觀察方式?jīng)Q定形式語言

【摘要】本文以山水畫寫生為例，提出山水畫寫生的必要性，并以山水畫寫生的觀察方式為切入口，闡述觀察方式?jīng)Q定著畫面圖式和筆墨建構(gòu)語言。試圖說明寫生中觀察方式的重要意義和如何培養(yǎng)正確的觀察模式是山水畫寫生的重中之重。

【關(guān)鍵詞】山水畫寫生；形式語言；觀察方式

一、山水畫寫生的必要性

山水畫創(chuàng)作的成型離不開畫家深自然，與大自然近距離的接觸和探微，山水畫家到大自然中的對景寫生是伴隨著其創(chuàng)作完成，甚至是一生創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)，“藝術(shù)源自于生活”，歷代畫家都奉行“外師造化，中得心源”，好的山水畫創(chuàng)作的完成可以說歸功于畫家無數(shù)次的對景寫生作，將大自然的氣息帶回到其創(chuàng)作畫面中去，才能縱使其畫出貼切生活、合乎自然的藝術(shù)作品。如果畫家舍去寫生這一步，直接從臨摹到創(chuàng)作，那么他的創(chuàng)作一定是空洞不堪、打動(dòng)不了任何人的，因此，山水畫寫生是必要的。

古往今來，沒有任何一個(gè)山水畫家不重視寫生這一過程的?！皫熢旎笔菤v代有創(chuàng)造性山水畫家的必由之路。五代時(shí)期的董源、巨然畫江南一帶的亭臺(tái)樓閣、煙柳繁華、清奇俊秀的山水，荊浩、關(guān)仝畫中原、太行一帶長松、古樹、巨石、飛泉的雄奇險(xiǎn)峻，范寬在悟出“與其師人，不若師諸造化”后，移居終南山、太華山中，注重對真實(shí)景物的再現(xiàn)，用樸實(shí)剛勁的用筆真實(shí)的再現(xiàn)北方山水的雄渾和壯美。郭熙畫終南山、太華山一帶險(xiǎn)峻的山川、壁立千仞的峭拔景色，米家父子畫雨景煙蒙的山林，李成畫平原寒林等，他們都是長期深入，研究大自然的奧秘后終得成功的。元四家無一不在山林中隱逸，明代畫家王履畫華山，并作《華山序》，“余師心，心師目，目師華山。”一語道出山水畫的藝術(shù)真諦。清代石濤更是“搜盡奇峰打草稿”，游歷名山大川，以造化為師，構(gòu)建出前無古人的獨(dú)特山水圖式，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)畫壇的革新之路，并影響了后世山水畫的創(chuàng)作之路。

近代山水畫大師黃賓虹先生一生更是用50年的時(shí)間研究國學(xué)，又用了20年的時(shí)間暢游神州，與齊白石并稱為“北齊南黃”，成為近現(xiàn)代繪畫史上一代宗師。傅抱石先生在1960年時(shí)，歷經(jīng)三個(gè)多月艱辛創(chuàng)作出氣勢恢宏的《陜北風(fēng)光》。李可染先生更是注重寫生一路，提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的口號，認(rèn)為 “自然是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)”，事實(shí)他的畫面也是身體力行了這一主張。

然而山水畫寫生有哪些步驟和方法使山水畫家能夠快速的掌握寫生這一過程？怎樣的寫生訓(xùn)練是行之有效的，可以更切合于山水畫創(chuàng)作呢？這當(dāng)然離不開山水畫寫生的觀察方式，觀察方法對了，才能畫出好的寫生稿，寫生回來畫創(chuàng)作時(shí)，寫生稿才能派上用處，進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)才能畫有所依，可以說怎樣的觀察方式?jīng)Q定著怎樣的筆墨形式和畫面建構(gòu)語言。

二、觀察方式?jīng)Q定形式語言

范寬早年師從荊浩、李成，后來覺悟到應(yīng)當(dāng)重視對自然山川景物的觀察、體驗(yàn)，又因他的家鄉(xiāng)就是今陜西銅川耀州區(qū)的照金一帶（也就是關(guān)中平原向黃土高原過度地帶），當(dāng)?shù)鼐哂歇?dú)特的丹霞地貌，長期生活于此的范寬，觀覽云煙慘淡、風(fēng)月陰霽的微妙變化，對景造意，重視寫生，將崇山峻嶺的雄強(qiáng)氣勢、老樹密林的荒寒景色，生動(dòng)地現(xiàn)于筆下，畫出了具有其代表的傳世之作《溪山行旅圖》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）。畫面中撲面而來的懸崖峭壁占了整個(gè)畫面的三分之二，巍然矗立、渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢，正是照金獨(dú)特山貌的真實(shí)反映，他用濃厚的墨色描繪出關(guān)陜山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概，畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸（被后人稱為雨點(diǎn)皴），畫出巖石的形貌質(zhì)感。

清代畫家石濤運(yùn)用了山水畫中移步換景的觀察方式，通過仰視、俯視、平視等不固定的視角，把看到的和收集到的景物綜合起來，運(yùn)用三遠(yuǎn)法在畫面中精心勾畫，創(chuàng)作出氣勢恢宏的長卷《搜盡奇峰打草稿》。

近現(xiàn)代山水大師李可染在寫生中意外發(fā)現(xiàn)：受光的特定條件下，與之前在作品中近實(shí)遠(yuǎn)虛、近重遠(yuǎn)淡的規(guī)律完全不同，大自然會(huì)呈現(xiàn)虛實(shí)向背、深淺向背、黑白向背的規(guī)律，把西方繪畫中的“光”引進(jìn)了中國畫中，特別是“逆光”的運(yùn)用，并把中國畫的黑和白表現(xiàn)到了極點(diǎn)，探索出“光”與“墨”，“墨”與“影”成功結(jié)合的新格局。

跟李可染同一時(shí)期的畫家張仃，在李可染用濃黑的水墨表現(xiàn)南方山水的同時(shí)，卻在弱化其畫面中水墨的表現(xiàn)，而是在用筆中取勝。他對自然景物結(jié)構(gòu)的關(guān)注超過了對空間布白的興趣，對用焦墨枯筆的探求也勝過了對豐富水墨的暈染，他描繪蒼雄山巒時(shí)用節(jié)奏明快的用筆，強(qiáng)有力的在紙上皴擦點(diǎn)染，突出物象形態(tài)的變化和有韻律的排列組合，創(chuàng)造出具有自己獨(dú)特風(fēng)格的焦墨山水構(gòu)架。

三、培養(yǎng)行之有效的觀察方式

對于初學(xué)者來說，在坐下來觀察描寫對象時(shí)，容易滿眼是景，無從下手，常缺乏畫面的組織和篩選，犯把看到的景物直接照搬照抄到自己畫面上的毛病，從而，畫面因缺少主次、前后關(guān)系，主題不突出，別人看不出你究竟想表現(xiàn)什么，到寫生回來創(chuàng)作時(shí)用不上，既耽誤了時(shí)間，又浪費(fèi)了金錢，使得出去寫生成為負(fù)擔(dān)，做無用功。那么，怎樣的觀察方式行之有效？山水畫家李可染先生，曾在自己的一方印上刻著“不與相機(jī)爭功”的字樣，時(shí)刻提醒自己寫生絕不是對現(xiàn)實(shí)景物的照搬照抄，要有取舍，為畫面服務(wù)，要轉(zhuǎn)化成符合自己畫面語言的筆墨形式才入得畫，不符合畫面的形式語言，即使現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在，也不能都入得畫面中。近代人物畫家盧沉說：“真正好的寫生并不是一模一樣的把對象畫出來，它是一張可以欣賞的畫，有構(gòu)思、有想法、有個(gè)人的藝術(shù)趣味和藝術(shù)追求?！蓖瑯又匾晫懮慕F(xiàn)代山水畫大師黃賓虹先生說：“對景作畫，要懂得‘舍字，追寫物狀，要懂得‘取字，‘舍、‘取可由人，懂得此理，方可染翰揮墨。”“山水乃圖自然之性，非剽竊其形，畫不寫萬物之貌，領(lǐng)略并表現(xiàn)多姿多彩的自然山水，最終要達(dá)到‘氣質(zhì)俱盛的山水畫境界”。

三位藝術(shù)家表達(dá)的都是畫面取舍的問題。寫生不是在拍照片，真實(shí)的記錄當(dāng)?shù)氐那闆r，而是在觀察景物的時(shí)候，就要在胸中有意識的作出主觀的藝術(shù)處理和加工，根據(jù)畫面的需要把更符合畫面關(guān)系的筆墨語言留下，把不符合或不能明確畫面關(guān)系的筆墨語言省去不畫，抽取影響畫面風(fēng)貌的形式語言，在構(gòu)建畫面時(shí)，注意畫面虛實(shí)關(guān)系的處理、黑白強(qiáng)弱的對比，筆墨疏密、濃淡、輕重、緩急、聚散、強(qiáng)弱、前后、主次、穿插、空間等關(guān)系，通過觀察和寫生這種手眼配合的過程，經(jīng)過手和眼的兩次篩選和藝術(shù)處理，相信所畫的寫生一定不再會(huì)是單純的“記錄式圖片”或者簡單的“風(fēng)景畫”，畫面會(huì)更值得推敲，耐人尋味。

總之，山水畫的寫生過程是山水畫創(chuàng)作的必經(jīng)之路，而真正行之有效的寫生訓(xùn)練，實(shí)際是一種觀察方式的訓(xùn)練，而觀察方式?jīng)Q定著畫面中的形式語言，行之有效的觀察方式可以使你的畫面創(chuàng)作更為出彩、成功的藝術(shù)作品，而良好的觀察方式不是一朝一夕所能達(dá)到的，需要通過長期的寫生和大量的訓(xùn)練才能培養(yǎng)而成，在寫生中有意識的強(qiáng)化觀察方式的培養(yǎng)和習(xí)慣養(yǎng)成是事半功倍的最好方式。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 姜怡翔. 山水畫教程[M]. 人民美術(shù)出版社， 2012.

[2] 李可染. 李可染論藝術(shù)[M]. 人民美術(shù)出版社， 2006.

[3] 朱乃正. 盧沉周思聰文集[M]. 人民美術(shù)出版社， 2006.

【作者簡介】

劉泉（1983—），女，吉林德惠人，碩士研究生學(xué)歷，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教師，主要研究方向：美術(shù)學(xué)國畫。