透過“文化現(xiàn)象”看新體詩歌的隱性發(fā)展

張艷+王旺山

摘 要：本文從“文化現(xiàn)象”角度切入，對新時期以來新體詩歌發(fā)展史的梳理，得出了這樣一個結(jié)論：新體詩歌始終沒有離開過生活現(xiàn)場，沒有離開過時代。同時，還大膽地提出了新體詩歌史，就是由若干“文化現(xiàn)象” 積淀而構(gòu)成的，新詩的標(biāo)準(zhǔn)是與時代同行，一個時代有一個時代的詩歌，不是一成不變的。

關(guān)鍵詞：文化現(xiàn)象；新體詩歌；介入現(xiàn)實(shí)；隱性發(fā)展

中圖分類號：I22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）08-0149-03

一、引 言

什么是“文化現(xiàn)象”？文化現(xiàn)象指人類文化發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出的某種外部狀態(tài)和聯(lián)系，具有個別、具體、可直接觀察和經(jīng)驗(yàn)性等特點(diǎn)。文化現(xiàn)象是文化發(fā)展中帶有典型和標(biāo)志作用的事情，是群眾在共同需要、共同心理的基礎(chǔ)上所形成的和不斷給予陶冶的結(jié)果。它往往是思想觀念及其物化形式的綜合，它不但具有外在的特色，而且含有觀念的特色。詩歌，作為人類精神的高度表達(dá)形式，同時也是詩人對社會現(xiàn)象，從感性到理性的概括認(rèn)識。

與其他文化一樣，新體詩歌的誕生，也是伴隨著一百年前的那場轟轟烈烈的五四運(yùn)動的“陣痛”而降生的。從此，現(xiàn)代新體詩歌以全新的面貌，進(jìn)入了中國現(xiàn)代文學(xué)的殿堂，成為20世紀(jì)初葉，以一種“狂飆突進(jìn)”的姿態(tài)，參與社會變革而又革古鼎新的“文化現(xiàn)象”而名垂歷史?？陀^看，“文化現(xiàn)象”在主觀是“客觀的”，在客觀上又是“群眾性的”自覺，或不自覺的文化行為?；仡櫺聲r期之前，新體詩歌的演變發(fā)展，依然脫離不了“文化現(xiàn)象”，抑或文化思潮的“推波助瀾”。

縱覽百年新體詩歌發(fā)展史，不難看出這樣一個有趣的現(xiàn)象——詩歌的歷史，并非是我們有意而為的結(jié)果，而是依存于一個個社會文化現(xiàn)象而構(gòu)建起來的。軌跡雖說有些模糊，但依舊可以看出詩歌成長的過程。

同時，透過這些或隱或現(xiàn)的發(fā)展“灰線”，我們不難得出這樣一個結(jié)論：詩歌，須臾也沒有離開過我們的現(xiàn)實(shí)生活。囿于篇幅，本文僅就新時期以來新體詩歌的崛起、發(fā)展情況，在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)之上，做一番簡要梳理與思考。

二、新時期的詩歌崛起

黨的十一屆三中全會以后，國內(nèi)的工作中心轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè)。被禁錮、壓抑多年的中國人民迎來了又一個思想解放的“艷陽天”，抑或社會發(fā)全面發(fā)展的“黃金時代”。作為意識形態(tài)領(lǐng)域的新體詩歌創(chuàng)作，同樣開始了從內(nèi)到外的“裂變”和“探索”。與其他領(lǐng)域不同的是，新體詩歌的“繁榮”，不是依賴體制，而是各種極具文化意味的各種“思潮”而進(jìn)入大眾和文壇的?，F(xiàn)在看來，作為一種思潮式的“文化現(xiàn)象”，很難被主流接納，但從之前的新體詩歌的發(fā)展看，新詩的發(fā)展，就是“摸著石頭過河”，沒有經(jīng)驗(yàn)可鑒，沒有方向可尋，就是依靠各個時期的社會現(xiàn)實(shí)，“自發(fā)”成長起來的。也就是，文學(xué)史是后人編寫的，與詩歌的發(fā)展不可能是同步的。這種現(xiàn)象，在新時期表現(xiàn)的尤為突出。以“朦朧詩派”、“打工詩人”、“汪國真現(xiàn)象”，以及“余秀華詩歌現(xiàn)象”為例，考量“文化現(xiàn)象”背后的新體詩歌創(chuàng)作。

毋庸諱言，從20世紀(jì)80年代初始，國內(nèi)在迎來了一個嶄新的思想大解放浪潮同時，文學(xué)也開始了自己的“復(fù)興”。單就新體詩歌而言，受西方各種文藝思潮影響，國內(nèi)詩壇也是百花齊放，百家爭鳴。新老詩人同聲放歌詩壇，給寂寞的文壇帶來了一片新的氣象。像被稱之為“歸來派”的老詩人牛漢、艾青、邵燕祥、公木、流沙河等。他們的創(chuàng)作都能自覺參與“反思”主題的抒唱，帶有以歷史反思為核心的理性思辨傾向。這些詩人，都把詩歌當(dāng)作了自我“宣泄”，反映真實(shí)生活與歷史的“匕首”與交流方式。然而，真正具備“文化現(xiàn)象”意味的應(yīng)該首推“朦朧詩派”的崛起。這是一個帶著陣痛與反叛色彩，以舒婷、顧城、北島、江河、海子等為代表的青年詩人組成的詩歌群體。作為一種文化現(xiàn)象，他們的詩歌，最初還在繼承現(xiàn)代派，或者后現(xiàn)代派的詩歌傳統(tǒng)，但很快又開拓了新的疆域，與“傳統(tǒng)”走得更遠(yuǎn)了。

后來，這個另類的詩歌群體被主流稱之為“朦朧派”。他們沒有統(tǒng)一的組織形式，沒有宣言，只有對光明世界的強(qiáng)烈渴求和在人道主義基礎(chǔ)上建立起來的對“人”的特別關(guān)注。通過系列瑣碎的意象，含蓄地表達(dá)了他們的自我覺醒和對社會現(xiàn)實(shí)的“不滿與鄙棄”?！拔母铩焙螅癯尸F(xiàn)的“反思”心理，其實(shí)也就是一種無形的社會現(xiàn)實(shí)?！半鼥V派”詩歌的出現(xiàn)和崛起，代表了大眾的“感受情緒和思考”。但也因與當(dāng)時盛行的現(xiàn)實(shí)主義，抑或浪漫主義詩歌風(fēng)尚截然不同，而備受詬病。甚至艾青、臧克家、李英等老一輩詩人，看到那些“十分晦澀、怪癖”，叫人似懂非懂，百思不得其解的作品也對他們冷嘲熱諷?，F(xiàn)在看來，最初作為一種文化現(xiàn)象，只有有了，或者依賴相對完整的理論支持，才可能“修成正果”，進(jìn)入文壇主流。當(dāng)然，這需要足夠的耐心和時間無情的沉淀。

以“朦朧詩”為例。他的歷史地位的被認(rèn)可，得益于謝冕、孫紹振、徐敬亞三個詩歌理論家的“推介”。他們的三篇詩學(xué)理論，給了“朦朧派”詩歌新的生命。應(yīng)該承認(rèn)，“朦朧派”詩歌改寫了以往詩歌單純描摹“現(xiàn)實(shí)”，圖解政策的傳統(tǒng)模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，達(dá)到了前所未有的哲學(xué)高度，成功跨越了當(dāng)代文學(xué)史的禁區(qū)，實(shí)現(xiàn)了對五四人本主義文學(xué)傳統(tǒng)的承接和發(fā)展。當(dāng)然，不能回避他們受西方現(xiàn)代主義詩歌影響，借鑒西方現(xiàn)代派手法，表達(dá)自己的感受、情緒與思考[1]。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，隨著朦朧詩的衰減、西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，以及大眾傳媒的推介，國內(nèi)詩壇一時間如雨后春筍般出現(xiàn)了很多頗具影響力的詩歌社團(tuán)和詩人。像1984年冬在南京創(chuàng)立的“他們文學(xué)社”（主要成員有韓東、于堅(jiān)等）、1984秋，在上海誕生的“海上詩群”（主要成員有默默、劉漫流等）、1986年在四川發(fā)起的“非非主義”實(shí)驗(yàn)詩歌活動（主要成員有周倫佑、藍(lán)馬等）和以胡冬、馬松等人，受美國五六十年代“垮掉的一代”詩人影響而倡導(dǎo)的“莽漢主義”，以及稍晚一些崛起的，以翟永明、康亞平、王小妮、伊蕾等人為代表的女性詩人等，被后來稱之為新生代或“第三代詩”的一種文化現(xiàn)象。這些新時代詩人試圖反叛、超越朦朧詩歌，重建一種詩歌精神。反英雄、反崇高、平民化成為后新詩潮的總體特征。除此以外，還有是一些詩人的創(chuàng)作，是對某個文化現(xiàn)象的呼應(yīng)。像海子的《亞洲銅》，就是在20世紀(jì)80年代中期，對“文化尋根”熱的呼應(yīng)。

在20世紀(jì)80年代中期，在廣東沿海地區(qū)出現(xiàn)的“打工詩人”，同樣也是詩歌介入現(xiàn)實(shí)，反映內(nèi)心的一種顯見的“個案”。代表詩人有許立志、郭金牛、鄭小瓊、羅德遠(yuǎn)、許強(qiáng)、冉喬峰等。當(dāng)時，作為“朦朧詩派”代表人物的舒婷，之前也是一名燈泡廠的工人。20年后，一個叫鄭小瓊的女工也寫了一首《流水線》的詩歌。不同的是，當(dāng)年舒婷的詩歌帶著一種蘇醒與萌動的時代意味，而鄭小瓊眼中的流水線，雖然一樣枯燥，卻多了憎恨?！巴高^這些詩歌，可以看到滄桑變化，所以這些打工詩歌可以看成一部工人的精神史詩和沉重的社會史詩?！保ㄇ貢杂钫Z）當(dāng)然，作為當(dāng)代中國轉(zhuǎn)型期，出現(xiàn)的打工詩人現(xiàn)象，早已超越了文化的范疇，成為“為3億多同路人立言，為底層的生存作證”的文學(xué)表達(dá)。打工詩人，幾乎遍布城市建設(shè)的各個領(lǐng)域，各個行業(yè)，他們用手中的筆，描述自己真實(shí)生活與生存狀態(tài)。這類詩人之所以能夠進(jìn)入大眾的視野，至少有兩個原因。一個是詩人楊煉和秦曉宇的推薦，一個是網(wǎng)絡(luò)論壇。詩人秦曉宇認(rèn)為，打工詩人具有底層的經(jīng)驗(yàn)，又能沉浸在這樣的低處。他們不是為寫詩而寫詩，只是因?yàn)樯钣刑嗟姆e壓，需要噴涌傾訴。與其說，從“蹲著的部落”中走出的“打工詩人”，用他們的筆寫出了自己與一座座城市的遭遇，不如說，在很大程度上寫出了一個群體與這個世界的遭遇[2]。

三、新世紀(jì)新體詩歌的隱性發(fā)展

二十世紀(jì)末，青年詩人汪國真一口氣出版了《年輕的潮》《年輕的風(fēng)》《年輕的思緒》《年輕的瀟灑》等詩集，一時間，汪國真的詩歌成為當(dāng)年度最大的文化現(xiàn)象。之所以這樣講，是因?yàn)橥魢娴脑姼?，在許多主流詩人的眼里，還不能算是真正意義上的詩歌。但不可否認(rèn)的是“在二十世紀(jì)八九十年代之交，影響了很多學(xué)生和校園詩人。他的詩歌產(chǎn)生了巨大的影響，這一現(xiàn)象值得深思，可惜這一思考幾十年都沒有完成?！痹谕魢嬉虿∪ナ赖囊钊?，著名詩歌評論家霍俊明這樣說。北京大學(xué)教授張頤武向中新社記者表示，汪國真可以說是最后一位讓詩歌和公眾真正產(chǎn)生聯(lián)系的詩人，尤其首部詩集《年輕的潮》是和當(dāng)年的電視劇《渴望》一起流行的。他指出，在20世紀(jì)90年代初汪國真詩歌大規(guī)模流行的時候，事實(shí)上他的詩歌往往是發(fā)表在一些青年雜志而非主流文壇刊物上，如同流行歌曲一樣被抄寫得最多，他的作品往往是提出一些小小的感悟，拿出一些人所共知的哲理；但也是在20世紀(jì)90年代改革開放的社會急劇轉(zhuǎn)型期當(dāng)中，其詩歌積極向上而又超脫的風(fēng)格，對當(dāng)時的年輕人既是勵志又是安慰?！皬倪@一點(diǎn)來說，汪國真詩歌的文化意義仍是無可替代的?！痹娙擞趫?jiān)認(rèn)為，汪國真的出現(xiàn)恰逢其時，“在九十年代那樣一個社會轉(zhuǎn)型的特殊時期，年輕人知識有限，又希望有某種東西給他們勵志，當(dāng)時這方面的東西少得可憐，講人生大道理那樣的書幾乎沒有?！庇趫?jiān)說，很多年輕人受到汪國真的影響，汪國真也必有他在那個時代的作用?！缎切恰吩娍?wù)副主編龔學(xué)敏說，汪國真的詩歌是青春的、積極的、陽光的，“現(xiàn)在很多詩歌是不把人往美好的方向引領(lǐng)的，這一點(diǎn)他比現(xiàn)在很多詩人做得好。”龔學(xué)敏還發(fā)出了預(yù)言，“50年以后，汪國真那些青春勵志的詩歌還會有讀者，但是自以為偉大的詩人可能不會有人再讀。”“既然選擇了遠(yuǎn)方，便只顧風(fēng)雨兼程?！睍r隔25年，我們再讀汪國真的詩歌，也是有感觸的，因?yàn)樗砹霜?dú)特的青春記憶。在汪國真去世的2015年，另一個叫余秀華的腦殘女詩人，以一首《穿過大半個中國去睡你》而紅遍大江南北。作為一個典型的“草根詩人”代表，又一個充滿了“正能量”的“余秀華詩歌現(xiàn)象”，再次讓詩歌成為了我們共同的話題。似乎在一夜之間，讓文學(xué)回到了20世紀(jì)80年代那個“黃金時代”。

“自進(jìn)入九十年代以來，隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展和文學(xué)日漸被邊緣化，詩歌領(lǐng)域也變得沉寂了，似乎繁華不再。其間，盡管有后現(xiàn)代派詩歌的措辭激烈，語言派詩歌上天入地挖掘詩歌文字的內(nèi)在意蘊(yùn)，結(jié)構(gòu)派詩歌把詩的形式排列得林林總總，自白派詩歌在主觀情緒的表現(xiàn)上大做文章，或者曇花一現(xiàn)，或者漣漪輕揚(yáng)，難以掀起浩瀚的波浪。[3]”通讀余秀華的詩歌，我們能感受到一種濃郁的生活意味和人間氣息。真實(shí)、獨(dú)特、突兀、質(zhì)感、痛感，這些詩歌品質(zhì)代表了包括河南做過快遞員的秦興威、山東打工者小西、河北理發(fā)師紅蓮、安徽礦工老井在內(nèi)的“草根詩人”的基本美學(xué)向度和價值取向。作為一種文化現(xiàn)象，這些民間詩人所引發(fā)的一場關(guān)于詩歌的正面的“喧囂”，已經(jīng)引起了國內(nèi)詩歌界主流媒體和評論家的關(guān)注。他們詩歌的傳播與走好，自然離不開網(wǎng)絡(luò)。但除此之外還有兩點(diǎn)，值得我們關(guān)注和肯定。一是余秀華們的創(chuàng)作，與中國新體詩歌的一脈相承。如果我們把余秀華的《穿過大半個中國去睡你》與90年前，汪靜之的《園外》作比較，就不難看出余秀華在表現(xiàn)方式與使用語言上，與汪靜之有異曲同工之妙。不同的是，汪靜之以一種“秀才”似的愛情，浪漫地凝望花的微笑。余秀華則以現(xiàn)代農(nóng)民的思維方式，表現(xiàn)和抒寫愛情。這種愛情，扎根于籬笆，帶有濃郁厚重的泥土味。

北師大文學(xué)院教授張清華認(rèn)為，“余秀華的詩有質(zhì)感、有痛感，還有一點(diǎn)專業(yè)性，這就足夠了，甚至從重要性上我還會覺得它比一個專業(yè)性更好的詩人作品比起來要重要一些，因?yàn)樗退淼摹莞娙四軌虺蔀槲覀冞@個時代的痕跡，他們的詩歌不一定能夠成為最好的詩歌，但是這些詩歌和詩人記錄了我們這個時代的痕跡?！边@也許就是“余秀華詩歌現(xiàn)象”的社會和文化意義。至于其中的文學(xué)意義，正如霍俊明在由最早刊登余秀華詩歌的《詩刊》雜志社和《文藝報》主辦的“草根詩人”現(xiàn)象與詩歌新生態(tài)研討會上所言：“漢語詩歌一百年來仍然是有缺陷的，它自身的傳統(tǒng)仍然沒有被建構(gòu)，中國漢語市場一直沒有權(quán)威的立法者，不被更多的人接受和認(rèn)可，因?yàn)樵趯I(yè)的詩歌界內(nèi)部討論余秀華詩歌美學(xué)的時候，意見完全是相反，一撥人談得非常高，反過來又有大量的人認(rèn)為余秀華的詩是庸俗的，是低劣的吶喊式的抒情，這種巨大分歧說明傳統(tǒng)的架構(gòu)沒有建立，這個需要時間?！?/p>

四、結(jié) 語

跳出文學(xué)，再看新時期以來詩歌發(fā)展的背影，我們就不能得出這樣的感慨：其實(shí)，我們所謂的文學(xué)史，尤其是新體詩歌的發(fā)展史，都是當(dāng)時的一個個“現(xiàn)象”，經(jīng)過時間的積淀而形成的一個個“亮點(diǎn)”。正是這些飽含時代精神和現(xiàn)實(shí)意味的“亮點(diǎn)”構(gòu)成了今天的文學(xué)大廈——至少，這是“文化現(xiàn)象”提供給我們研究文學(xué)史的一個新的視角——愛護(hù)和完善每一個包括文學(xué)思潮在內(nèi)的“文化現(xiàn)象”，遠(yuǎn)比不分青紅皂白的打擊和鄙視要理智。在厘清“文化現(xiàn)象”背后的文學(xué)意味，還可以得出這樣一個結(jié)論，那就是被某些人“邊緣化”的詩歌，其實(shí)一刻也沒有離開過我們的生活，一刻也沒有脫離繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)社會，一刻也沒有放棄詩歌在人類進(jìn)程中的作用。也就是說，詩歌因?yàn)闀r代的變遷，并沒有停止自身的發(fā)展，而是選擇了一種“隱性”的姿態(tài)，伴隨我們一起成長而已。由此，我們似乎還可以引申出這樣一個判斷：新體詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，并不是一成不變的，是與時代同步的。換句話說，就是一個時代有一個時代詩歌。但不變的應(yīng)該是讀者與人民的喜愛，將是人們檢驗(yàn)詩歌的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朦朧詩派[EB/OL].百度網(wǎng)，2014-06-27.

[2] 打工詩人，沉浸在生活低處[EB/OL].百度網(wǎng)，2014-12-01.

[3] 王應(yīng)槐.“余秀華詩歌現(xiàn)象”解讀[EB/OL].百度網(wǎng)，2015-04-06.

[責(zé)任編輯：艾涓]