試論清真詞的敘事藝術(shù)

姜曉娟

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院,陜西 漢中 723000)

吳世昌《詞林新話》云：“清真長調(diào)小令，有時有故事脈絡(luò)可尋，組織嚴(yán)密……清真非無感慨，然以敘事用字時出之，不浪費筆墨，亦增文辭結(jié)構(gòu)之美，韻調(diào)之精。”[1]165作為“在北宋末，入南宋之大門”[1]163的關(guān)鍵性人物，周邦彥在作詞時注重借助或長或短的故事片段或化用前人含有豐富敘事內(nèi)容的典故來抒發(fā)情感，其詞作中涉及的大量敘事內(nèi)容進一步完善了詞的敘事功能，形成其創(chuàng)作獨有的審美特征，對后代詞人創(chuàng)作具有重要借鑒意義。

一、以人物描寫豐富故事情節(jié)

按照敘事學(xué)對人物描繪的觀點，作品中的人物“并不是一個一個地‘創(chuàng)造’出來，而是在故事發(fā)展過程中一個一個地自己‘走’出來”[2]169。清真詞作為詞學(xué)史上“長調(diào)尤善鋪敘，富艷精工”[3]618的典范，在敘事過程中建構(gòu)的人物形象不僅具有不同于其他詞家的個性化風(fēng)格,而且通過對人物形象的塑造，使詞中零散的故事情節(jié)串聯(lián)成為有機整體。為達到這一目的，周邦彥有時通過對人物的模糊化處理使其服務(wù)于敘事詞本身所要表現(xiàn)的情感，有時通過對具體人物的細(xì)致描繪增加詞的敘事張力。無論采用何種處理手段，周邦彥在詞中所塑造的人物形象對輔助其敘事起著重要作用。

(一)模糊化描寫拓展敘事空間

詞作為以抒情為主的文體形式，涉及敘事時受字?jǐn)?shù)限制必然無法像戲劇、小說等作品一樣花費濃重的筆墨刻畫人物形象，當(dāng)人物作為服務(wù)于抒情的要素出現(xiàn)在詞作中時，作者有時為節(jié)省筆墨會對其采用模糊化處理手段，即重點突出人物能夠服務(wù)于本詞所表現(xiàn)中心情感的個性特點。周邦彥作為將艷情詞雅化的關(guān)鍵人物，在詞中穿插敘事時對人物的描寫刻畫不像柳永那般直白顯露，而是喜好以委婉含蓄的筆觸隱去抒情主人公身上不必要的細(xì)節(jié)描寫，重點刻畫當(dāng)時當(dāng)?shù)氐男睦頎顟B(tài)服務(wù)于事件敘述，使抒情主人公起到擴展敘事空間的作用。以其敘事詞中的代表作《少年游》為例：

并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調(diào)笙。 低聲問向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。[4]1

這是清真詞中一首頗具故事情節(jié)的愛情詞，是對一對戀人幽會浪漫溫馨場面的一個片段式記敘。詞中周邦彥對人物形象的刻畫采用了典型的模糊化處理手段。所謂人物形象的模糊化，是指我們無法從詞中得知以敘事為主要目的的男女主人公的具體形態(tài)、容貌特征以及性格特點等要素。此詞唯一一處對女性的細(xì)節(jié)刻畫是“纖手破新橙”，相較于花間詞派對女性工筆細(xì)描式的刻畫，這樣的處理手法實在也只算得上泛泛而談。但這并不意味著清真詞中的人物失去意義，在本詞中，人物作為撐起整個故事的關(guān)鍵因子，其作用表現(xiàn)在男女主人公幽會這一故事情節(jié)的勾連作用。詞的后半部分全用女子的對話出之，宛如敘事作品中人物的語言描寫。作者假借女子之口委婉轉(zhuǎn)述今日情事，在極富柔情的香艷環(huán)境中對坐閑談許久后，天色漸晚，女子低聲詢問：“已是三更天了，今晚在何處歇息？”其后“馬滑霜濃，不如休去，直是少人行”是女子為了挽留男子的借口：“外面更深露重，行人稀少，不如今夜就不要走了。”這其實包含了豐富的“言外行為”，它為讀者呈現(xiàn)的是一位大膽熱烈而又不失柔情蜜意的女子對戀人的癡癡挽留，之所以如此挽留，顯然是男子已作告別之語，雖然這在詞中并未提及，但從女子的話語轉(zhuǎn)變來看，讀者自然可以想象得出。婉約詞中的男戀女愛并不鮮見，往往寫得冶艷甚至色情，但周邦彥卻并未將這樣的內(nèi)容落入俗套，全詞直接以女子的自言自語作結(jié)，典雅醇厚，毫無艷俗之感。雖然周邦彥沒有對二人之間的情事做具體刻畫，但在這種特定語境下，通過詞中人物的語言表現(xiàn)間接完成了故事的結(jié)局。后人評價這首詞“繪影繪聲，穿鑿附會，無異話本小說”，[4]6可見人物對整個敘事的貢獻之大。這種典型的語言描寫放在短短五十幾字的詞中，使得雖是寫情事的艷詞，但整體鋪排上卻顯得富麗精工，絲毫沒有艷俗之感，同時也給讀者以足夠的想象空間完成對作者敘事缺損的填充。

由于詞對事件的敘述大部分情況下都是片段式的，所以對服務(wù)于事件、使事件具體化的人物形象不可能面面俱到，而只能表現(xiàn)某一方面的特質(zhì)，故而詞中的人物相較于敘事體裁作品中個性豐滿的人物形象略顯單一。從某種程度上說，在詞中對主人公的模糊化描寫所建構(gòu)的人物形象類似于敘事作品中的扁平人物，即“具有一種或極少特征且只可在其行為中預(yù)見到的人物”[5]74。周邦彥一生經(jīng)歷豐富，其與青樓歌妓之間的情事數(shù)不勝數(shù)，后世讀者在品讀周邦彥作品中建構(gòu)的人物形象時不可能像對待白石詞中的合肥歌妓一般，在相互關(guān)聯(lián)的戀情詞中串聯(lián)出姜夔心目中理想化戀人的大致形象，我們只能在其敘述各類事件時零散地拼湊出形形色色、個性迥異的女性形象。正是這些模糊化、扁平化的人物形象描寫，使得清真詞中得以借助個性迥異的人物記述其生活中多姿多彩的情場經(jīng)歷，同時也為后世讀者的閱讀再創(chuàng)造留有豐富空間，對清真詞的敘事效果起到重要作用。

(二)具體化描寫增加敘事張力

對人物形象的具體刻畫之所以可以起到增加詞作敘事張力的作用，主要是由于詩詞與小說、戲劇等敘事作品對人物形象刻畫不同。敘事作品通過直接描寫與間接描寫相結(jié)合的方式，通過不同的故事情節(jié)為讀者表現(xiàn)出具有多元性格的人物，以此增加故事的耐讀性與表現(xiàn)力，而詩詞中對人物形象的刻畫以服務(wù)于抒情主題為主要目的，它不像小說中用大量的筆墨描繪人物，它追求的是以簡潔凝練的筆墨通過描繪人物對事件的處理增強人物對敘事的附加作用。受表現(xiàn)題材的影響，周邦彥在敘事詞中除了運用模糊化描寫拓展敘事空間外，還格外注重對人物形象的具體刻畫，借此增加敘事張力。如在記敘春日之中風(fēng)塵女子在閨中百無聊賴之景時對人物形象刻畫細(xì)致入微的《秋蕊香》：

乳鴨池塘水暖，風(fēng)緊柳花迎面。午妝粉指印窗眼，曲里長眉翠淺。 問知社日停針線，探新燕。寶釵落枕夢春遠(yuǎn)，簾影參差滿院。[4]18

之所以將本詞與敘事詞相聯(lián)系，主要是由于詞中百無聊賴的女子的行為帶給人強烈的勾勒可思的故事性。以記敘文六要素審視這首詞，可以發(fā)現(xiàn)周邦彥儼然就是在為讀者婉婉道來關(guān)于一位風(fēng)塵女子的午間小事：起首“乳鴨池塘水暖，風(fēng)緊柳花迎面”以及下片的“社日”句都很明顯地點明故事發(fā)生時間在春日，“曲里”指出故事發(fā)生地在青樓之中，從上片后兩句的人物描寫中可以得知，故事的主人公是一位青樓女子。事件的起因是百無聊賴的青樓女子偶然得知早已是社日時節(jié)，于是傷春惜春之情瞬間襲來，“寶釵落枕夢春遠(yuǎn)”是在描寫其傷春時的狀態(tài)，孤身一人慨嘆時光之匆匆，而結(jié)果呢？依舊是獨自苦熬接下來的時日。后人評說此詞時認(rèn)為：“春閨無事，妝罷唯有睡耳。作想象之詞最佳，不必有本事也?！盵4]20其意在說明周邦彥這首詞創(chuàng)作緣起其實是在想象春日中青樓女子的百無聊賴之狀，并無本事借其發(fā)揮。實際上，在本詞中，“無事”本身就是一件事，正是在這無事之中，作者敷衍出一位妝容精致且同樣無事的青樓女子，通過對其容貌與言行的刻畫，表現(xiàn)這樣一個慵懶的春日中，一位漂泊無依的女子暗暗生出的些許愁緒。以這樣一個片段描寫?yīng)毩⒊稍~，將閨中女子常見情緒依附于具有豐滿人物形象的具體事件中，是借敘事來抒情的典型手段。

詞雖然是傳統(tǒng)意義上的抒情文學(xué)，但一切情感的抒發(fā)都不可能是空穴來風(fēng)，詩詞中所表現(xiàn)的情感可以是借景抒情，可以是緣事而發(fā)。在《秋蕊香》一詞中，表面上作者是替青樓女子借春日之景抒發(fā)抑郁之情，實際上也可以將情感的緣起理解成“無事”之發(fā)?？坍嬤@樣一位無事的女子，也是在為原本就“無事”的情境做鋪墊。周邦彥此時要述說的是因春日無事引發(fā)的胡亂思緒，在情緒的發(fā)展過程中，這樣一位女子其實是自己“走”到作者筆下，“來”到讀者面前的。相較于敘事作品中的直接描寫與間接描寫，周邦彥在詞中創(chuàng)造的人物形象為讀者拼湊出各種勾勒可思的故事情節(jié)，這種處理手段是清真詞中人物形象輔助敘述故事情節(jié)的一大貢獻。

二、千回百折的敘事手法

在清真詞中，周邦彥為了避免敘事太過淡宕，有時突然轉(zhuǎn)敘，從而構(gòu)成兩個甚至多個敘事層面，增強作品的藝術(shù)性；有時通過對過去事件的回憶與追述，填充主要故事情節(jié)；甚至有的詞中出現(xiàn)多種敘事手法混合使用，利用事件的層層脫換進行情感轉(zhuǎn)折。

(一)以轉(zhuǎn)敘避免文辭淡宕

所謂轉(zhuǎn)敘，是指“兩個不同故事層面的混合”[5]120。受篇幅與文體功能的限制，詞中出現(xiàn)的敘事往往是片段式的，學(xué)界較早關(guān)注詞的敘事性的學(xué)者張海鷗就曾指出：“詞的敘事通常都不是完整的敘事，而多是片段與細(xì)節(jié)敘事?！盵6]154也就是說，詞中的敘事常常服務(wù)于情感抒發(fā)的需要，需要以適當(dāng)?shù)氖录鳛楦星檗D(zhuǎn)折依據(jù)。

清真詞中的轉(zhuǎn)敘并不少見，有的是為避免敘事過于平淡故意插入與之前所敘之事并無太大關(guān)聯(lián)的事件，如上文提到的《少年游》中“錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調(diào)笙”[4]1一句，是在清別的敘事環(huán)境中突然轉(zhuǎn)入濃聲，這樣一幅溫婉纏綿的情事描寫，與之前所敘之事完全不是一個故事層面，可以理解為周邦彥為避免敘事的平淡而有意為之；另一種轉(zhuǎn)敘情況相較前者便顯得有些復(fù)雜，是一首詞中包含多個敘事層面，但幾個層面層層遞進，由一件事自然而然地引發(fā)對下一件事的敘事，幾件事共同為主題服務(wù)。如《四園竹》：

浮云護月，未放滿朱扉。鼠搖暗壁，螢度破窗，偷入書帷。秋意濃，閑佇立、庭柯影里，好風(fēng)襟袖先知。 夜何其，江南路繞重山，心知漫與前期。奈何燈前墜淚，腸斷蕭娘，舊日書辭猶在紙。雁信絕，清宵夢又稀。[4]210

這首詞中包含了三個不同層面的敘事情節(jié)：詞中主人公先是在幽寂的深秋因室內(nèi)環(huán)境的陰暗而走出房門，來到庭院，這時，敘事空間隨著主人公的出門而轉(zhuǎn)移到庭院之中；接下來，庭院中的主人公在深秋寂寥的氣氛中回想起往事，想到自己很久以前曾在江南與心愛的女子約定相會日期，這是回憶中的往事；當(dāng)主人公結(jié)束回憶，將思緒拉回現(xiàn)實之后，發(fā)現(xiàn)此時哪怕與心愛的女子互通書信都是極不現(xiàn)實的，記憶中的形象就連在夢境中出現(xiàn)的次數(shù)都越來越少了。三件事其實既能獨立成事也能彼此相關(guān)，周邦彥伴隨著詞中主人公由室內(nèi)到室外的位置變化逐漸向讀者一一道來，從而達到三層敘事下情感逐漸深入的效果，由開始的只覺幽寂難耐到來到庭院后展開回憶時的惆悵辛酸再至最后的跌入谷底的心境，實際上都是由三件事生發(fā)而來的。后人評價此詞“皆千回百折出之，尤佳在拙樸”[4]211，實際上在某種程度上也是對這首詞構(gòu)思精巧的轉(zhuǎn)敘藝術(shù)的肯定。

清真詞中轉(zhuǎn)敘的運用增加了詞的意蘊，借助敘事手段完成詞中情感的轉(zhuǎn)折或遞進不僅節(jié)省筆墨，還使得情感的抒發(fā)真正落在實處，給讀者真實之感，這是轉(zhuǎn)敘手法在清真詞中的一大貢獻。

(二)以倒敘填充敘事空白

這里所說的倒敘與小說等敘事作品中將結(jié)局放到開篇講述的敘事手段頗有不同，它所涵蓋的范圍更加寬泛，是“由現(xiàn)在追溯到過去的一種時間誤置”[5]11。詞中的倒敘一般都可以理解為作者的回憶。感情的生發(fā)不會是空穴來風(fēng)，有時，詞人往往會通過此時之景聯(lián)想到彼時之情，從而產(chǎn)生不吐不快的情感。在這種情況下，若是在短小的篇幅中直接平鋪直敘，很容易導(dǎo)致敘事的平淡，而如果能在詞中直接將最吸引讀者眼球的部分交代出來，便可以最大限度地彌補由于篇幅限制而產(chǎn)生的敘事空白，從而使作品內(nèi)容充實且結(jié)構(gòu)精巧。

在詞中對之前發(fā)生的事件進行追憶其實是詞人普遍且常用的手段，如蘇軾的“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”(《江城子》)是對亡妻在世時生活情態(tài)的追憶。詞中插入這樣一段敘述，不僅將蘇軾帶入過往與妻子美好的生活畫面中，仿佛讀者也忘記詞作一開始帶給人的凄涼孤苦，獲得片刻安寧。作者將所憶之人、事、物最美好的模樣呈現(xiàn)在讀者面前，更易引發(fā)讀者的情感共鳴。周邦彥在詞中也常常采用追憶之語，借往昔之事，抒今日之情。如《過秦樓》一詞中儼然為讀者呈現(xiàn)出一個相當(dāng)于短篇小說般跌宕起伏的故事情節(jié)，它所敘述的是作者在夏夜傍晚回憶往昔歡情，同時又感慨今昔落寞之事。詞的開篇在渲染安逸的生活氣氛之后，緊接著便開始回憶當(dāng)年與情人的歡愛舊事：“閑依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇?！盵4]114這是一幅充滿歡樂氣息的敘事畫面，情人在井邊手拿“畫羅輕扇”樂此不疲地捕捉螢火蟲的畫面在詞人腦海中揮之不去，留下了無比美好的記憶。此時，周邦彥若順著這樣的思路寫下去，無非還是表現(xiàn)男歡女愛的艷情詞，但作者突然筆鋒突轉(zhuǎn)，以“人靜夜久憑欄，愁不歸眠，立殘更箭”[4]114蕩開一筆，瞬間將詞人也將讀者拉回現(xiàn)實。原來以上美好情事，皆為作者回憶中之景象，現(xiàn)實情況與當(dāng)時境況恰恰相反，此時的詞人與心愛的女子早已天各一方，煢煢孑立，往日的溫存只能在回憶中依稀浮現(xiàn)。上片這樣一種利用時空交錯的倒敘手法，為下片借景抒情做下足夠鋪陳，可見清真詞布局之精奇。

(三)以多重敘事手法層層銜接

吳世昌評價清真詞的壓卷之作《瑞龍吟》時認(rèn)為：“近代短篇小說作法，大抵先敘目前情事，次追述過去，求與現(xiàn)在上下銜接，然后承接當(dāng)下情事，繼敘而后發(fā)展……清真先生當(dāng)九百年前已能運用自如?！盵1]165意在指出周邦彥在詞中抒情時注重所敘之事的結(jié)構(gòu)安排，同一件事，同一主題，作者用不同敘事手法交代給讀者往往會產(chǎn)生不同的敘事效果。

上文已經(jīng)提到，周邦彥在詞中好用轉(zhuǎn)敘、倒敘等敘事手法避免敘事淡宕，增強詞作的耐讀性。除此之外，清真詞中存在一首詞含有多重敘事手法的作品，如名作《瑞龍吟》、《側(cè)犯》(暮霞霽雨)等均是此種情況。《瑞龍吟》中第一疊周邦彥平鋪直敘描述當(dāng)前情景，借對當(dāng)時景物的描繪交代自己此時是故地重游，為下文做鋪墊；第二疊開始轉(zhuǎn)敘加倒敘，筆鋒一轉(zhuǎn)，回憶當(dāng)年情人在這里的一顰一笑，此時作者雖然心中沮喪，但卻以歡快愉悅的筆調(diào)書寫故人當(dāng)年情態(tài)；及至第三疊，周邦彥筆鋒再次回轉(zhuǎn)，將思緒拉回現(xiàn)實后開始追憶往事，如今這里物是人非，再也找不到當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)時的心緒，騎馬歸去時，心情跌落到了谷底。詞中想要抒情，若單用典故堆砌羅列，便會使讀者產(chǎn)生不落實處之感。周邦彥此詞雖也化用前人崔護《題都城南莊》之典故，但卻能融入自身身世之感而作翻新語，這與其敘事方面的精巧構(gòu)思密不可分?！秱?cè)犯》中所用敘事與之相似，同樣是上片寫當(dāng)時之景，當(dāng)時之人，下片轉(zhuǎn)入回憶，而后今昔對比，抒發(fā)如今落寞情緒。作者這種飄零在外、痛苦不堪的悲戚情緒并不是單純借助景物闡發(fā)，而是在意境渲染過程中加入人物描寫，穿插敘事，這樣的處理手段便使詞本身含義更為飽滿豐富。王強評價清真詞“抒情常伴以具體情節(jié)，使事而常能點鐵成金”[7]49，即言周邦彥在敘事手段運用方面的高超之處。

值得注意的是，清真詞中無論是何種敘事手段的運用，其最終目的都是為抒情服務(wù)的，不存在單純敘事的情況。清真詞正是在這種情況下利用所插入的故事情節(jié)在有限的創(chuàng)作篇幅中表現(xiàn)世情百態(tài)，風(fēng)土人情，體現(xiàn)了周邦彥強大的語言駕馭能力，而這也正是清真詞的可貴之處。

三、敘事與抒情的關(guān)系

抒情詩詞中抒情與敘事之間的關(guān)系是近年來學(xué)界探討較多的話題。譚君強認(rèn)為：“抒情人的情感抒發(fā)緣‘事’而起，情感的變化與發(fā)展也與‘事’密不可分，其中包含著某種邏輯關(guān)系?！盵2]267也就是說，在以抒情為主要目的的中國古典詩詞中，情感的抒發(fā)往往是由具體時間所激發(fā)或借助事件的闡述得以實現(xiàn)的。事實上，詩詞中涉及的“本事”在作品中本身就構(gòu)成一個獨立的敘事系統(tǒng)，其自身所蘊含的敘事邏輯具有進行深層探討的價值。若從敘事視角出發(fā)，將詞中所涉及的事件看作一個獨立有機體，可以發(fā)現(xiàn)，清真詞在抒情與敘事二者關(guān)系的處理上，格外注重所敘事件對情感的牽引，或者說，服務(wù)于抒情的敘事在某些情況下甚至具有牽動情感發(fā)展脈絡(luò)的作用。這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是內(nèi)容上敘事大于抒情的書寫方式，二是抒情遷就于敘事的結(jié)構(gòu)安排。

(一)敘事大于抒情的書寫方式

一般來說，詞中抒情與敘事往往是相互交融的，很難具體區(qū)分出一首詞里哪些語言是單純抒情，哪些語言是單純敘事。這里所說的敘事大于抒情的書寫方式，主要是指在作者進行創(chuàng)作時，花費大量筆墨用于對事件的記敘和描述，同時借助所敘述的事件作為情感的歸屬點。這種創(chuàng)作習(xí)慣與詩詞中常見的“借景抒情”相似，都是選用恰當(dāng)?shù)氖侄螢榍楦姓业竭m當(dāng)?shù)囊劳?，使所抒之情真正落在實處。如前文提及的周邦彥名作《瑞龍吟》一詞，除化用崔護《題都護南莊》與劉禹錫“劉郎前度”等本身在歷史上便具有豐富故事情節(jié)的典故充實詞作故事性之外，詞作本身也蘊含著豐富的敘事成分，無論是周邦彥對往昔與情人愛戀情節(jié)的刻畫還是現(xiàn)今自己落寞無助獨自徘徊的情況的敘述，都具有在讀者腦海中創(chuàng)造“勾勒可思”的故事情節(jié)的作用。在這樣一篇蘊含著不止一個故事情節(jié)的作品中，周邦彥所要表現(xiàn)的感情無非是昔盛今衰而給自己帶來的強烈興亡之感。這樣的情感在歷代詩詞創(chuàng)作中都是老生常談的話題，而之所以能在古老的話題中咀嚼出新的人生況味，與其在敘事鋪排方面的張弛有度密不可分。

王國維在《人間詞話》中云：“美成《浪淘沙慢》二詞，精壯頓挫，已開北曲之先聲。”[8]196所謂“精壯頓挫”，彭玉平將其解釋為“詞在情感表達上隨著結(jié)構(gòu)起承轉(zhuǎn)合而相應(yīng)變化”[8]198。這里結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的“起承轉(zhuǎn)合”就已經(jīng)開啟了元雜劇的敘事先聲。如《浪淘沙》(曉陰重)一詞，第一疊周邦彥不惜筆墨，采用大量篇幅介紹女主人公送別情人的時間地點，同時也不忘刻畫送別時的氣氛，這里的事并不是一個完整的故事情節(jié)，讀者完全可以將其理解為零碎的小片段，詞中無論是對餞行場面的描述還是折柳送別之景的記述，都是將依依惜別的情感隱含在事件之中，作者無須將此刻愁苦的心緒作過多說明，讀者單從氣氛的渲染與人物的活動便可以窺探出此時的悵惘。及至二、三疊，作者似乎開始將重點轉(zhuǎn)入抒情，但實際上，抒情依舊是建立在對現(xiàn)今凄涼之景的描述和與佳人別離后辛酸悵惘的人物形象的描繪之上。這種建立在具體故事情節(jié)之上的抒情手段使得清真詞情感抒發(fā)在充滿章法的起承轉(zhuǎn)合之間更易為讀者所接受。在詞作中，不僅是抒情主人公情感的轉(zhuǎn)變具有曲折性，更重要的是，這種情感轉(zhuǎn)變所依托的事件敘述也頗具故事性。后人評價此詞 “鋪敘委婉，層次清晰，轉(zhuǎn)折回環(huán)，頓挫有致，充分顯示了作者駕馭長調(diào)，結(jié)構(gòu)長篇的藝術(shù)才能”[9]302，除了贊美周邦彥布局謀篇方面回環(huán)錯落的藝術(shù)才能外，還是對其借助具體事件鋪排駕馭長調(diào)創(chuàng)作手法的一種肯定。

(二)抒情遷就于敘事的結(jié)構(gòu)安排

清真詞中抒情遷就于敘事的現(xiàn)象，是指周邦彥在詞作中盡可能詳盡地向讀者描述事件發(fā)生的具體經(jīng)過，他潛意識中所要表現(xiàn)的，可能更多的是對事件本身的關(guān)注度。作者在詞中大力建構(gòu)的人物形象是為了敘事完整的需要，環(huán)境描寫在創(chuàng)造詞境的同時更多的是為渲染敘事氛圍服務(wù)，他想要表達事件本身的意義大于作者心靈受到震顫之后所要抒發(fā)的情感。受文體本身篇幅的限制，抒情這一目的在周邦彥這種創(chuàng)作訴求下也就自然而然地變得須要遷就于敘事了。其中最為典型的例子當(dāng)屬《解語花·上元》：

風(fēng)銷絳蠟，露浥紅蓮，燈市光相射。桂華流瓦，纖云散、耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女、纖腰一把。簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝。 因念都城放夜，望千門如晝，嬉笑游冶。鈿車羅帕，相逢處、自有暗塵隨馬。年光是也，唯只見、舊情衰謝。清漏移、飛蓋歸來，從舞休歌罷。[4]172

不可否認(rèn)，這是一首周邦彥元宵節(jié)懷人之作，但卻不能將其定義為單純的懷人作品，這主要是由于作者“懷人”這一情感主要是通過對過往事件的追述而得以體現(xiàn)的。詞的上片刻畫一位姿態(tài)美麗的佳人花市游玩的場景。在對這一眼前事件進行描述的同時，周邦彥不忘刻畫當(dāng)時周邊環(huán)境：佳人是在回憶中那個“簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝”的環(huán)境中出現(xiàn)的，作者之所以用如此華麗、濃重的筆墨刻畫當(dāng)時情態(tài)，除了有為懷人成分做鋪墊之外，更多的是由于此時情景給周邦彥帶來了太過濃郁的印象，以至于此時腦海中盡是繁華街道與佳人顧盼神飛的模樣。及至下片，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，開始追憶曾經(jīng)與佳人燈下相逢一事，這里實際上是周邦彥懷念自己當(dāng)年年少輕狂之時所做的嬉笑游冶之事。上下兩闋用今昔對比的手法，現(xiàn)實生活中的周邦彥是以一個觀賞、敘述者的角度來欣賞元宵夜晚燈火輝煌的美麗場景的，而回憶中的那個自己卻是一位意氣風(fēng)發(fā)的少年偷偷尾隨佳人車馬，只為與佳人相會的癡情種子。通過對今昔事件的對比，抒發(fā)的是此時“今不如昔”的感慨。這里作者的情感全部是通過事件的描述與回憶逐漸生發(fā)的，情感的抒發(fā)很大程度上是通過事件的敘述得以實現(xiàn)的。周邦彥這種抒情遷就于敘事的結(jié)構(gòu)安排方式，不僅使作品情感表現(xiàn)更為豐滿，而且間接向讀者傳達當(dāng)時時序、風(fēng)物之盛，具有強大的敘事效果。

總體來看，清真詞在處理抒情與敘事邏輯關(guān)系問題上，無論是敘事大于抒情的書寫方式還是抒情遷就于敘事的結(jié)構(gòu)安排，其目的都是追求詞作的富艷精工，也正是因為周邦彥在詞作方面的刻意經(jīng)營，使得后代詞人沿著清真詞典雅醇厚的創(chuàng)作規(guī)范在詞壇上繼續(xù)開拓。盡管有學(xué)者批評清真詞中“某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，只是在文字與音韻上刻意雕琢……不見性情，不見境界”，[9]307但不可否認(rèn)，周邦彥在敘事的鋪陳之中兼顧詞律規(guī)范與文辭典雅的創(chuàng)作追求使宋詞的發(fā)展邁上了一個新臺階。

綜上所述，清真詞借助具體情節(jié)抒情的表現(xiàn)方式不僅擴大了詞體本身容量，其“起承轉(zhuǎn)合”式的敘事方式也使詞的抒情伴隨著事件的闡述更有章法。借助敘述手段加以抒情，便于讀者快速融入詞境，增加了詞的表現(xiàn)范圍，這是清真詞的一大創(chuàng)造。

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