虛無(wú)的抵抗，模糊的收編

摘要：以赫伯迪格的研究成果為代表的亞文化研究的兩大核心概念是“收編”和“抵抗”，而他對(duì)“收編”的表述模糊不清且過(guò)分重視“抵抗”在亞文化中的作用，最終導(dǎo)致意義的虛無(wú)?？梢詮南笳魅祟悓W(xué)視角對(duì)上述問(wèn)題加以反思：其一，亞文化的抵抗意義來(lái)自于其代碼的流動(dòng)性和隨意性，這正是象征符號(hào)多義性的體現(xiàn)；其二，亞文化研究采用了“亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化”這種二元對(duì)立視角，而在象征人類學(xué)看來(lái)，抵抗和收編的過(guò)程正是“社會(huì)戲劇”的演變過(guò)程，也是社會(huì)中有結(jié)構(gòu)的部分對(duì)無(wú)結(jié)構(gòu)的部分進(jìn)行整理和歸納的過(guò)程。因此，亞文化研究要跳出“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對(duì)立視角、避免將抵抗最終解讀為虛無(wú)，應(yīng)該擁有文化研究初起之時(shí)兼容并蓄的胸懷，從對(duì)具體象征符號(hào)的分析入手，通過(guò)深描，揭示出亞文化符號(hào)的不同意義及歷史變遷。此外，也可在二手文獻(xiàn)和理論闡釋的基礎(chǔ)上，加入訪談和田野調(diào)查元素，讓現(xiàn)實(shí)生活中的而不是媒體中的亞文化成員開(kāi)口說(shuō)話。

亞文化研究與象征人類學(xué)有相似的社會(huì)背景和深厚的學(xué)術(shù)淵源。由于所處時(shí)代接近，兩者共同面對(duì)著第二次世界大戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)衰退的局面，包括失業(yè)率增長(zhǎng)、移民帶來(lái)的種族關(guān)系緊張和世界范圍的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。在思想領(lǐng)域，它們同樣受到葛蘭西的霸權(quán)理論、索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)和新馬克思主義等思潮的洗禮。亞文化研究作為一門跨學(xué)科的研究，廣泛吸收各學(xué)科的養(yǎng)分，包括人類學(xué)。例如，象征人類學(xué)代表人物之一的法國(guó)著名人類學(xué)家列維-斯特勞斯提出的“拼貼”“同構(gòu)”等概念就為許多亞文化研究者所使用。此外，亞文化研究關(guān)于文化的概念也深受人類學(xué)的影響，不再將文化僅視為高雅文化、繆斯女神所掌管的經(jīng)典美學(xué)模式，而是將其視為一種整體的生活方式。

本文擬從象征人類學(xué)視角反思伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心（英文簡(jiǎn)稱CCCS）的亞文化研究，并以美國(guó)學(xué)者迪克·赫伯迪格所寫的《亞文化：風(fēng)格的意義》（后文簡(jiǎn)稱為《亞文化》）一書作為代表。這項(xiàng)工作在國(guó)內(nèi)亞文化研究領(lǐng)域尚未開(kāi)展。赫伯迪格1951年出生于英國(guó)工人家庭，1974年畢業(yè)于CCCS并獲得碩士學(xué)位。《亞文化》一書是作者根據(jù)自己的博士論文改寫而成的，是他的成名作與代表作，被喻為文化研究領(lǐng)域內(nèi)里程碑式的作品，是亞文化研究領(lǐng)域中擁有讀者最多、當(dāng)下最為流行的一本專著?！秮單幕芬彩荂CCS的集大成之作，在亞文化研究領(lǐng)域內(nèi)影響廣泛。書中的分析思路和理論并不是赫伯迪格一人之功，而是建基于整個(gè)學(xué)派的研究之上，例如，霍爾與保羅·威利斯等人在他之前已經(jīng)用過(guò)“拼貼”“同構(gòu)”兩個(gè)概念，“收編”在霍爾的《通俗藝術(shù)》中也曾出現(xiàn)，對(duì)巴特“有意圖的溝通”的借鑒也非赫伯迪格首創(chuàng)。Brian Torode[1]指出，《亞文化》一書采用的文學(xué)批評(píng)理論、馬克思主義的意識(shí)形態(tài)論、美國(guó)亞文化社會(huì)學(xué)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等理論視角都是當(dāng)代文化研究中心成員所共享的。此外，從亞文化如何抵抗主文化，以及主文化如何收編亞文化的角度解讀亞文化，也是CCCS成員共同的分析路徑。與此同時(shí)，廣大中國(guó)研究者對(duì)亞文化理論進(jìn)行梳理和介紹時(shí)也多以這本書為起點(diǎn)。但是，因?yàn)闀r(shí)代原因，亞文化研究所借鑒的一些理論對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)青年亞文化研究已顯得過(guò)時(shí)。從象征人類學(xué)角度反思《亞文化》，不僅是從思想源頭上對(duì)這本書進(jìn)行再梳理，也對(duì)中國(guó)當(dāng)代亞文化研究有借鑒意義。

“抵抗”與“收編”是研究亞文化的關(guān)鍵詞，本文從這兩個(gè)概念入手，引入象征人類學(xué)的分析視角。

一、“抵抗”與作為象征符號(hào)的亞文化

“亞文化”一詞最早出現(xiàn)于1940年代，又譯為“次文化”或“副文化”。狹義的亞文化概念強(qiáng)調(diào)其與主文化的差異、對(duì)立和偏離，即越軌亞文化；而廣義的亞文化概念除了指明亞文化與主文化不相吻合之外，也指明亞文化作為分支與主文化擁有的共同之處。CCCS的代表作《儀式抵抗》一書采用了廣義的亞文化概念，認(rèn)為“亞文化即一種亞系統(tǒng)——更大的文化網(wǎng)狀系統(tǒng)中這個(gè)或那個(gè)部分內(nèi)的更小、更為地方化、更具有差異性的結(jié)構(gòu)”，亞文化和主文化都屬于更大的文化系統(tǒng)或“父輩文化”的一部分，“亞文化，雖然在重要的方面——其核心關(guān)切、其特定的形式和行為等方面——不同于產(chǎn)生亞文化的父輩文化，但它也分享與父輩文化共有的一些東西”[2]。高丙中認(rèn)為，“亞文化是相對(duì)于主文化而言的，它們所包含的價(jià)值觀和行為方式有別于主文化，在文化權(quán)力關(guān)系上處于從屬的地位，在文化整體里占據(jù)次要的部分。不同社會(huì)群體的存在是多樣化的亞文化存在的基礎(chǔ)，現(xiàn)代社會(huì)中廣泛存在的階級(jí)和階層、職業(yè)群體、年齡群體、方言地域群體、宗教群體、民族群體，創(chuàng)造了豐富多彩的亞文化”[3]。赫伯迪格認(rèn)為，一旦代表“亞文化”最初的創(chuàng)新被轉(zhuǎn)化為商品，變得唾手可得，“它們就變得‘僵化”[4]118。在他看來(lái)，亞文化正是在與主文化的差異、對(duì)照和區(qū)別之中才得以成立的。

首先，亞文化的反叛性在于戳破主文化的偽裝，指出主文化之外的其他可能性。主文化的涵化作用是長(zhǎng)期潛移默化的結(jié)果，是以一種人們不易察覺(jué)的方式進(jìn)行的。因而他采用法國(guó)哲學(xué)家羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，認(rèn)為主文化有偽裝自身為自然而然的傾向。為了抹去有意為之的意識(shí)形態(tài)痕跡，主文化將自身披上了“正?！钡耐庖?，同時(shí)也忽略了文化發(fā)展過(guò)程中的歷史屬性?！巴ㄟ^(guò)改變商品原有的位置和語(yǔ)境，通過(guò)顛覆它的傳統(tǒng)用法，創(chuàng)造了新的用途，亞文化的風(fēng)格揭穿了阿爾都塞說(shuō)的‘日常實(shí)踐的明顯虛假性……一種具有重要意義的差異的傳達(dá)是所有亞文化風(fēng)格背后的要點(diǎn)?！盵4]127同時(shí)，“違反那些權(quán)威代碼會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)強(qiáng)大的挑釁和擾亂的力量，因?yàn)樯鐣?huì)各界正是通過(guò)這些代碼組織起來(lái)并被人們體驗(yàn)到的”[4]112?！皺?quán)威代碼”不僅僅包括主文化中“商品原有的位置和語(yǔ)境”，以《亞文化》中主要描述的朋克亞文化現(xiàn)象為例，朋克的越軌不僅出現(xiàn)在朋克商品如服裝、音樂(lè)等方面，還存在于包括語(yǔ)言、行為等在內(nèi)的整體生活方式中。

其次，亞文化代碼具有隨意性，相對(duì)于主文化內(nèi)在一致性的“樂(lè)音”，亞文化則構(gòu)成了一種“噪音”——“這些越軌行為暫時(shí)暴露出代碼的隨意性質(zhì)”[4]112。“代碼的隨意性”是與商品化的“僵化”對(duì)立的，在這個(gè)意義上，亞文化成為商品就意味著被主文化“收編”。主文化對(duì)亞文化的“收編”，即主文化用自己的價(jià)值觀和立場(chǎng)來(lái)解讀亞文化，拋棄其與主文化不協(xié)調(diào)的部分，而僅保留其對(duì)主文化無(wú)害的部分。經(jīng)過(guò)主文化轉(zhuǎn)變后的亞文化代碼，成為主文化內(nèi)部的他者。赫伯迪格區(qū)分了兩種方式的收編：第一種是商品化的方式，即把亞文化符號(hào)（服飾、音樂(lè)等）轉(zhuǎn)化成大量生產(chǎn)的物品；第二種是意識(shí)形態(tài)的收編，指警察、媒介、司法系統(tǒng)等支配集團(tuán)對(duì)異常行為貼“標(biāo)簽”并重新界定[4]117。赫伯迪格認(rèn)為，亞文化被收編之日，就是亞文化原生的抵抗性和生命力衰弱之時(shí)。

可見(jiàn)，赫伯迪格是從整體上對(duì)亞文化進(jìn)行闡釋的，對(duì)被標(biāo)識(shí)為“亞文化”的現(xiàn)象總是從亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化的視角加以理解的，缺乏對(duì)具體的亞文化現(xiàn)象或要素的解讀，也缺乏對(duì)亞文化內(nèi)部差異性的關(guān)注。因而他的闡釋無(wú)法回答：為什么這種亞文化對(duì)主文化符碼進(jìn)行了這種拼接或挪用，而那種亞文化卻進(jìn)行了那種拼接或挪用？也無(wú)法回答：為什么特定情境下的亞文化成員選擇了這種符碼而不選用那種符碼？

縱觀全書，赫伯迪格僅對(duì)一種朋克亞文化符號(hào)進(jìn)行了具體解讀，即對(duì)朋克佩戴納粹黨黨徽意義的解讀。他指出，這是朋克對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)上的敵人、納粹德國(guó)的興趣；自相矛盾的是，他又指出朋克本質(zhì)上是支持反法西斯運(yùn)動(dòng)的。很遺憾，他的分析又一次指向了宏觀的“反叛”——“朋克之所以會(huì)佩戴納粹黨黨徽，是因?yàn)檫@樣一定會(huì)令人震驚……朋克就喜歡招人憎恨”，而佩戴納粹黨黨徽的意義“就來(lái)自它的無(wú)意義”，來(lái)自于它代表了一種價(jià)值模糊和主流價(jià)值觀的缺席，最終代表著意義本身的消失。正是這種大而化之的分析，使朋克佩戴納粹黨黨徽的意義指向了無(wú)意義，朋克的抵抗也最終指向了虛無(wú)。這樣，赫伯迪格對(duì)亞文化意義的分析也最終指向了無(wú)意義和虛無(wú)，亞文化成員也不過(guò)是主文化和秩序的搗亂者。

筆者想要爭(zhēng)論的是，納粹黨黨徽在納粹德國(guó)時(shí)期、在朋克挪用時(shí)期、在后朋克時(shí)期等語(yǔ)境下都有各自獨(dú)特的意義，這個(gè)象征符號(hào)所濃縮的意義不僅具有情境性，也具有歷史性。Torode[1]認(rèn)為，赫伯迪格對(duì)于朋克的分析過(guò)于理想化，其分析中將英國(guó)二戰(zhàn)后的光頭仔和無(wú)賴青年等青年亞文化現(xiàn)象解讀為具有烏托邦性質(zhì)的亞文化，而將朋克視為反烏托邦的，并且將英國(guó)白人工人階級(jí)朋克亞文化放在和黑人雷鬼樂(lè)亞文化相對(duì)應(yīng)的地位。雖然赫伯迪格認(rèn)為上述種種亞文化都表現(xiàn)出對(duì)英國(guó)國(guó)家象征的反叛，但當(dāng)光頭仔被解讀為是對(duì)英國(guó)工人階級(jí)生活文化的浪漫復(fù)歸、無(wú)賴青年被解讀為重返英國(guó)愛(ài)德華時(shí)代的紈绔主義、雷鬼樂(lè)被解讀為對(duì)埃塞俄比亞烏托邦夢(mèng)想的寄托時(shí)，布萊恩質(zhì)疑道，為什么偏偏朋克的反抗就被赫伯迪格認(rèn)為是“純粹否定”呢？赫伯迪格這種對(duì)于烏托邦和反烏托邦的區(qū)分導(dǎo)致了對(duì)朋克分析的過(guò)分理想化[1]。不能僅將朋克的反抗視為“噪音”，朋克并不僅僅在與主文化保持差異、揭示主文化其他可能性的維度上才有意義。

赫伯迪格指出，亞文化代碼具有流動(dòng)性和隨意性。從象征符號(hào)的角度來(lái)看，代碼的流動(dòng)性即其是隨時(shí)間、情境等而改變的，代碼的隨意性即象征符號(hào)與意義之間沒(méi)有固定的連結(jié)，能指與所指之間的關(guān)系是漂移不定的。亞文化代碼這種屬性與象征符號(hào)的特點(diǎn)緊密相關(guān)。象征人類學(xué)家維克多·特納認(rèn)為，象征符號(hào)最簡(jiǎn)明的特點(diǎn)就是濃縮，即以一個(gè)簡(jiǎn)單的形式表示許多事物和行動(dòng)，象征符號(hào)來(lái)自于他所研究的非洲恩登布人語(yǔ)言中“標(biāo)刻蹤跡”一詞，指“用斧頭在樹(shù)上刻標(biāo)記或刻下和彎折樹(shù)枝，以此作為從陌生的灌木叢走向熟悉的道路的指引”[5]?？梢?jiàn)象征符號(hào)是一種用已知標(biāo)識(shí)理解未知的符號(hào)。特納借用了結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的思維，將象征看作一個(gè)體系：同一個(gè)象征符號(hào)出現(xiàn)在不同的儀式中，可以代表相同甚至相反的含義；單一儀式中出現(xiàn)了眾多象征符號(hào)，可以歸納出相同的目的或者不同的目的。由象征符號(hào)構(gòu)成的象征體系就是文化。

借用人類學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，亞文化符號(hào)的具體意義是值得“深描”的?！吧蠲琛迸c“淺描”相對(duì)，是一種“闡釋性描寫”，而闡釋的實(shí)質(zhì)則是“用‘我們的語(yǔ)匯來(lái)攫住‘他們的觀念”[6]，即用我文化的觀念來(lái)對(duì)異文化進(jìn)行理解。重溫美國(guó)人類學(xué)家格爾茨偏愛(ài)的小男孩眨眼睛的例子——觀察者看到小男孩眨眼睛這個(gè)行為，而這個(gè)行為背后的含義卻有多種可能，例如他的眼睛進(jìn)沙子，他對(duì)著同伴眨眼睛，他看到同伴眨眼睛因而自己也“擠眉弄眼”——觀察者同樣看到的是眨眼睛的行為，但無(wú)法對(duì)眨眼睛的不同含義進(jìn)行區(qū)分。而所謂“深描”即是揭示出行為、符號(hào)在異文化語(yǔ)境下的具體含義。再以格爾茨對(duì)巴厘島斗雞的經(jīng)典深描為例。他首先對(duì)斗雞游戲中的各種符號(hào)（包括雄雞、男人、搏斗、金錢和游戲規(guī)則等）做了梳理，隨后指出了斗雞在巴厘島人日常社會(huì)行動(dòng)層次上的象征意義，并引用“雄雞”在巴厘島日常用語(yǔ)中的使用情況，指出“雄雞”作為象征符號(hào)濃縮物的豐富意義，可以表示英雄、勇士、冠軍、有才干的人、政治候選人、單身漢、花花公子、專門勾引女性的人等[7]。最終他逐層深入地揭示了斗雞在巴厘人話語(yǔ)中的意義，通過(guò)文化轉(zhuǎn)譯，用西方文化所熟悉的語(yǔ)言闡釋了巴厘島文化中的事物。

可見(jiàn)，亞文化作為主文化的他者，并不只是在抵抗主文化、指出主文化之外其他可能性的層面上才有意義，對(duì)具體亞文化符號(hào)的解讀也并不是如赫伯迪格所認(rèn)為的那樣會(huì)導(dǎo)致意義的虛無(wú)。亞文化符號(hào)作為象征符號(hào)的一種，并不是浪漫化的“反烏托邦”和不可解讀的，而是可以通過(guò)深描的方式加以闡釋和理解的。

二、“收編”與作為社會(huì)過(guò)程的亞文化

赫伯迪格對(duì)“收編”的態(tài)度模棱兩可，如胡疆鋒[8]所指出的：“亞文化面臨著這樣一種悖論：如果拒絕收編，就難免失去安身立命的基礎(chǔ)；如果接受收編，就意味著要順從自己所抵抗的規(guī)則。這也許是通過(guò)風(fēng)格和儀式進(jìn)行抵抗的亞文化無(wú)法逃避的宿命?！?/p>

一方面，赫伯迪格哀嘆亞文化被收編之日就是亞文化消亡之時(shí)——商品化的收編使得豐富的亞文化符號(hào)變得僵化，從而喪失了亞文化的活力和創(chuàng)造性；而意識(shí)形態(tài)的收編則用主文化的觀念重新安置了亞文化：“媒體再現(xiàn)亞文化的方式，不僅讓它們看起來(lái)比實(shí)際情況更稀奇古怪，而且也讓它們看來(lái)更平淡無(wú)奇。他們被視為一群危險(xiǎn)的外星人、喧鬧的孩子、瘋狂的野獸和任性的寵兒?！盵4]120另一方面，他又看到亞文化青年歡呼收編，他們將收編看作成名的機(jī)會(huì)。英國(guó)歷史上許多著名朋克樂(lè)隊(duì)正是借助媒體的大呼小叫，才能像“性手槍”樂(lè)隊(duì)一樣出名的。赫伯迪格悲觀地發(fā)現(xiàn)，亞文化群體自動(dòng)放棄了原生的抵抗性，他甚至悲觀地認(rèn)為對(duì)亞文化進(jìn)行學(xué)術(shù)解讀也是無(wú)意義的：“亞文化成員在看待我們對(duì)從屬文化進(jìn)行‘同情式解讀時(shí)，他們表現(xiàn)出來(lái)的冷漠和蔑視，類似于他們看待法庭與媒體把敵意的標(biāo)簽強(qiáng)加在他們身上時(shí)的表現(xiàn)?！盵4]172

赫伯迪格將文化的演變看作“亞文化抵抗主文化，主文化收編亞文化”這種此消彼長(zhǎng)的過(guò)程；與此非常相似，英國(guó)象征人類學(xué)家維克多·特納將社會(huì)看作從結(jié)構(gòu)到反結(jié)構(gòu)再到結(jié)構(gòu)這種循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。亞文化之與主文化的關(guān)系，與反結(jié)構(gòu)之與結(jié)構(gòu)的關(guān)系是一致的。可以說(shuō)，亞文化即社會(huì)的反結(jié)構(gòu)。

赫伯迪格指出亞文化與主文化之間具有“抵抗”和“收編”的緊張關(guān)系，在特納看來(lái)，這種緊張和對(duì)峙實(shí)際上構(gòu)成了“社會(huì)戲劇”，這正是社會(huì)生活中值得學(xué)界特別關(guān)注的時(shí)刻：“社區(qū)之間的緊張關(guān)系急劇增長(zhǎng)在公眾中展現(xiàn)為一連串的事件，我將這種展現(xiàn)稱作‘社會(huì)戲劇……當(dāng)群體以及個(gè)人的利益和觀點(diǎn)出現(xiàn)明顯分歧的時(shí)候，社會(huì)戲劇在我看來(lái)構(gòu)成了社會(huì)進(jìn)程中的這些孤立的然而又是可以進(jìn)行細(xì)致描述的時(shí)刻?！盵9]24“社會(huì)戲劇”原本是特納用以概括非洲恩登布人社會(huì)分裂與聚合關(guān)系的詞，后來(lái)特納抽離了其具體情境，使其成為用于研究社會(huì)或文化變遷的普遍概念。特納認(rèn)為社會(huì)戲劇的四個(gè)典型階段是：“1.對(duì)規(guī)則以及受到規(guī)范制約的社會(huì)關(guān)系的違犯。通常出現(xiàn)在同一種社會(huì)關(guān)系體系之內(nèi)的人與人、群體與群體之間……這樣的違犯是公開(kāi)的，人們公開(kāi)抗拒或者故意不執(zhí)行那些調(diào)解團(tuán)體之間的交往的根本準(zhǔn)則。2.在違犯規(guī)則以及受規(guī)則制約的社會(huì)關(guān)系之后，會(huì)出現(xiàn)日益嚴(yán)重的危機(jī)階段。3.接下來(lái)就是第三個(gè)階段——矯正行為階段。為了控制危機(jī)的蔓延，受到擾亂的社會(huì)體系的領(lǐng)袖人物或者代表秩序的成員會(huì)迅速采用特定的調(diào)整和矯正‘機(jī)制。4.這一階段可能出現(xiàn)兩種可能。其一，曾經(jīng)被擾亂的社會(huì)群體重新組合為一個(gè)整體；其二，對(duì)相互對(duì)立群體間已經(jīng)無(wú)可挽回的分裂給予社會(huì)承認(rèn)，以確定其合法位置。”[9]29-34

亞文化與主文化的關(guān)系可以用“社會(huì)戲劇”的“違犯—危機(jī)—矯正—整合或分裂”四個(gè)階段來(lái)重新解讀。以朋克亞文化為例，第一階段是亞文化對(duì)主文化的違犯，赫伯迪格詳細(xì)列舉了朋克的種種違犯行為：把頭發(fā)染得五顏六色，在學(xué)校制服上進(jìn)行各種涂鴉，不僅洗手間和垃圾桶上的物品被用作裝飾，皮鞭、手銬、鐵鏈、面具、束胸等用品也被當(dāng)成他們的“道具”；被認(rèn)為是經(jīng)典的、只在小圈子中才能看到的朋克機(jī)器舞，實(shí)際上是舞者“讓自己好幾個(gè)小時(shí)像機(jī)器人一樣”靜止不動(dòng)；朋克樂(lè)手也甘于讓自己成為業(yè)余歌手，“我們熱衷的是混亂，而不是音樂(lè)”；朋克的表演更是對(duì)演唱會(huì)和夜總會(huì)娛樂(lè)傳統(tǒng)的顛覆，樂(lè)隊(duì)及其追隨者們有時(shí)以吐唾沫、相互辱罵的方式交流，要么就拆掉劇院的座椅朝舞臺(tái)扔去[10]。在第二個(gè)階段，這種公開(kāi)的越軌造成了社會(huì)危機(jī)，亞文化與主文化的沖突不斷強(qiáng)化和升級(jí)，逐漸逼近臨界點(diǎn)。在第三個(gè)階段，主文化為了控制危機(jī)，則采用“收編”的方式來(lái)對(duì)亞文化的越軌行為進(jìn)行矯正，警察、學(xué)校、媒體等都參與了對(duì)朋克行為的矯正。在第四個(gè)階段，主文化對(duì)亞文化的收編或矯正行為構(gòu)成兩個(gè)結(jié)果，要么成功收編而將亞文化整合進(jìn)主文化，要么放棄收編而承認(rèn)亞文化本身的合法地位。

在“主文化—亞文化”這種二元對(duì)立關(guān)系的視角下，赫伯迪格是站在亞文化的立場(chǎng)上的，他將“抵抗”看作亞文化之魂，一旦主文化對(duì)亞文化進(jìn)行收編，他便產(chǎn)生悲觀之情。而以象征人類學(xué)的視角觀之，這一過(guò)程不過(guò)是“社會(huì)戲劇”的演變過(guò)程：要么主文化整合亞文化，要么承認(rèn)亞文化本身的合法地位，如果是后者，則亞文化成員將獲得合法的地位，因此亞文化成員將其視為獲得名聲的機(jī)會(huì)?？梢?jiàn)，亞文化并不是像赫伯迪格認(rèn)為的那樣，只是單一地抵抗主文化，與此同時(shí)，亞文化也利用主文化。

三、結(jié)論

本文從象征人類學(xué)視角重新審視了亞文化研究，主要包括兩方面：其一，亞文化之所以展示出與主文化大相徑庭的姿態(tài)，是因?yàn)閬單幕拇a具有流動(dòng)性和隨意性。亞文化通過(guò)差異揭示了其他可能性，撕破了主文化假裝為自然的面具，無(wú)聲地指出了主文化潛在的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。但赫伯迪格缺乏對(duì)亞文化符號(hào)具體意義的分析，最終將抵抗的意義指向了空虛。而亞文化符號(hào)是值得深描的，當(dāng)代的亞文化研究不能忽視對(duì)象征符號(hào)的多義性的闡釋。其二，赫伯迪格采用了“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對(duì)立視角，對(duì)“收編”的認(rèn)識(shí)模棱兩可，對(duì)一些亞文化群體歡呼收編的態(tài)度表示不解甚至是不滿。而在象征人類學(xué)看來(lái)，亞文化抵抗主文化、主文化收編亞文化的過(guò)程正是“社會(huì)戲劇”的演變過(guò)程，也是社會(huì)中有結(jié)構(gòu)的部分對(duì)無(wú)結(jié)構(gòu)的部分進(jìn)行整理和歸納的過(guò)程。

從研究方法上來(lái)看，赫伯迪格主要采用的是文本分析法，根據(jù)當(dāng)時(shí)已有的亞文化材料進(jìn)行二手分析，并且廣泛借鑒媒體的報(bào)道，田野調(diào)查資料極少。Judith Adler[11]也指出，在《亞文化》中赫伯迪格不重視方法論，他對(duì)亞文化的解讀僅來(lái)自于報(bào)紙雜志文章，特別是青年雜志，而缺乏田野調(diào)查，以及對(duì)傳記、訪談材料的研究。由于缺乏對(duì)活生生的亞文化成員生活的探討，他只能從廣義上將亞文化的“風(fēng)格”與亞文化成員的社會(huì)情境進(jìn)行模糊的關(guān)聯(lián)，而缺乏扎根生活的、實(shí)實(shí)在在的研究。安吉拉·麥克羅比[12]認(rèn)為，赫伯迪格利用現(xiàn)成亞文化材料進(jìn)行拼湊，不可避免地帶有“父權(quán)制”的思想，他幾乎將青年亞文化與男性亞文化等同，回避了亞文化各種運(yùn)動(dòng)的變形對(duì)“性別身份的質(zhì)疑”，從而忽視了女性在亞文化中應(yīng)有的地位。

赫伯迪格對(duì)人類學(xué)的田野調(diào)查法抱有一定偏見(jiàn)：“參與式觀察陸續(xù)貢獻(xiàn)了一些關(guān)于亞文化最生動(dòng)有趣的、最富啟發(fā)性的記錄，但這種方法的價(jià)值也因存在著某些嚴(yán)重缺陷而受到影響，特別是由于它缺乏任何分析性的或解釋性的框架基礎(chǔ)……使得階級(jí)與權(quán)力關(guān)系的意義經(jīng)常被忽視或者至少被低估……亞文化往往被描述成一種于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等較為廣闊語(yǔ)境之外獨(dú)立發(fā)揮作用的有機(jī)體?！盵4]96非常不幸的是，赫伯迪格將“參與式觀察”等同于沒(méi)有理論介入的純粹觀察，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到優(yōu)秀的、成體系的觀察是產(chǎn)生新理論的必要基礎(chǔ)。由于缺乏田野調(diào)查材料，他文中的亞文化成員形象多來(lái)自媒體的報(bào)道，讀者看不到活生生的、全面飽滿的亞文化個(gè)體，也從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到朋克個(gè)體親口述說(shuō)，為什么朋克如此穿著打扮與行為？為什么聽(tīng)這樣的音樂(lè)跳這樣的舞？

在赫伯迪格的眼中，亞文化的意義就是抵抗，而抵抗的意義就是抵抗本身，抵抗的最終意義則是無(wú)意義、虛空。我國(guó)一些學(xué)者也注意到了他的抵抗帶有“浪漫色彩”[13]。赫伯迪格受到法國(guó)小說(shuō)家熱內(nèi)的啟發(fā)，“本書一直探討的亞文化風(fēng)格，如同監(jiān)獄的涂鴉一樣，僅僅是向它們得以生產(chǎn)的場(chǎng)域致敬”[4]168，他所言的抵抗是以所抵抗對(duì)象的存在為前提的，這種抵抗是一種姿勢(shì)、一種“噪音”。正如他在分析中所引用的亞文化成員的話，“我們的象征是烏有，是真空，是空無(wú)”，“我們是如此的漂亮，哦，如此……空——虛”[4]133，在那一代朋克及其他受朋克影響的亞文化成員中，他們的抵抗是空虛，而對(duì)此解讀的赫伯迪格雖然用了種種迷人的理論，但并沒(méi)有從抵抗的空虛中創(chuàng)造出什么。當(dāng)?shù)挚沟囊饬x僅僅停留在抵抗本身時(shí)，抵抗就被架空了，成了一個(gè)無(wú)意義的、無(wú)所指的能指。

筆者認(rèn)為亞文化研究要跳出“主文化—亞文化”“抵抗—收編”這類二元對(duì)立視角、避免將抵抗最終解讀為虛無(wú)，應(yīng)該擁有文化研究初起之時(shí)兼容并蓄的胸懷，從對(duì)具體“象征符號(hào)”的分析入手，通過(guò)“深描”揭示出亞文化符號(hào)的不同意義及歷史變遷。此外，也可在二手文獻(xiàn)和理論闡釋的基礎(chǔ)上，加入訪談和田野調(diào)查元素，讓現(xiàn)實(shí)生活中的而不是媒體中的亞文化成員開(kāi)口說(shuō)話。

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