淺析書法中筆法和筷法的關系

樊政文

摘 要：關于筆法，古人寫了很多文章，其中不乏一些花里胡哨的東西，給人一種神乎其神玄之又玄的感覺，據(jù)此把筆法看的過高、過重。最終使人眼花繚亂，莫衷一是，以致握管使鋒窮年累月不得其門。但有膽大不一成不變的遵守前人理論的人反而可以把字寫好，而拘謹、較真于古人教條的人最終卻是一籌莫展，林鵬先生為打破筆法的神秘性提出了“筆法就是筷法”的觀點，本文將從林鵬先生提出這一理論的現(xiàn)實基礎—執(zhí)筆與執(zhí)筷、運筆與運筷的方法上一一論述。

關鍵詞：林鵬；筆法；筷法

中圖分類號：J29 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）08-0156-02

林鵬先生是河北易縣南管頭人氏，生于1928年，1945年入伍，之后參加過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、抗美援朝戰(zhàn)爭。1958年轉業(yè)到山西，結識了山西的語言學家孫功炎先生，針對喜愛篆書的林鵬，孫先生指給他一條治學路徑：熟讀《說文解字》，然后攻讀十三經(jīng)、先秦諸子，就此可以為一生事業(yè)奠定基礎。也正是孫功炎先生的這一指點才使林鵬開始了他的學書歷程，在林鵬先生的訪談錄中有記錄“我沒有開始學習書法的準確日子，大體上是在朝鮮戰(zhàn)爭結束后，我開始學習、研究中國古代典籍的時候。為了攻讀《說文解字》，學了刻圖章；為了刻好圖章，開始練習書法”[1]。

一、藝術是業(yè)余的游戲

在藝術起源的討論中有“藝術起源于模仿，藝術起源于游戲，藝術起源于勞動，藝術起源于巫術”等說法，林鵬先生的“藝術的業(yè)余的游戲”這一態(tài)度應是與席勒“游戲說”的觀點的一致的。

吳冠中先生認為，藝術家應該是“野生植物”不是靠“圈養(yǎng)”就能出成果的，要有澆不滅燒不死的熱情。這句話來描述林鵬先生是最恰當?shù)?。林鵬先生是這一類思想者的代表，先生沒有接受過系統(tǒng)專業(yè)的大學教育，也不是大學教授或者研究院里的研究員，他是經(jīng)歷過殘酷戰(zhàn)爭的一個戰(zhàn)士。他對藝術或者書法的思考不是單純的來自書本，更來自人生的歷練。他認為讀書是對在苦難中對生活的沉思，是夾縫中生存的希望和對苦悶的消遣，沒有不得已的官方應付，這種“業(yè)余藝術”本身就具有很強大的生命力。他認為藝術一定是與生活息息相關，密不可分的，沒有課堂上先生的咬文嚼字，故弄玄虛，所以他的藝術思想也是更活躍自由的。筆法問題歷來給多數(shù)人蒙上了一層神秘無限，莫測高深的色彩，使很多人望而生畏[2]。林鵬先生為了打破這個神秘色彩，提出“筆法就是筷法”的觀點也就不足為奇了。

二、執(zhí)筆與執(zhí)筷

元鄭杓《衍極》曰：“夫執(zhí)筆者，法書之機鍵也”，可見，執(zhí)筆為學書之首務。古人對執(zhí)筆方法的探討是紛繁復雜的，東晉衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中說：“凡學書字，先學執(zhí)筆，若真書，去筆頭二寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分，執(zhí)之?！被蛘J為毛筆很輕，筆頭很軟，然而寫起字來卻要求力透紙背，于是有人提出執(zhí)筆要緊，“羲之為會稽，子敬七八歲學書，羲之從后掣其筆，不遽脫。嘆曰：“此兒書，后當有大名”。卻也成為此類說法的理論依據(jù)?？梢姽湃苏J為書法造詣與執(zhí)筆有很大關系。更有甚者為了凸顯執(zhí)筆的藝術性采取很不切實際的做法，最具說服力的恐怕的清人包世臣在《藝舟雙輯，述書上》中引用他人的一段論述：“食指須高鉤，大指加食指中指之間，使食指如鵝頭昂曲者，中指內鉤，小指貼無名指外拒，如鵝之兩掌撥水者。故右軍愛鵝，玩起兩掌行水之勢也”[3]。這里以鵝之形執(zhí)筆，須食指高鉤，高鉤后手掌和手腕之間呈垂直之姿，腕緊而死，勢必會影響腕關節(jié)的運轉，這種執(zhí)筆只顧及了執(zhí)筆形態(tài)之美實則違背了指腕關節(jié)活動的生理規(guī)律，所以從實際操作看并不太符合實際。錢鎮(zhèn)鍠在《名山書論》中說：“大抵古人執(zhí)筆只求其便，今人執(zhí)筆只求其難，吾不能不傷今人之愚矣”這段話大概是對此做法最好的評價。日常生活中執(zhí)筷是利用了物理上的力學原理，拇指、食指、中指的末節(jié)夾持住一支筷子，使其能自由開合，拇指上節(jié)和無名指末節(jié)夾持住另一支筷子，使其基本固定，作為夾取食物的支撐點。上方的筷子在拇指食指和中指之間做杠桿運動，一達到夾取食物的目的。于此同時，他幾乎成了人們指、肘、臂的自然延伸，成為人的神經(jīng)末梢的延伸，可見拿筷的方法順應了人的生理機制，是科學的方法[4]。

筷子是成雙使用的，毛筆是單支，如若將兩支筆作拿筷狀再抽走其中一支抽走，將筆桿稍扶正，就會發(fā)現(xiàn)就是最古典的三指執(zhí)筆法，即單鉤法，也叫“夾菜法”。 沙夢海在《古代執(zhí)筆法初探》一文中提到：“寫字執(zhí)筆方式，古今不盡相同，主要隨坐具不同而移變。席地時代不可能有如今天豎背端坐筆管垂直的姿勢”[5]。漢時的低座起居時代，人們的作書的執(zhí)筆方法是“三指斜執(zhí)筆”也叫“單苞執(zhí)筆法”。直至隋唐五代是高坐家具的出現(xiàn)，起居方式發(fā)生了變革，執(zhí)筆方式變?yōu)榱恕半p苞五指執(zhí)筆法”開始興起，一直到宋代才真正流行，明代之后就徹底取代。蘇東坡“執(zhí)筆無定法”。對每一位書家的執(zhí)筆方法無須過于苛求，在藝術上沒有任何定法可以約束，選擇何種執(zhí)筆方式要因書者的具體情況而定，一般的以能發(fā)揮書寫的最佳狀態(tài)為要。

米芾在《敘書貼》中進一步說：“學書貴弄翰，謂把筆輕自然手心虛，振訊天真，出于意外”[6]，這是從書寫的目的出發(fā)，說明執(zhí)筆的要求是要使手指輕松、靈活、運轉自如，正常發(fā)揮其生理功能，即能“驅情使筆，隨物賦形”，所以把筆無定法的說法是要達到這個境界，實現(xiàn)這個目的。說無定法是你既然達到了這個境界，又何必計較那個所謂的“法”。法是渡河之舟，對于初學者來說“法”尤顯重要。

“執(zhí)筆”對中國古人而言不僅是一固定姿態(tài)，它具有強大的實用性和鮮明的目的性，首先“執(zhí)筆”是技法之首，在古人看來，只有先實現(xiàn)“執(zhí)”才能有之后的“使、轉、用?！睆男l(wèi)夫人開始，到梁武帝蕭衍，唐人張懷瓘、韓方明，元人鄭杓，清人王澍、梁巘、朱履貞、包世臣等各朝各代書法名家各有論述，他們對執(zhí)筆法的探討可謂用盡了心力，論述之繁瑣與考究實令人目眩，殊不知，這些“法”在藝術欣賞領域和實際操作領域之間是有差距的，個體專能的經(jīng)驗于他人而言只可謂借鑒啟發(fā)，而不能全然付諸于實際。但實用性這一目的實現(xiàn)才是書寫的最根本也是最原始的的動力，隨后而來的是寫好字，寫好字就具有使用價值和藝術欣賞價值。啟功先生為此有一個生動的比喻：“執(zhí)筆寫字誠如拿筷夾菜，怎么拿都是為了把菜送入口中，最能順利的送入口中的執(zhí)筷法，應該被認為是正確的方法，執(zhí)筆之于寫字亦如是”。此論述并非是對古法的推翻和不重視，而是對古法融會貫通，深刻理解之后的精華萃取，返璞歸真。

三、筆法與筷法

從古至今論述筆法的文章有很多，有的非常抽象，甚至玄之又玄；有的又十分詳盡具體，每個指頭負什么責任都講述的清清楚楚。但抽象的不可捉摸，具體的不好掌握，所以歷來筆法問題一直都是爭論不休，不斷摸索的話題。筷法則與之相反，目前所見論述“筷法”的人是少之又少的。

林鵬先生為打破筆法的神秘性，在1980年的一次講習中提出了“筆法就是筷法”的說法，筷法是沒有任何抽象神秘色彩的，筷子是從黃發(fā)垂髫的小孩到耄耋老人都會使用的工具，與我們的生活息息相關，中國人使用筷子餐食，已有數(shù)千年的漫長歷史了，我們的祖先可以隨地的截取兩枝樹枝作為筷子使用，這應是筷子最早的模型，筷子文明這也是我國古代的文明之一，筷子根據(jù)其用料的不同，可分竹、木、骨、玉、金、銀等多種，輕重粗細不一，即便用竹木筷罷，笨重的竹木在人的手指尖卻能靈活自如的夾起諸如黃豆、玻璃球，甚至芝麻等圓滑細小的東西。因為教習筷子的是母親，母親的語言是通俗易懂的，有時甚至不需要語言。這種說法的提出就完全打破了書法筆法的神秘性。

而從毛筆的使用和流行范圍來看，毛筆主要流行在中國、日本、韓國等東南亞國家，但中國人曾經(jīng)把中國的書法藝術和文房四寶帶到很多的國家，包括歐洲。而歐洲人因為墨不褪色的特性接受了中國的墨，卻沒有接受毛筆。但在日本、韓國等東南亞國家毛筆卻留存了下來，并發(fā)揚光大，這些地方筷子都是吃飯常使用的工具，所以對筷子和毛筆的使用之間的密切聯(lián)系不能不產(chǎn)生疑問。常見的筷子的使用方法，即用筷法是“夾”，若細微分析則還包括：撥、挑、攪、拌、撈、卷、甚至于“刺”等二十多種各不相同的功用，《世說新語》中記載，“王述吃雞蛋，以箸刺之不得，大怒，擲之于地。王羲之聞而大笑之”。而運筆法也有很多種類，如：折筆、轉筆、回筆、衄筆、挫筆、戰(zhàn)筆、放筆等等。其中筷法中的“卷”與筆法中的“衄”以及向內“撈”與“放筆”等動作幾乎都是一樣的。

筆手之間的靈活配合是要經(jīng)過長時間的抵牾磨合的，筆之于手，起初總是陌生的，我們可以借鑒古人眾多方法入門，但斷不可在陷入古人某一程式而難以自拔，不可偏執(zhí)迷信、亦步亦趨。使轉提按，輕重緩急，隨著大量的練習，手控筆的能力自會逐步長進。自我們通常所謂的筆開始上手了，這也僅是初步。隨后更需堅持不懈的練習，才能順其自然而水到渠成，使筆和手之間達到一種默契，即書寫境界，這一境界大抵就是孫過庭《書譜》中“五合”時的情境，“同天人”而“合內外”豁然貫通，心手雙暢、相得益彰，物我兩忘，故不覺手中有筆。無生命的工具已化而為生命的一部分，得魚而忘筌。這便是最難的一個階段，當然也是最美妙的時候[7]。

中國人通過長期的實踐活動總結出經(jīng)驗，擅長于變實用為藝術，可以說藝術與日常生活密切相關，衣食住行，勞動生產(chǎn)都氤氳著濃厚的文化藝術氛圍，這可能與民族獨特的文化心理結構和農(nóng)業(yè)文明密切相關[8]。“筆法就是筷法”這一觀點的提出并不是將“筆法”和“筷法”的完全等同，從上述結論看來，是有兩層含義的：一是認為筷法是筆法的基礎，靈活的使用筷子時手部精細肌肉的活動對毛筆的的執(zhí)筆、運筆等是相互裨益的；二是為了打破自古以來玄之又玄，令人望而生畏的“筆法”一詞的神秘性，書寫時更容易達到心手雙暢、物我兩忘的，不覺手中有筆的自在狀態(tài)。

參考文獻：

[1] 林鵬.丹崖書論[M].山西：山西人民出版社，2003.

[2] 林鵬.書藝譚[M].北京：商務印書館，2013.

[3] 陳繹曾.翰林要訣.執(zhí)筆法[M].上海：上海書畫出版社，2003.

[4] 趙榮光.中國筷子文化解析[J].南寧職業(yè)技術學院學報，2013（3）.

[5] 莊天明.執(zhí)筆的流變[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2014.

[6] 歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[7] 熊洪斌.論筆之于手[J].黔西南民族師專學報，1997（2）.

[8] 啟功.書法概論[M].北京：北京師范大學出版社，1986.

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