃重中國無幾座城市能出其右。同時(shí)具有西洋文化的視野和市井油滑氣質(zhì)，我們能輕易識別武漢。但曾梵志能以一種什么樣的姿勢站到北京這個(gè)大舞臺上，又如何縱身躍入他所向往的西方？

他敏感、孤立，被栗憲庭形容為“內(nèi)心是個(gè)災(zāi)難”：“曾梵志是一個(gè)小心翼翼的人，時(shí)尚和名牌、品位和形象，都是他和社會(huì)之間的面具，像一堵墻保護(hù)著他內(nèi)心的脆弱和敏感，或者他性格本身就是兩面的。就像他畫畫的時(shí)候，不管畫得多么淋漓盡興，身上地上總是干干凈凈?！薄昂?9大展的時(shí)候我把他放在玩世現(xiàn)實(shí)主義部分，現(xiàn)在看來不合適。他和方力鈞、劉煒?biāo)麄兿啾龋稽c(diǎn)不玩世，而是有一種很傷感悲觀的性格化特色?！?/p>

在畫了六七張“面具”之后，曾梵志陸續(xù)找朋友來看，栗憲庭看過之后并沒有表態(tài)，這讓他心里發(fā)慌，之后漢雅軒的老板張頌仁一口氣買走這一系列25件作品，又讓他飄了起來。

到1999年，四年間曾梵志共創(chuàng)作了面具系列作品100多件。這使他獲得眾多聲譽(yù)和利益，面具成了他的標(biāo)簽。在此期間曾梵志結(jié)識了香格納畫廊的老板何浦林（LorenzHelbling），香格納開始代理曾梵志的部分作品，當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)還處于邊緣的時(shí)候，香格納已經(jīng)是西方規(guī)范式的畫廊運(yùn)作體制，2000年他們已經(jīng)帶著代理的作品去參加巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，從畫廊主到藏家客戶，80%-90%為歐美人士，奠定了曾梵志國際化路線和以西方藏家為主的收藏體系。

“從1993年到2003年，十年的時(shí)間，幾乎沒有一個(gè)中國人買我的作品?！痹笾菊f。

與面具同時(shí)進(jìn)行的還有肖像系列。曾梵志通過繪制肖像向西方藝術(shù)史中對他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家致敬，包括盧西安·弗洛伊德和弗朗西斯·培根。這兩位藝術(shù)家本身是朋友，兩人也相互畫過肖像。2013年佳士得紐約拍賣會(huì)上弗朗西斯·培根為盧西安·弗洛伊德創(chuàng)作的組畫《盧西恩·弗洛伊德肖像畫習(xí)作》以1.424億美元成交，創(chuàng)造了畫作類拍賣價(jià)格紀(jì)錄。曾梵志也以肖像的形式描繪他日常生活中的朋友，如烏里·希克和何浦林。

身份建構(gòu)的危機(jī)隨著市場的認(rèn)可和與西方的連接而化解。

從社會(huì)性轉(zhuǎn)向純繪畫

2002年左右，曾梵志右手受傷，不得不以左手創(chuàng)作，而這些笨拙的亂筆給他帶來了新的靈感。從2004年起，他發(fā)展出一個(gè)新的系列“抽象風(fēng)景”，用純粹的線條來表現(xiàn)介于自然和意識之間的景致。曾梵志回到西方古典中尋找素材，拉奧孔、達(dá)·芬奇、丟勒的作品都成為他再創(chuàng)作的對象。如丟勒的《野兔》、《祈禱的手》。但在皮道堅(jiān)的評論里，曾梵志的作品給他印象最深的仍是協(xié)和系列?！皝y筆系列，繪畫性很強(qiáng)。但是早期的東西對人生的關(guān)注和思考，比現(xiàn)在的要多一些?！?

展覽的最后一塊區(qū)域是一間暗室，這里掛著他的最新的“紙上作品”。這些接近中國古畫范疇的作品，一反時(shí)效和社會(huì)的語境，體現(xiàn)出物境，它們是曾梵志對“紙”這種媒介的揣摩和實(shí)驗(yàn)，他近年來搜尋了很多紋理獨(dú)一無二的手工紙，并與新加坡的造紙工作室一起造紙，這些紙接近于宣紙的質(zhì)地，但有更多的紋理形成自身的圖案，也有通過礦物質(zhì)的研磨和暈染形成的“筆觸”。這體現(xiàn)出他個(gè)人趣味由西方轉(zhuǎn)回中國的本土傳統(tǒng)文化，在他年輕時(shí)不屑于觀看中國文化，但到天命之年，他開始留意中國古畫中虛空意境的美。他的作品是以強(qiáng)烈的情緒和與之對等的克制意志著稱，而此刻一個(gè)具有強(qiáng)烈自我意識的曾梵志開始自我消褪，讓位于客體世界。

與社會(huì)疏離的危機(jī)通過回歸古典與傳統(tǒng)化解。

品牌曾梵志

大學(xué)畢業(yè)的那一年，父親出資1000元幫助曾梵志在武漢辦了他人生中的第一個(gè)個(gè)展。那個(gè)年代的武漢幾乎不會(huì)有國外的參觀者，但曾梵志還是將他的展覽前言翻譯為英語，即使磕磕巴巴也要做成雙語手冊。他的經(jīng)營意識，以及朝向西方舞臺的視角一開始就注定了他的與眾不同。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾現(xiàn)在正被去掉光環(huán)，認(rèn)為他更像是一個(gè)商人而不是藝術(shù)家，他對社會(huì)進(jìn)步?jīng)]有太大貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)不及博伊斯的影響。不可否認(rèn)的是他的商業(yè)才能，他將自己的名字成功經(jīng)營成了一個(gè)品牌。安迪·沃霍爾常常出現(xiàn)在曾梵志的畫作中，在《飛了》一作中，沃霍爾與一個(gè)中國人并排站著，身后兩架飛機(jī)沖入高空，曾梵志是不是將自己類比沃霍爾不得而知，但曾梵志的經(jīng)營能力我們已從他的藝術(shù)作品行情得知。

湖北人骨子里的精明，少年謀生的窘迫，出人頭地的愿望，一根強(qiáng)力壓制的彈簧釋放出加倍的反彈。大學(xué)期間他在漢正街倒賣服裝，一個(gè)假期可賺500多元，成為同學(xué)中最富有的。這些錢他又投資到繪畫材料上，當(dāng)人們舍不得穿亞麻衣面料的時(shí)候，他用亞麻布來實(shí)驗(yàn)材料對筆觸的影響。那些在亞麻布上的繪畫作品，保存至今仍然完好。

他的作品有明顯的系列干，對于產(chǎn)出的數(shù)量也有控制。2006年在上海舉辦個(gè)展時(shí)，有商人要求把展覽中的全部作品買斷。他考慮到作品賣給同一個(gè)買家對作品推廣不利，就拒絕了。他知道市場的游戲規(guī)則與打法。在名聲鵲起之后，他開始回購自己的部分作品以掌握主動(dòng)權(quán)。

良好的商業(yè)意識讓他簽約紐約的老牌家族畫廊阿奎維拉畫廊（Acquavella Galleries）。曾梵志與阿奎維拉畫廊的牽線人是喬斯·摩嘉比（Jose Mugrabi），喬斯·摩嘉比擁有800件安迪·沃霍爾的作品，是安迪·沃霍爾作品市場的高價(jià)“捍衛(wèi)者”。他對曾梵志的判斷是“他一年創(chuàng)作15張作品，曾梵志的市場不同于安迪·沃霍爾的市場，而更接近于培根的市場?！?/p>

2011年曾梵志轉(zhuǎn)投畫廊大鱷高古軒。成為了高古軒代理的唯一一位中國藝術(shù)家。業(yè)內(nèi)評價(jià)：進(jìn)入高古軒和進(jìn)入美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館或泰特現(xiàn)代藝術(shù)館具有相同意義。但高古軒挖角成熟藝術(shù)家、哄抬藝術(shù)品價(jià)格、操縱市場的行為常招致藏家與同行詬病。評論家波拉克認(rèn)為曾梵志與高古軒之間的合作存在市場方面的考量。曾梵志是中國為數(shù)不多的能夠直接與買家溝通的畫家之一?！霸笾臼莻€(gè)很好的商人?！辈ɡ苏f。

曾梵志2001年創(chuàng)作的《最后的晚餐》在2013年以1.8億港元成交，成為首件過億的亞洲“當(dāng)代藝術(shù)品”。卻也引起很多爭議。藝評人朱其認(rèn)為這只是國外雜志插圖性質(zhì)的作品，拍出天價(jià)不合理。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)不再包括繪畫這個(gè)門類，除非這件作品能貢獻(xiàn)出一種新的語言模式。《最后的晚餐》雖在討論當(dāng)代人性問題，所用的語言卻還是上世紀(jì)三四十年代表現(xiàn)主義的模式。所以只能算作當(dāng)代文化現(xiàn)象，不能算作“當(dāng)代藝術(shù)”現(xiàn)象。

中央財(cái)經(jīng)大學(xué)拍賣研究中心研究員季濤在接受媒體采訪時(shí)表示：從上世紀(jì)二三十年代開始，藝術(shù)品的價(jià)格通常取決于藝術(shù)家、畫商或拍賣公司品牌的力量，藝術(shù)品本身則退居到第二位。一件作品的價(jià)格與制作時(shí)間或技法無太大關(guān)系。藝術(shù)市場的動(dòng)力是畫廊、藝術(shù)博覽會(huì)和拍賣會(huì)。一件“天價(jià)”藝術(shù)品的成交，原因還是歸結(jié)于巨額的金錢和虛榮扮演了推波助瀾的角色?！皩τ谀切┱莆罩Y本，對藝術(shù)史并不是十分了解的人，追求和炒作當(dāng)代藝術(shù)成為了一種必然?！?/p>

“那些說我炒作的人應(yīng)該到我的工作室來看看我是怎么工作的。”曾梵志說他一年有至少300天的時(shí)間呆在工作室思考和創(chuàng)作。

當(dāng)被問及兩三百年以后的人如何通過曾梵志的作品來判斷我們當(dāng)下的社會(huì)，尤倫斯館長田霏宇說：“曾梵志的作品體現(xiàn)了這一代中國藝術(shù)家以及企業(yè)家的自我啟蒙與追求文明的過程。”這仍然是將中國當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)集體來看待，關(guān)于個(gè)體曾梵志，田霏宇在思考的問題是：他在哪個(gè)節(jié)點(diǎn)跟所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)生了關(guān)系。

真空創(chuàng)作還是非真空，具有當(dāng)代性還是不具當(dāng)代性，是危機(jī)或不是危機(jī)，這有三個(gè)問題。

散步中的朋友們

在“散步”中我們看到了若隱若現(xiàn)的朋友圈。

“散步”展覽的特別支持來自弗朗索瓦·皮諾藝術(shù)基金會(huì)Pinault Collection.法國人皮諾是全球擁有當(dāng)代藝術(shù)作品最多的人之一。2006年ArtReview的藝術(shù)權(quán)力百強(qiáng)他位列榜首。2005年弗朗索瓦·皮諾以3700萬歐元買下威尼斯的格拉西宮99年的運(yùn)營權(quán)以及80%的收益分成后，邀請著名的日本建筑師安藤忠雄進(jìn)行改建。2007年6月，皮諾擊敗擁有70年歷史的古根海姆基金會(huì)，獲得威尼斯舊海關(guān)大樓（Punta della Dogana，17世紀(jì)的老建筑）的運(yùn)營權(quán)。同樣經(jīng)安藤忠雄改建之后，海關(guān)大樓于2009年6月6日正式開放，迎來第53屆威尼斯雙年展。皮諾用了兩個(gè)展覽來定義這兩所私人美術(shù)館的功能。兩個(gè)展覽只有一位策展人，就是皮諾的參謀——卡羅琳·布爾喬亞（Caroline Bourgeois）。6月2日，她在格拉西宮推出了《世界屬于你》（The World Belongs to You）。此前4月10日，她在海關(guān)大樓開幕了另一個(gè)展覽《頌揚(yáng)懷疑》（In Praise of Doubt）。這兩個(gè)展覽就是曾梵志簡歷上的威尼斯雙年展群展。

一次性買走曾梵志25張面具作品的張頌仁出席了開幕的學(xué)術(shù)交流部分，他是香港漢雅軒的老板，“后89中國新藝術(shù)”項(xiàng)目的發(fā)起人。后89藝術(shù)大展先是在香港然后到澳洲、美國巡回展出。這個(gè)展覽是中國當(dāng)代藝術(shù)群體性的走向國際藝術(shù)領(lǐng)域至關(guān)重要的一環(huán)。

同名作品《散步》由皮道堅(jiān)收藏。皮道堅(jiān)是第一位給曾梵志寫藝術(shù)評論的人。1991年曾梵志拿著自己的畫作找到皮道堅(jiān)希望能得到學(xué)術(shù)上的技持，而那時(shí)皮道堅(jiān)的兒子皮力還是個(gè)青蔥小子，現(xiàn)在皮力已是知名策展人和藝評人。父子倆都出現(xiàn)在開幕會(huì)現(xiàn)場的學(xué)術(shù)交流環(huán)節(jié)。

回到那幅天價(jià)的《最后的晚餐》，是曾梵志畫于 2001 年，第二年由尤倫斯夫婦收藏，2013年秋尤倫斯夫婦將其送拍香港蘇富比，創(chuàng)造中國當(dāng)代藝術(shù)歷史性一刻。

拍賣行評估一幅畫的價(jià)格，主要看3P（Price， Provenance， Popularity）?！?Price：之前的拍賣價(jià)格紀(jì)錄

· Provenance：有無知名人士收藏

· Popularity：是否多次出現(xiàn)在重要展覽

馬上，佳士得上海將會(huì)在2016年10月20至22日舉行“亞洲與西方二十世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)”秋季拍賣，曾梵志的作品位列其中。我們可以拭目以待新的數(shù)據(jù)出爐。

皮力談曾梵志

我想，很多時(shí)間里我們忽略了曾梵志作品和我們這個(gè)時(shí)代及我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)史之間更密切的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)展覽里我們有幸看到了他大學(xué)畢業(yè)后第一個(gè)個(gè)展的那幾件作品，從最早的“協(xié)和系列”開始，包括“協(xié)和系列”中最值錢的那幅。

曾梵志1987年上大學(xué)。如果我們對中國藝術(shù)史稍微了解就知道，80年代的當(dāng)代藝術(shù)我們叫作“85新潮”，其文化核心是，經(jīng)過10年文革，這時(shí)候的藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)對歷史、對文化的反思和批判。整個(gè)80年代的風(fēng)格和圖像畫都是很像象征主義的圖像及風(fēng)格化的圖像，強(qiáng)調(diào)大符號。曾梵志和80年代出來的一大批藝術(shù)家不一樣，畢竟他出道比較晚——而王廣義，張小剛等經(jīng)歷過“85新潮”的藝術(shù)家往往有非常象征性的符號。

今天我們談到“肉聯(lián)系列”、“協(xié)和系列”，包括我還看過的他當(dāng)時(shí)畫的——武漢街頭最普通的人，擦皮鞋的人、弱智小孩的肖像。我們可以看到90年代的時(shí)候，曾梵志畫了很多處于社會(huì)最底層最苦難的人，這個(gè)形象在90年代初出來時(shí)，已經(jīng)很明顯的和“85新潮”拉開了特別大的距離。這種表達(dá)，代表了當(dāng)時(shí)出生的藝術(shù)家開始出現(xiàn)的對日常生活的關(guān)注，他們不再關(guān)注歷史、革命這些話題，只是關(guān)注人在這種現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的苦難和不確定，以及迷茫。

曾梵志第二批作品是《面具》系列，《面具》系列有10年時(shí)間，我們對這批作品蠻了解的?！睹婢摺废盗兄栽谀莻€(gè)時(shí)代一下子起來有兩個(gè)原因。一個(gè)是他早期的“協(xié)和系列”和“肉聯(lián)系列”風(fēng)格作品，契合了80年代末、90年代初的不確定感，在經(jīng)歷悲劇事件后，這種焦慮和不確定感彌漫在知識分子之中，但這成為他在湖北美院的第一個(gè)個(gè)展，當(dāng)時(shí)被強(qiáng)行關(guān)掉的一個(gè)原因。

另一方面，1992年之后的中國發(fā)生了大變化，鄧小平到深圳南巡講話，我們放棄意識形態(tài)爭論，開始用物質(zhì)的發(fā)展來取代，1991年開始到2001年申辦奧運(yùn)會(huì)成功，這10年中國物質(zhì)生活在迅速發(fā)展。10年中我們有了私人住宅，有了私人轎車，我們有了互聯(lián)網(wǎng)和盜版DVD，這是物質(zhì)生活極速膨脹的時(shí)間。作為藝術(shù)家該有的敏感，曾梵志的《面具》系列恰恰表達(dá)了在這物質(zhì)生活急劇膨脹的時(shí)代，這種所謂的城市人、精英們很內(nèi)在的、很不確定的感覺。

1993年的時(shí)候，我準(zhǔn)備寫一篇曾梵志的評論，那時(shí)候曾梵志剛剛搬到北京來，剛剛畫完“協(xié)和系列”和“肉聯(lián)系列”，他住在三里屯一個(gè)小平房里畫畫。那個(gè)文章我沒有寫下去，因?yàn)槟菚r(shí)候在對于曾梵志的解釋中，我們談到的是他的作品關(guān)注人的痛苦，關(guān)注人的不幸，浪漫主義痛苦和表現(xiàn)人的命運(yùn)等問題?？墒钱?dāng)我有機(jī)會(huì)接觸到曾梵志后，發(fā)現(xiàn)他整個(gè)生活習(xí)慣和繪畫仿佛沒有關(guān)系。他對于各種事物品質(zhì)的追求幾乎一點(diǎn)不像一個(gè)波希米亞的藝術(shù)家，卻像一個(gè)非常雅痞的人，這文章我寫不下去，就放棄了。今天看完曾梵志回顧展，我有答案了。曾經(jīng)談刁德謙時(shí)我們說，沒有辦法用一張畫解決所有問題，我們只能畫一張畫，再畫一張畫，再畫一張畫……不管從形象和藝術(shù)史，大家都談到曾梵志回到古典主義和現(xiàn)代主義的經(jīng)典，我想還有一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中忘記的概念仿佛又被提出來了：我們談的高貴，人精神上的高貴感，很一塵不染的高貴。我和曾梵志都是武漢人，武漢和北京上海不一樣，武漢是中國最市民化的地方。北京可以感受到權(quán)力的等級，上?？梢愿惺艿藉X的等級，可是武漢是非常市民化的，仿佛是一個(gè)大泥潭。大家一方面有對物質(zhì)的渴望，一方面又拉著你往下沉。

我從曾梵志作品中可以看得出，他從很混亂、充滿物欲的東西中，試圖誕生很高貴、很精神性的東西出來。這個(gè)東西是我們在亂筆里能看到的，在這些最新變化當(dāng)中能看到這種很高貴的東西，很精神化的東西——我們也從80年代末在武漢街頭他畫的那些普通人，對社會(huì)底層搬運(yùn)工，擦皮鞋人的關(guān)注中可以看得到，這種慢慢從生命中，現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)混沌中生長出來純凈高貴的東西是被我們今天遺忘了的。也是我從這個(gè)展覽當(dāng)中非常強(qiáng)烈的感受。