淺談舞蹈創(chuàng)作

趙婷

【摘要】舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術(shù)形式，它有著其他藝術(shù)形式所無法替代的社會功能。本文從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞種風(fēng)格與個性創(chuàng)造”以及“舞蹈創(chuàng)編法”、“雙人舞技法”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，交流一下我在舞蹈創(chuàng)作方面的一些認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】舞蹈創(chuàng)作；前提；舞種風(fēng)格；個性創(chuàng)作；創(chuàng)編法

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈作品創(chuàng)作、排練和演出過程中的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者，其專業(yè)特點(diǎn)是“編”和“導(dǎo)”的緊密結(jié)合和高度統(tǒng)一。舞蹈藝術(shù)在表現(xiàn)手段上的特殊性是通過舞蹈動作來表達(dá)人物的思想感情和情節(jié)內(nèi)容，塑造典型形象。在舞蹈創(chuàng)作中，創(chuàng)作者從深入生活捕捉舞蹈形象、創(chuàng)造和組織舞蹈語言、編排設(shè)計(jì)舞段，到將其藝術(shù)構(gòu)思通過排練最終由演員體現(xiàn)于舞臺之上，是一個不可分割的完整的藝術(shù)創(chuàng)作過程。因此，在舞蹈作品的創(chuàng)作過程中，編和導(dǎo)也是緊密相連不可分割的。

在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創(chuàng)作的基本方法，把握正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實(shí)踐中，就會有許多好作品從你手中涌現(xiàn)出來。舞蹈的創(chuàng)作手法多種多樣，如交響編舞法，撞擊編舞法還有動態(tài)編舞法等等許多的創(chuàng)作手法，但是舞蹈創(chuàng)作并非一成不變，關(guān)鍵還要看編者對舞蹈的感悟能力和自身文化的修養(yǎng)以及如何靈活運(yùn)用舞蹈創(chuàng)作手法進(jìn)行編舞。

一、舞蹈創(chuàng)作的前提

要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)靠持之以恒的實(shí)踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

1、觀察生活，熟悉生活

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當(dāng)中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認(rèn)真細(xì)致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進(jìn)行科學(xué)的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實(shí)踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認(rèn)真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅(jiān)韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財(cái)富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝?。但是如何用舞蹈去表現(xiàn)呢？經(jīng)過細(xì)致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強(qiáng)模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。

藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想——想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運(yùn)用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。生活美不等于藝術(shù)美。創(chuàng)作者對生活中各種美的事物要進(jìn)行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養(yǎng)，進(jìn)行藝術(shù)的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

2、舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神

任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長期流傳，最根本的原因就是它們能順應(yīng)人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進(jìn)的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經(jīng)典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容、形式上達(dá)到了理想化的高度?，F(xiàn)在我們提倡弘揚(yáng)民族文化，強(qiáng)調(diào)文藝作品要反映時代主弦律。弘揚(yáng)民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，它蘊(yùn)含著我們民族開拓奮進(jìn)，勇往直前，富于創(chuàng)新，敢作敢為，無私奮獻(xiàn)等高貴的精神品質(zhì)。而文藝工作者尤其是進(jìn)行作品創(chuàng)作的人們，就應(yīng)該用大量蘊(yùn)含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。例如舞劇《閃閃的紅星》，冬子?jì)層⒂聽奚奈瓒危一鹦苄?，英勇頂立火中震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光，疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽”！給觀眾以極大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發(fā)了大家強(qiáng)烈的精神共鳴。又如舞蹈《春蠶》，根據(jù)李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻(xiàn)身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運(yùn)用上，設(shè)計(jì)了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員動人的舞姿傳遞給觀眾美的享受。

二、舞種風(fēng)格與個性創(chuàng)造

西方民諺說：“生活是自然的，舞蹈是風(fēng)格的?！憋L(fēng)格在藝術(shù)理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風(fēng)格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語言或語言表達(dá)體系，既羅賓·科林伍德推導(dǎo)的：“舞蹈是一切語言之母，這需要做進(jìn)一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支?！本唧w講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標(biāo)準(zhǔn)，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認(rèn)可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭。像對舞蹈風(fēng)格做一個界定，把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定，把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學(xué)上的自由放任）。對舞種而言，風(fēng)格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風(fēng)格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作者和表演者的個性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個性來顯現(xiàn)宏觀的客體風(fēng)格，其微觀的細(xì)節(jié)有時甚至需要個體心理學(xué)來剝離。藝術(shù)的本質(zhì)是獨(dú)創(chuàng)的，是只有通過個體才能實(shí)現(xiàn)的。正是因?yàn)橛辛霜?dú)特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻開在舞臺上。

《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的白天鵝有性格的差異，前者細(xì)膩委婉，后者高貴而易被激怒?！犊ㄩT》則攜帶著西班牙的風(fēng)格：高傲、熱情、奔放。吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的“這一個”，“這一個”還包括《海盜》的粗放，《胡桃夾子》的活潑、《斯巴達(dá)克思》的豪邁、《奧涅金》的精準(zhǔn)以及《吉賽爾》的纖細(xì)……

一位編導(dǎo)這樣描繪風(fēng)格與個性：“風(fēng)格是別人的，個性是自己的；風(fēng)格是重復(fù)的，個性是變化的；風(fēng)格是鐵，個性是火?！睉?yīng)該再加上一句：如果在空間上將二者合一，那么鐵與火就會煉出鋼。從舞蹈史的角度看，許多風(fēng)格性極強(qiáng)的舞種都是由個性介入而生發(fā)出新的風(fēng)采，使原有舞種更加完善。

三、舞蹈創(chuàng)編法的啟迪

《舞蹈創(chuàng)編法》論述道“舞蹈是用身體動作并在舞動中使動作變化，賦予其形式、力量和品質(zhì)?！笨梢姡璧钙浔举|(zhì)，說透了就是動作語匯，是動作說明著每一段舞蹈的語言，闡釋每一段舞蹈的意義，表達(dá)每一段舞蹈的樣式，沿此思考，我以為說透一段舞蹈的動作因素，即是抓住其根本，探究其實(shí)質(zhì)。“形式是動作的外表樣式，它界定動作的輪廓，賦予動作總的形狀和固定動作的全部過程。力量給動作以活力，是某種類似基本的肌肉“緊張度”的東西，通過它能產(chǎn)生動作。性質(zhì)是指動作的本質(zhì)。它賦予動作以性格和相應(yīng)的外貌”。由此可見，舞蹈的動作是由形式、力量、性質(zhì)三點(diǎn)所決定的，深刻體會和把握住這三點(diǎn)，便是衡量一段舞蹈成功與否的準(zhǔn)繩。

由云門舞集表演，林懷民先生創(chuàng)作的《青蛇》，女演員青蛇的表演者一直重復(fù)著代表她特點(diǎn)的單一動作，雖然單一，但女演員強(qiáng)有力的爆發(fā)，將這個一直處于腰間不停顫動的動作表現(xiàn)了足足兩分鐘左右的時間，并且就是這個動作的運(yùn)用發(fā)展，把青蛇、白蛇、法海之間的人物關(guān)系刻畫的栩栩如生。眾所周知，三人舞是最難編創(chuàng)的，想要重塑家喻戶曉的人物更難，而這三個人物關(guān)系非常復(fù)雜，但是林懷民先生把三個人物不同情緒通過舞蹈動作語匯表現(xiàn)的淋漓盡致，將形式、力量、性質(zhì)三點(diǎn)都賦予給了這個舞蹈，這就是通過抓住動作本身來表現(xiàn)舞蹈的魅力所在。

四、雙人舞的技法

1、雙人舞技法一

（1）點(diǎn)。點(diǎn)是指在出現(xiàn)動作中使用（在實(shí)驗(yàn)過程中出現(xiàn)）點(diǎn)，如一人點(diǎn)另一人，而另一人處于被動沒有主動感。這是尋找動作的方法也是初學(xué)編導(dǎo)找動作用的技巧。它能使你看見（出現(xiàn)）意想不到的動作。

（2）套。指用一種動作圍住一個人，讓他（她）尋找空間脫離別人的圓圈，這也是技法之一。在練習(xí)中點(diǎn)和套可以互相利用就可使動作連續(xù)。在開始時會出現(xiàn)去找前的動作而不去做背的動作，做出來會給人更新穎的感覺。

（3）鏡子。指兩個人的動作完全相反象照鏡子一樣（一鏡內(nèi)人一個鏡外人）它的餓動作有前、后、左、右；空中、地上的空間（也就是兩個人中，一個人做動作另一個人做反方向的動作）把這些技法用在舞蹈上要用內(nèi)容去套和貫穿。否則就是游戲而不是舞蹈，就是在運(yùn)用上不能為技法而技法。

（4）影子：是一個比較抽象性的技法。它的方法能形成高低之分給人視覺上出奇不意的樣子。舞蹈中的技法是虛實(shí)相生的，它可以是生活中真實(shí)的和夸張的，這樣能出現(xiàn)三維空間。

如劉小荷創(chuàng)作的雙人舞《兩個人的車站》，在這個“點(diǎn)”的運(yùn)用上就非常的突出，女舞者拖著沉重的行李慢慢的隨著舞步前行，男舞者用“點(diǎn)”的方式觸碰女伴，讓我們看到了意想不到的舞蹈語匯出現(xiàn)，并且很貼切編導(dǎo)想要變現(xiàn)的內(nèi)容。在舞蹈進(jìn)行到高潮部分時，“套”和“鏡子”的技法運(yùn)用就尤為明顯了，女舞者想要掙脫開男舞者的接觸，兩人肢體的表現(xiàn)，準(zhǔn)確的傳遞了女演員尋找空間脫離男伴的圓圈式語匯，接著便是兩人有一個人做動作另一個人做反方向的動作，這就是“鏡子”技法的運(yùn)用，加上道具皮箱的運(yùn)用，把這種情緒推向了高潮。

2、雙人舞技法二

（1）背對背。兩人貼著背往各個方向同時運(yùn)動，這個技法難度比較大、多。用于同性雙人舞。

（2）手和肩：這個技法比較常用和點(diǎn)的方式相同空間的范圍大、多，用于牽引上。

（3）腳和腳：也比較常用。多用于男女雙人舞上。如兩人躺下雙腳抬起90度然后進(jìn)行一系列的運(yùn)用。它主要是不同于手。腳下的動作做出來比較新鮮，國外一般腳下比較活躍，國內(nèi)一般注重上身。

這個類型的雙人舞技法雖然不常使用，但是在劇目中也比較明顯的出現(xiàn)過，如南京軍區(qū)政治部文工團(tuán)的雙人舞《同行》。手和肩的配合，腳和腳交織在一起的托舉，我認(rèn)為在兩個女舞者之間出神入化的表現(xiàn)出來。舞蹈中雙人舞技法沒有刻意的去體現(xiàn)，使用的自然流暢，技巧的運(yùn)用不牽強(qiáng)非常得當(dāng)，舞蹈語匯和托舉也新穎獨(dú)特。

得上而述，正如法國著名舞蹈家卡琳娜·伐納說的那樣“舞蹈的創(chuàng)作不是單一構(gòu)成的，所有的因素總要一起出現(xiàn)，然而，所有的因素不是同時出現(xiàn)，也不是有同樣的價值。受外界的影響，身體在某段時間、某個空間、某種狀況下產(chǎn)生動作?！?/p>

五、舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中容易忽略的問題

舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作是介于理性和感性之間的。它常常會因?yàn)橐粋€自然景觀，一個突發(fā)的事件，或是一些人生的經(jīng)歷等，而產(chǎn)生靈感，從而激起舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作欲望。在創(chuàng)作的過程中，舞蹈編導(dǎo)可以選擇不同的舞種，不同的題材，不同的表現(xiàn)形式，來表達(dá)自己想要表現(xiàn)的內(nèi)容。因此，舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作的隨意性比較大，所以在編導(dǎo)的創(chuàng)作欲望達(dá)到了興奮點(diǎn)時，常常會是感性思維多于理性思維，也正因?yàn)槿绱?，舞蹈編?dǎo)在創(chuàng)作的過程中常常容易忽略以下幾個問題：

第一，舞種之間相互借鑒的“度”的把握。如今，舞蹈編導(dǎo)們在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時，為了創(chuàng)新和新穎，常常會把自己的舞蹈作品注入“新的血液”，并通過其新的加工和融合，使其作品在呈獻(xiàn)給觀眾時，更加有新鮮感，試圖用這種取長補(bǔ)短的方式，讓舞蹈作品更加有創(chuàng)意，從而激起人們對作品的觀賞欲望，沖破人們的眼球。從這一點(diǎn)來看，這種舞種與舞種之間的相互借鑒，對其舞蹈的傳承和發(fā)展是有利的。但是，凡事有一利就會有一弊。有些舞蹈在呈獻(xiàn)給觀眾時，往往會因?yàn)樽⑷肓诉^多的“新鮮血液”，而忽略了繼承的重要性。這樣不僅沒有給作品添彩，反而讓觀賞者在看的過程中一直徘徊在是與不是之間，讓觀賞者覺得舞蹈編導(dǎo)對于舞種界限的劃分模糊不清，給作品大打折扣。

第二，故事情節(jié)的“度”的把握。舞蹈是一門善于抒情而琢于敘事的藝術(shù)。雖然如此，可情節(jié)舞是舞蹈的種類之一，雖然它在小型的舞蹈作品中很少被舞蹈編導(dǎo)所采用，但是，在大型的舞蹈作品以及舞劇中的運(yùn)用是較為廣泛。情節(jié)舞的創(chuàng)作是具有一定的難度的。舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作情節(jié)舞的舞蹈作品時，很容易因?yàn)樘^于注重故事情節(jié)的表達(dá)和情緒的渲染，在不知不覺中，過多的借鑒了啞劇的表現(xiàn)方式，忽略舞蹈中最重要的組成部分——肢體語言，從而使整個舞蹈作品變得戲劇化，讓人覺得像是一部情景啞劇。所以，舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作情節(jié)舞的過程中，一定要時刻提醒自己運(yùn)用肢體語言講述故事，渲染情緒，用肢體魅力詮釋舞蹈作品，這樣才是佳作。

第三，技巧的運(yùn)用在舞蹈作品中的“度”的把握。一部優(yōu)秀的舞蹈作品不排斥技巧，特別是在關(guān)鍵的時刻，在情節(jié)或情感發(fā)展到關(guān)鍵的時候或最緊要的關(guān)頭，高超的、準(zhǔn)確的技巧將對著一切的展示起到推波助瀾的作用，將情節(jié)或情感表達(dá)得淋漓盡致、沁人心脾或酣暢淋漓或震隆發(fā)匱。但優(yōu)秀的舞蹈作品拒絕過多的炫技，在作品中，一種毫無理由、莫名其妙的技巧展示，會把一個好端端的作品推向死亡。因此，在舞蹈的創(chuàng)作工程中，要明白舞蹈藝術(shù)不是雜技，技巧的運(yùn)用要適當(dāng)，否則會起到畫蛇添足的作用。

以上的敘述是我在學(xué)習(xí)舞蹈編導(dǎo)的過程中，在舞蹈創(chuàng)作過程中總結(jié)出的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為，舞蹈的自身有著其獨(dú)特的魅力，作為一名舞蹈編導(dǎo)，我們要隨時總結(jié)在創(chuàng)作過程中遇到的問題，及時找出解決問題的方法，為舞蹈藝術(shù)的興旺而貢獻(xiàn)出自己的微薄之力。

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