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    從《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》看大眾文化中技術(shù)與政治的相互關(guān)系

    2019-05-24 14:21:04胡佳佳
    戲劇之家 2019年9期
    關(guān)鍵詞:技術(shù)政治

    胡佳佳

    【摘 要】《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是瓦爾特·本雅明的一部十分重要的著作,他通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的論述向我們展示了機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變——電影的產(chǎn)生和傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”的消失,這些改變又與時(shí)代政治背景糾纏在一起。本文將從機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變?nèi)胧?,探究機(jī)械復(fù)制時(shí)代下技術(shù)與政治耦合的相互關(guān)系。

    【關(guān)鍵詞】《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》;技術(shù);政治

    中圖分類(lèi)號(hào):J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2019)09-0089-03

    《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是瓦爾特·本雅明一部十分重要的著作,他通過(guò)對(duì)電影藝術(shù)的論述,向我們展示了機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變。機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)催生攝影和電影這兩種新的藝術(shù)形式,也導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)作品中“光暈”消失。隨著傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消失,藝術(shù)原有的功能和價(jià)值也發(fā)生了巨大的變化,藝術(shù)的功能不再建立在禮儀的基礎(chǔ)上,而是建立在政治的基礎(chǔ)上,它原有的崇拜價(jià)值也被展示價(jià)值所取代。本文將從機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)帶給藝術(shù)領(lǐng)域的改變?nèi)胧?,探究機(jī)械復(fù)制時(shí)代下技術(shù)與政治耦合的相互關(guān)系。

    一、光暈的消失與電影的產(chǎn)生

    在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的開(kāi)篇,本雅明引用保羅·瓦雷里《藝術(shù)片論》里的一段話來(lái)論述現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展將給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)巨大的改變,“我們技術(shù)手段的驚人增長(zhǎng),它們所達(dá)到的適用性和精確性,以及它們正在制造出來(lái)的理論和習(xí)慣使得這一點(diǎn)變得精確無(wú)疑:在美的古代工藝之中,一場(chǎng)深刻的變化正日益迫近?!盵1]這項(xiàng)技術(shù)手段便是機(jī)械復(fù)制技術(shù)。

    人類(lèi)的復(fù)制技術(shù)可以追溯到古希臘時(shí)期,此后斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)展,但復(fù)制技術(shù)改變的強(qiáng)度以加速度遞增。隨著現(xiàn)代科技和生產(chǎn)力的發(fā)展,藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)期。機(jī)械復(fù)制不但能復(fù)制所有流傳下來(lái)的藝術(shù)作品,從而導(dǎo)致它們對(duì)公眾沖擊力的深刻變化,并且也在藝術(shù)的制作程序中為自己占據(jù)一個(gè)位置。具體而言,這兩種現(xiàn)象分別表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)的產(chǎn)生。

    “藝術(shù)作品的即使最完美的復(fù)制品也缺少一種因素:它的時(shí)間和空間的在場(chǎng),它在它碰巧出現(xiàn)的地方的獨(dú)一無(wú)二性?!盵2]傳統(tǒng)藝術(shù)作品的這種“獨(dú)一無(wú)二性”來(lái)源于藝術(shù)作品的產(chǎn)生環(huán)境。在遠(yuǎn)古時(shí)期,由于文化和科學(xué)不夠發(fā)達(dá),人們相信在現(xiàn)實(shí)世界之外,存在某種超自然的神秘力量,這種神秘力量擁有絕對(duì)權(quán)威、主宰自然進(jìn)化、決定人世命運(yùn)。由此,人們對(duì)這種神秘力量產(chǎn)生崇拜和敬畏,并因此衍生出信仰認(rèn)知和祭祀活動(dòng)。早期的藝術(shù)品就是在宗教儀式活動(dòng)的祭祀中使用的。因此,藝術(shù)作品帶有此時(shí)此在性:只能在儀式活動(dòng)的時(shí)間內(nèi)使用, 只能在祭祀活動(dòng)的地點(diǎn)下使用。藝術(shù)作品在宗教儀式活動(dòng)中的“此時(shí)此在性”也就構(gòu)成了藝術(shù)品本真性的源頭。此外,藝術(shù)作品作為在儀式中被崇拜的對(duì)象,也具有至高無(wú)上的價(jià)值。

    本真性繼承了從藝術(shù)作品問(wèn)世以來(lái)承載的“獨(dú)一無(wú)二性”,也成為時(shí)間流逝過(guò)程中證明自己存在過(guò)的歷史證據(jù)?!霸鞯脑趫?chǎng)是藝術(shù)作品的本真性的概念的先決條件?!盵3]我們可以利用現(xiàn)代科技根據(jù)青銅器上的銹跡來(lái)判斷青銅器的產(chǎn)生年代,就仿佛某件中世紀(jì)手稿出自15世紀(jì)的檔案館一樣能為本真性提供證據(jù)。這種在一定距離之外但貼附在物品之上的獨(dú)特的“歷史感”“永恒感”也被視為獨(dú)一無(wú)二性。

    這種蘊(yùn)含在傳統(tǒng)藝術(shù)中的獨(dú)一無(wú)二的、無(wú)法機(jī)械復(fù)制的價(jià)值和獨(dú)特魅力,被本雅明稱之為“光暈”。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō),其特有的本真性、至高無(wú)上的權(quán)威性、獨(dú)一無(wú)二性是其最重要的所在。然而伴隨著生產(chǎn)力的大規(guī)模發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的不斷創(chuàng)新,現(xiàn)代技術(shù)如攝影等可使作品無(wú)限多地被復(fù)制,這樣,原作的本真性、唯一性與至高無(wú)上的權(quán)威性也就喪失了,真正的藝術(shù)品可能不會(huì)被觸動(dòng),但藝術(shù)品存在的質(zhì)地一再貶值,環(huán)繞它的光暈圈也就消失了。

    機(jī)械復(fù)制的技術(shù)除了導(dǎo)致藝術(shù)品“光暈”的消失,也帶來(lái)新的藝術(shù)形式——電影。在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中,本雅明最推崇的是電影這門(mén)新興藝術(shù)。本雅明對(duì)電影的藝術(shù)手段和特征進(jìn)行了多方面的探討,他認(rèn)為,電影展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)庋垭y以觀照到的東西,攝影技術(shù)的放大功能拓展了我們的視覺(jué)器官;電影通過(guò)強(qiáng)烈的機(jī)械手段,觀照到我們無(wú)意識(shí)的動(dòng)作行為這一非機(jī)械的層面,可以通過(guò)慢鏡頭的方式展現(xiàn)我們走、跑的連貫過(guò)程,在這一非機(jī)械的層面蘊(yùn)含著現(xiàn)實(shí)中非異化的、豐富復(fù)雜的精神世界的變化和活動(dòng)。由此,本雅明把電影視為人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。

    現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了巨大的革新:不僅產(chǎn)生了攝影和電影這兩種新的藝術(shù)形式,批量復(fù)制的技術(shù)特征還引起傳統(tǒng)藝術(shù)中“光暈”的消失,緊接而來(lái)的便是藝術(shù)功能和價(jià)值的巨大變化,這些都將與大眾參與和藝術(shù)背后的政治傾向聯(lián)系在一起。

    二、大眾參與與政治傾向

    隨著傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消失,藝術(shù)原有的功能和價(jià)值也發(fā)生了巨大的變化?!氨菊嫘詷?biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn),藝術(shù)的整個(gè)功能就被反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上,而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上,這種實(shí)踐便是政治。”[4]正是藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性,才把藝術(shù)接受從它對(duì)儀式的寄生中解放出來(lái),獲得了展示價(jià)值的主導(dǎo)地位。

    傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)服務(wù)于宗教儀式,藝術(shù)品的價(jià)值在于藝術(shù)品的“存在”本身,而不在于它被人欣賞。石器時(shí)代的人們?cè)诙囱ɡ锼鞯漠?huà),教堂里頂窗上的畫(huà)像,都不在于被人們看見(jiàn),而在于這些圖畫(huà)本身的象征意義——它們指向某種精神。在這個(gè)過(guò)程中,藝術(shù)品更多具有崇拜價(jià)值,藝術(shù)品的存在就在于被人崇拜。此外,傳統(tǒng)藝術(shù)多為貴族、藝術(shù)家等少數(shù)人占有,平民階層很少有機(jī)會(huì)接觸到藝術(shù)作品,空間上的距離感而產(chǎn)生心理上的距離感,這種距離感也增加了藝術(shù)品的崇拜價(jià)值。

    隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展,復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域解脫出來(lái),拓展了藝術(shù)欣賞的空間和時(shí)間。隨著時(shí)代的進(jìn)步,藝術(shù)發(fā)展越來(lái)越少地受到宗教禮堂的束縛,逐漸從這些教堂走進(jìn)現(xiàn)代博物館和美術(shù)館。隨著技術(shù)的進(jìn)步,藝術(shù)作品也越來(lái)越多地在接受者自身的環(huán)境中得以欣賞,而不再受到時(shí)間的約束。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)藝術(shù)中的崇拜價(jià)值被展覽價(jià)值取代成為可能。

    伴隨著藝術(shù)品功能和價(jià)值的改變,藝術(shù)接受也從側(cè)重崇拜價(jià)值的凝神觀照式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展覽價(jià)值的消遣式接受方式?!叭藗兛梢园逊庞畴娪暗哪徊寂c繪畫(huà)駐足于其中的畫(huà)布進(jìn)行一下比較,后者使觀賞者凝神觀照。面對(duì)畫(huà)布,觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中;面對(duì)電影銀幕,觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索,當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí),銀幕畫(huà)面就已變掉。電影銀幕的畫(huà)面無(wú)法被固定住。”[5]在傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞中,凝神觀照式的欣賞方式使接受者駐足于畫(huà)布面前,沉浸在藝術(shù)品中,在欣賞中喚起接受者內(nèi)在的移情作用,最終達(dá)到凈化的目的;而在對(duì)以電影為代表的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)欣賞中,電影蒙太奇的表達(dá)方式無(wú)法使接受者沉浸在對(duì)電影的靜觀中,迅速轉(zhuǎn)換的鏡頭打破了接受者的視覺(jué)整體感覺(jué),人們對(duì)電影的接受不得不是一種走馬觀花式的消遣。

    藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性還改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)曾經(jīng)只有貴族精英分子能夠接觸到的藝術(shù)作品在流水線上大批量地被生產(chǎn)制造出來(lái),藝術(shù)欣賞不再是貴族精英的特權(quán),而走入尋常百姓家,藝術(shù)作品與大眾的關(guān)系得到加強(qiáng)。在這一過(guò)程中,大眾也渴望參與到藝術(shù)的生產(chǎn)中來(lái),獲得表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。以蘇聯(lián)報(bào)紙為例,由于印刷術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá),越來(lái)越多的信息被推到讀者面前,讀者在接受信息的過(guò)程中,認(rèn)為自己有權(quán)利為自己的利益發(fā)出聲音,編輯部門(mén)利用這一點(diǎn),他們不斷為讀者的意見(jiàn)、問(wèn)題和抗議開(kāi)辟了新的欄目,于是,越來(lái)越多的讀者變成了作者。[6]大眾與藝術(shù)的關(guān)系越來(lái)越密切,“文學(xué)的特許權(quán)建立在多種多樣的、綜合的而非專門(mén)化、具體化的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上,并因此而成為共同的財(cái)富?!盵7]文學(xué)不再成為作家的特權(quán),而成為大家可以共同參與的領(lǐng)域,作家與讀者的二元關(guān)系打破了。除報(bào)紙領(lǐng)域之外,群眾也被允許參與到電影的排演中。

    藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制不僅加強(qiáng)了大眾與藝術(shù)的聯(lián)系,還改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)?!皩?duì)一幅畢加索繪畫(huà)的消極態(tài)度變成了對(duì)一部卓別林電影的積極態(tài)度。這種積極反應(yīng)通過(guò)視覺(jué)情緒上的享樂(lè)與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型的表現(xiàn)出來(lái)?!盵8]也就是說(shuō),接受者個(gè)人在觀看電影時(shí)的反應(yīng)不是根據(jù)自身觀看電影得出,而是與行家鑒賞的態(tài)度相關(guān)聯(lián),個(gè)人的反應(yīng)根據(jù)周?chē)蟊姷姆磻?yīng)而做出。這樣,觀眾的批判和享受態(tài)度也就越來(lái)越多地被瓦解了。正是在這個(gè)意義上,藝術(shù)成為政治意識(shí)形態(tài)滲入的工具,“藝術(shù)提供的消遣表明一種暗地里的控制,即對(duì)新任務(wù)在多大程度上能由統(tǒng)覺(jué)解決的程度的控制,更進(jìn)一步說(shuō),鑒于個(gè)人總是企圖回避這些任務(wù),藝術(shù)就要對(duì)付這些最困難而又最重要的任務(wù),在此它能夠把大眾動(dòng)員起來(lái)。[9]”人們?cè)趯?duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影進(jìn)行消遣式的欣賞時(shí),潛在地受到電影內(nèi)部意識(shí)形態(tài)的控制,而意識(shí)形態(tài)控制的目的在于動(dòng)員大眾。

    在本雅明生活的時(shí)代,法西斯就試圖借助內(nèi)含政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)其納粹統(tǒng)治。最具代表性的是當(dāng)時(shí)著名女導(dǎo)演里芬斯塔爾,她拍攝極具感染力的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片,向人們傳達(dá)出“戰(zhàn)爭(zhēng)是美的”這一政治美學(xué)理念,用藝術(shù)的形式實(shí)現(xiàn)法西斯的政治美學(xué)。

    另外,本雅明在俄國(guó)期間也看到無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的電影,他認(rèn)為在這些電影中,大眾發(fā)出真實(shí)的聲音,電影成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放自身的工具。所以,本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》后記中寫(xiě)下:“法西斯主義妄圖借助藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)其納粹統(tǒng)治,共產(chǎn)主義則借助藝術(shù)手段對(duì)法西斯的納粹統(tǒng)治進(jìn)行反擊?!盵10]機(jī)械復(fù)制時(shí)代的復(fù)制技術(shù)不再是技術(shù)本身,而是與政治密切關(guān)聯(lián),誰(shuí)利用技術(shù),如何利用機(jī)械復(fù)制的技術(shù)就成為了與政治相關(guān)的課題。機(jī)械復(fù)制的技術(shù)既可以被法西斯利用推進(jìn)其納粹統(tǒng)治,也可以被無(wú)產(chǎn)階級(jí)利用推進(jìn)革命,既能成為納粹奴役人民的鎖鏈,也能成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)反抗資產(chǎn)階級(jí)、解放自身的工具。

    三、大眾文化中技術(shù)與政治的相互關(guān)系

    在本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”中,貫穿著鮮明的技術(shù)主義傾向,他從機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失入手,論述機(jī)械復(fù)制這項(xiàng)技術(shù)給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)的巨大改變:就藝術(shù)生產(chǎn)而言,產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式——電影;就藝術(shù)接受而言,傳統(tǒng)的凝神觀照的藝術(shù)接受方式被消遣式接受方式取代;藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制不僅加強(qiáng)了大眾與藝術(shù)的聯(lián)系,還改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng),從而為藝術(shù)中意識(shí)形態(tài)的滲入提供了條件,從而與政治關(guān)聯(lián)起來(lái)。

    對(duì)于本雅明藝術(shù)理論中鮮明的技術(shù)傾向性,不少理論家提出了批評(píng)的意見(jiàn)。以阿多諾為例,阿多諾明確指出,本雅明對(duì)技術(shù)傾向過(guò)于偏重,對(duì)于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)盲目樂(lè)觀。本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一出,阿多諾就針?shù)h相對(duì)地指出本雅明過(guò)分抬高技術(shù)的功用,并以爵士樂(lè)為例指出,不僅大眾文化不如本雅明所說(shuō)具備政治潛能,反而會(huì)束縛大眾文化的發(fā)展。在阿多諾與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中,他提出了“文化工業(yè)”理論,認(rèn)為在當(dāng)代資本主義社會(huì),大眾文化的各個(gè)方面都成為了操縱大眾意識(shí)、扼殺個(gè)性和自由的工具,從而成為資本主義社會(huì)集權(quán)主義的一種表現(xiàn)。資本主義籠罩下的文化工業(yè)是為當(dāng)權(quán)者服務(wù)的,帶有異化社會(huì)的目的,是以千篇一律的文化商品來(lái)控制人民大眾的,根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)大眾的自我解放。阿多諾認(rèn)為,本雅明在技術(shù)問(wèn)題上過(guò)分抬高技術(shù)的功用,陷入了技術(shù)主義的泥潭。

    不僅阿多諾,伊格爾頓在《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》中也談到本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論,一方面肯定了本雅明藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的重要意義;另一方面也對(duì)阿多諾的提法表示認(rèn)同。伊格爾頓認(rèn)為本雅明把技術(shù)放在藝術(shù)進(jìn)程中的決定性作用,而不是技術(shù)在生產(chǎn)方式中所處的地位。

    本雅明與阿多諾之爭(zhēng),實(shí)際上就是以技術(shù)是否具有如此強(qiáng)大的解放大眾的意義而展開(kāi)的。我們?cè)趯?duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí),應(yīng)當(dāng)回到本雅明提出“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”的時(shí)代背景中:在本雅明所處的時(shí)代中,機(jī)械復(fù)制技術(shù)被法西斯分子利用,成為了粉飾戰(zhàn)爭(zhēng)操縱大眾的工具,這并不是技術(shù)本身的缺陷,而是利用主體的不當(dāng)使用造成的。本雅明認(rèn)為應(yīng)該充分發(fā)揮機(jī)械復(fù)制技術(shù)的政治功能,對(duì)技術(shù)進(jìn)行改造并且由無(wú)產(chǎn)階級(jí)接管和改造,使其符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命。本雅明強(qiáng)調(diào)技術(shù)的功用,將視線轉(zhuǎn)移到電影藝術(shù)中來(lái),無(wú)產(chǎn)階級(jí)通過(guò)電影藝術(shù)最大限度地激發(fā)大眾參與社會(huì)的熱情,從而取得自我解放。這是本雅明站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上,為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的自我解放尋求到的一條基于電影技術(shù)的實(shí)現(xiàn)路徑。

    技術(shù)本身作為客觀的事物并無(wú)政治性,而它一旦被使用者利用,便打上了使用者政治傾向的烙印。在大眾文化中,電影往往與政治傾向相關(guān)聯(lián),美國(guó)借助好萊塢電影傳播其英雄式的、拯救世界的政治野心,中國(guó)“第五代導(dǎo)演”在20世紀(jì)90年代浮出地表也與電影敘述者站在西方看東方的視角有關(guān)。

    “技術(shù)”是本雅明“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論”中的一條主線,他從技術(shù)出發(fā),不僅發(fā)現(xiàn)了電影這種新的藝術(shù)形式,還發(fā)現(xiàn)這種新的藝術(shù)形式在動(dòng)員大眾參與中的政治傾向。從而,本雅明為無(wú)產(chǎn)階級(jí)自身的解放尋找到一條技術(shù)之路——通過(guò)電影來(lái)激發(fā)大眾參與社會(huì)的熱情,從而獲得自身的解放。

    參考文獻(xiàn):

    [1]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,237.

    [2]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,234.

    [3]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,236.

    [4]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,240.

    [5]張玉能主編.馬克思主義文論教程[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2010,321.

    [6]瓦爾特·本雅明.作為生產(chǎn)者的作者[M].王炳均等譯.開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2014,10.

    [7]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,251.

    [8]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,254.

    [9]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,262.

    [10]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑譯.北京:三聯(lián)書(shū)店,2008,264.

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