《終局》中的不確定性

嚴(yán)紅艷

摘 要：塞繆爾·貝克特——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，被認(rèn)為是20世紀(jì)最有影響力的作家之一。貝克特一生創(chuàng)作了大量的作品，而《終局》也是其最著名的代表作之一。在劇中，貝克特用荒誕和重復(fù)的手法描繪出了戰(zhàn)后人類孤獨(dú)、空虛以及絕望的精神狀態(tài)，同時(shí)在荒誕性和重復(fù)中又體現(xiàn)了該劇的不確定性。本文通過(guò)分析《終局》中的荒誕性和重復(fù)的手法，來(lái)闡述該劇是如何體現(xiàn)不確定性的。

關(guān)鍵詞：塞繆爾·貝克特；《終局》；荒誕性；重復(fù)；不確定性

塞繆爾·貝克特是一位愛爾蘭小說(shuō)家、劇作家、戲劇導(dǎo)演以及詩(shī)人。作為一位劇作家，貝克特是20世紀(jì)最重要也是最具影響力的劇作家之一，他一生創(chuàng)作和出版了眾多作品；在其眾多作品中包括數(shù)部反映二戰(zhàn)后人類現(xiàn)實(shí)生存和精神世界的先鋒劇。放棄和顛覆傳統(tǒng)戲劇的因素，貝克特開創(chuàng)了一種新的戲劇形式——“荒誕派戲劇”。因?yàn)樨惪颂胤艞壛藗鹘y(tǒng)的戲劇模式，所以對(duì)評(píng)論家來(lái)說(shuō)很難對(duì)他的作品作出合理的評(píng)判。貝克特的作品從來(lái)不會(huì)向讀者解釋其中的意思和給出可決定的意義。相反，他的作品倡導(dǎo)讓讀者和觀眾積極地全身心投入到文本中去。貝克特在他的劇作里塑造的人物大多都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢，殘廢者和老人，作品中人物的語(yǔ)言和動(dòng)作也大多不連貫，看起來(lái)好像毫無(wú)意義，但是顛覆傳統(tǒng)的貝克特并不追求在文本中給出既定的解釋，而是堅(jiān)持自己的信條：“我戲劇中的關(guān)鍵詞就是‘可能”。（Reid ii）這里貝克特所說(shuō)的“可能”就是不確定性或者可能性。貝克特的大多數(shù)戲劇作品中都表達(dá)了不確定性的主題，被看作其代表作之一的《終局》也不例外。

《終局》1957年在法國(guó)出版以后，不容置疑地成了荒誕派戲劇的代表作品。貝克特自己也認(rèn)為，《終局》相比其他作品更加晦澀難懂，但是卻也是他最喜愛的一部劇作品。起初，《終局》使用法語(yǔ)創(chuàng)作，之后貝克特本人把它翻譯成了英文。通常，《終局》和《等待戈多》一起被大多數(shù)人認(rèn)為是貝克特有重大意義的兩部作品。《終局》是一部有四個(gè)人物，包括哈姆、克勞夫、納格和耐爾的獨(dú)幕劇。其簡(jiǎn)陋的布局，簡(jiǎn)單的情節(jié)以及枯燥的語(yǔ)言都讓讀者對(duì)哈姆和克勞夫這兩個(gè)人物之間的關(guān)系感興趣?？藙诜?，一個(gè)被收養(yǎng)的兒子，在精神上完全服從于主人也就是父親哈姆；同時(shí)，殘疾的父親和主人哈姆也必須依靠克勞夫才能夠生存。兩者的關(guān)系就像是戲劇的標(biāo)題所涉及的象棋一樣，是無(wú)限的象征，這里的無(wú)限也就表明了不確定的意思。除此之外，劇中還充滿了荒誕性和重復(fù)的寫作手法，在荒誕性和重復(fù)中又表達(dá)了不確定性的主題。因此，為了分析該劇中的不確定性的主題，本文將分別闡述不確定性在荒誕中的體現(xiàn)和在重復(fù)中的體現(xiàn)。

1 荒誕中的不確定性

貝克特是最重要的荒誕派戲劇家之一，也是荒誕派戲劇的奠基人之一。他認(rèn)為整個(gè)世界都是荒誕的，人的存在方式也是荒誕的、無(wú)意義的。人類被一種無(wú)名的力量所左右，無(wú)力改變自己的處境，人與人之間、人與世界之間都是無(wú)法溝通的。因此，在貝克特的戲劇中，他把世界描寫成缺乏意義的和無(wú)人性的。而這種荒誕在《終局》中也是必不可少的?！督K局》中，貝克特描寫了荒誕的情節(jié)以及荒誕的人物關(guān)系，荒誕的情節(jié)和人物關(guān)系又體現(xiàn)了不確定性。

一般來(lái)說(shuō)，戲劇情節(jié)的基本要素是要有能夠吸引讀者參與到戲劇情節(jié)動(dòng)作中的沖突，但是貝克特的戲劇作品情節(jié)簡(jiǎn)單，對(duì)事件的安排沒有連貫性也沒有因果關(guān)系；對(duì)話都像是說(shuō)夢(mèng)話，人物的問話都像是自言自語(yǔ)一樣。在《終局》中，這種荒誕也是從文本的開頭延續(xù)到了結(jié)尾。戲劇中四個(gè)人物全部居住在一個(gè)一成不變、封閉的空間里。更為荒誕的是哈姆的父母親，納格和耐爾住在垃圾桶里。當(dāng)納格在戲劇中出現(xiàn)時(shí)，一直像個(gè)孩子在說(shuō)：“我的粥”，“我要我的粥”。（貝克特 12）他從出場(chǎng)就一直表現(xiàn)得像一個(gè)孩子，好像他又回到了孩童時(shí)代一樣。該劇中的人物跟貝克特其他戲劇作品中的人物一樣，永遠(yuǎn)處在一種等待的狀態(tài)中。他們等待著的永遠(yuǎn)都不會(huì)到來(lái)，直到他們逐漸衰老變得無(wú)助、依賴別人，就像是納格又變回孩子一樣。這種回到孩童時(shí)代荒誕的設(shè)想似乎是不停旋轉(zhuǎn)的螺旋體的一部分，不停地旋轉(zhuǎn)卻又看不到結(jié)局，像是有多種可能性卻一個(gè)也實(shí)現(xiàn)不了。這種荒誕的可能性又暗示了不確定性。除了納格之外，哈姆也是處于一種一直等待的狀態(tài)。在等待的過(guò)程中，他消磨時(shí)間的方式就是講故事。哈姆給克勞夫講過(guò)一個(gè)“瘋子”藝術(shù)家的故事，藝術(shù)家畫著畫，“他看到的只是灰燼”，全世界似乎“只有他是被排除在外的”。（41）《終局》中，哈姆暗示畫家是因?yàn)樗瘺龅囊暯嵌偪瘢驗(yàn)樗诿利愔锌吹降亩际腔覡a。但是，這個(gè)畫家正是哈姆自身的寫照，這個(gè)故事可能是哈姆自己的故事，也可能只是他打發(fā)時(shí)間所編造的故事。所以說(shuō)，這個(gè)故事并不能被完全信任，畫家看到的可能是真實(shí)的也可能只是自己臆想出來(lái)的，沒有人知道是不是真實(shí)存在。從以上可以看出，荒誕的情節(jié)有多種可能性，換句話說(shuō)也就是不確定性。

此外，人物關(guān)系的荒誕性也導(dǎo)致了文本的不確定性?！督K局》中，哈姆和克勞夫，這兩個(gè)人物之間既相互依靠又相互憎恨，而且他們已經(jīng)相互爭(zhēng)斗了很多年。哈姆眼睛看不見也不能走路，他必須依靠克勞夫才能移動(dòng)以及聽他描述外面的世界，克勞夫沒有權(quán)利也沒有食物，他必須依靠哈姆才能生存；同時(shí)，他們又相互折磨好像是敵人一樣，但是他們又相互離不開。因?yàn)閷?duì)哈姆來(lái)說(shuō)，“沒有別的人可留”，對(duì)克勞夫來(lái)說(shuō)，“沒有別的地方可呆”。（10）就像前文提到的那樣，這部戲劇跟象棋有關(guān)。該劇中，哈姆被看作是一個(gè)國(guó)王，而文本中貝克特的隱喻邏輯表明，克勞夫既是一個(gè)小兵也是一個(gè)國(guó)王。根據(jù)象棋游戲的規(guī)定，當(dāng)棋盤上剩下兩個(gè)國(guó)王時(shí)，游戲永遠(yuǎn)也不會(huì)結(jié)束，雙方都要圍繞著棋盤一直移動(dòng)，也就是說(shuō)沒有輸贏的結(jié)果。貝克特對(duì)人物之間荒誕的安排表明哈姆和克勞夫之間的關(guān)系是不明確的也就是不確定的。在《終局》中，貝克特采用荒誕松散的情節(jié)，單調(diào)的語(yǔ)言，甚至有一點(diǎn)離題。正如伍德所說(shuō)的：“貝克特離題式的書寫占了一個(gè)特別的但又有界線的位置，就像是地圖上的線索，疏遠(yuǎn)地呆在地圖的邊緣，但是對(duì)辨認(rèn)地圖又是必不可少的。”（Wood 1）從以上可以看出，荒誕性是貝克特戲劇中的一大特色，同時(shí)在《終局》中，荒誕性又體現(xiàn)了不確定性。

2 重復(fù)中的不確定性

值得指出的是，在最初的時(shí)候貝克特打算把《終局》寫成一個(gè)三幕劇，他也一直在猶豫是否加上一幕或者去掉一幕，但是在最后卻變成了一部“比《等待戈多》更不近人情”的一幕劇。（McMillan，F(xiàn)ehsenfeld 168）而貝克特這樣做的原因也是很重要的。貝克特一直都對(duì)數(shù)學(xué)很癡迷，所以他知道在數(shù)學(xué)理論里從數(shù)字0到1的過(guò)程是一個(gè)狀態(tài)改變的過(guò)程，然后從1到2的過(guò)程則表明了“無(wú)窮的可能性”。（Worton 70）因此，可以推斷出貝克特希望通過(guò)使用簡(jiǎn)單的手法讓戲劇作品變得更具靈活性，然后具有多種可能性。在《終局》中，其中一個(gè)簡(jiǎn)單的手法就是對(duì)重復(fù)的運(yùn)用，以此給該劇帶來(lái)多種可能性也就是不確定性。

在《終局》中，貝克特在多處都運(yùn)用了重復(fù)的手法。該劇中，“人物躲避在重復(fù)中，他們重復(fù)自己的動(dòng)作和對(duì)話或者是別人的動(dòng)作和對(duì)話，只是為了打發(fā)時(shí)間?！保–onnor 115）事實(shí)上，時(shí)間并不會(huì)自己在世間流逝，因此他們不得不尋找打發(fā)時(shí)間的方式，所以他們一直都在重復(fù)。該劇的一開始，克勞夫“走到左側(cè)窗下”，然后又“走到右側(cè)窗下”。（1）他一直不停重復(fù)地變換位置。“他把梯子放在左側(cè)窗下”，又“把它放在右側(cè)窗下”，（2）他登上梯子又從梯子上下來(lái)，不停地爬上梯子又從梯子上下來(lái)，看著窗外，一笑。克勞夫看起來(lái)就好似一個(gè)機(jī)器人，不斷地機(jī)械性重復(fù)著指令。從克勞夫重復(fù)的動(dòng)作可以看出，他一直都處于不確定的狀態(tài)中。沒有確定性，也就沒有明確的意義，不確定性一直都是貝克特戲劇中的主題之一。語(yǔ)言的重復(fù)性也是不確定性的原因之一?！督K局》中，人物不停地重復(fù)他們的語(yǔ)言或者對(duì)話，特別是有關(guān)過(guò)去的事情的對(duì)話。當(dāng)納格對(duì)耐爾說(shuō)：“昨天你給我抓過(guò)的地方?！蹦蜖栔皇潜瘋刂貜?fù)“啊，昨天！”（21）哈姆和納格也一直都在重復(fù)地說(shuō)著過(guò)去的故事。例如，有關(guān)裁縫的故事和“瘋子”畫家的故事。正如波左在《等待戈多》里所說(shuō)的那樣，記憶都是有“欺騙性的”，所以沒有人知道哈姆和納格對(duì)于過(guò)去的記憶是對(duì)的還是錯(cuò)的。換句話說(shuō)，時(shí)間是作為一種強(qiáng)力而存在，所以《終局》中的人物都發(fā)現(xiàn)他們?cè)谥饾u地變老；但是他們沒有注意到，時(shí)間也是有持續(xù)性的。沃頓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“終局是對(duì)離開的許諾?！保?3）《終局》中，所有的人都在盼望著未來(lái)，都希望有一個(gè)“終局”能夠結(jié)束無(wú)望的狀態(tài)，但是如果沒有過(guò)去，也就沒有現(xiàn)在和未來(lái)的存在。所以，為了強(qiáng)調(diào)對(duì)未來(lái)的期盼，他們可能會(huì)借助重復(fù)他們的語(yǔ)言和對(duì)話虛構(gòu)一個(gè)并不存在的過(guò)去，而重復(fù)也正說(shuō)明了該劇的不確定性主題。

在貝克特的戲劇作品中，對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用都達(dá)到了一種崩塌的狀態(tài)，或者是分裂狀態(tài)的表達(dá)，即使是最簡(jiǎn)單的手法的運(yùn)用都起到了巨大的作用?！督K局》中，重復(fù)的運(yùn)用不僅表達(dá)了戰(zhàn)后人們一直處于一種無(wú)望、崩塌的世界之中，也展現(xiàn)了人們希望結(jié)束崩塌狀態(tài)的期望，就像是該劇人物不停地重復(fù)他們的動(dòng)作和對(duì)話，也是希望能有一個(gè)“終局”。而這種對(duì)“終局”的盼望但是又不知道它是否會(huì)到來(lái)的焦慮導(dǎo)致他們都處于不確定性的狀態(tài)中。就像是克勞夫，在該劇中他從頭到尾一直都在重復(fù)說(shuō)：“我將離開你們?！保?6）但是在最后，他“停下，未轉(zhuǎn)身”，（74）都不能證明他是否有離開，所有的恐慌、無(wú)助、期盼還有疑問都是不確定的。

作為荒誕派戲劇最重要的戲劇家之一，塞繆爾·貝克特的戲劇作品細(xì)致地描繪了戰(zhàn)后人類空虛孤獨(dú)的精神狀態(tài)。同時(shí)，在他的作品中也時(shí)刻表現(xiàn)出對(duì)人存在的終極關(guān)懷。除此之外，不確定性的主題也是他荒誕派戲劇的重要主題之一?！督K局》作為貝克特最杰出的戲劇作品之一，其中不僅細(xì)致地描寫了人物空虛無(wú)助的狀態(tài)，而且在文本中還展示了不確定性的主題。貝克特的作品就像是一個(gè)謎團(tuán)，從來(lái)不會(huì)給出既定的結(jié)局，也不會(huì)給出任何解釋，《終局》中也是如此。貝克特設(shè)定該劇中四個(gè)人物都有生理上的缺陷，他們都不能隨心所欲地生活，也不能走出那個(gè)既定的房間；他們每個(gè)人好像都在期盼著終局的到來(lái)，但又看不到希望也沒有任何解決的方法。這種看似絕望的設(shè)定卻又充滿了不確定性的希望。通過(guò)運(yùn)用荒誕和重復(fù)的手法，貝爾特希望提醒讀者不存在確定性的結(jié)局，也沒有確定的不可更改的學(xué)識(shí)，每個(gè)人都應(yīng)該給自己足夠的空間深入戲劇的文本中找到心中的結(jié)局。

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