契丹—遼毛員鼓（細腰鼓）探微

王　珺

契丹—遼毛員鼓（細腰鼓）探微

王珺

本文以契丹—遼現(xiàn)存的毛員鼓（細腰鼓）圖像為主體，通過與五代王建墓伎樂磚雕及宋代陳旸《樂書》及遼代文獻等圖像和文獻資料的交叉對比，對契丹—遼毛員鼓與細腰鼓的關聯(lián)和具體形制進行了初步的界定。并對筆者目前收集的關于契丹—遼細腰鼓的圖像進行了分類和試解。

契丹—遼 細腰鼓 毛員鼓王建墓

在中國音樂文化的發(fā)展歷程中，腰鼓與人們的音樂生活有著頗深的淵源。從上古時期馬家窯文化的陶腔細腰鼓到隋唐時期名目繁雜，種類眾多的粗、細腰鼓。及至今日，朝鮮族、苗族等少數(shù)民族地區(qū)所使用的細腰鼓及山西、陜西一帶廣泛流傳于民間的安塞腰鼓等都顯示出了不同歷史時期，應用于不同表演形式中的腰鼓。其中，毛員鼓作為細腰鼓家族中的一員，曾用隋唐宮廷燕樂。五代時，一些地方政權仍舊使用這種鼓，前蜀王建墓中就有一處擊毛員鼓伎樂浮雕。與同時期的許多其他鼓一樣，毛員鼓在歷經(jīng)五代十國長期混戰(zhàn)及宋遼對峙的政治格局影響下，逐漸在歷史中銷聲匿跡。而在《遼史·樂志》中仍有使用毛員鼓的相關記載，筆者在對遼代音樂的考察和研究中，也看到了一些毛員鼓的圖像，這些是繼五代王建墓之后為數(shù)不多的毛員鼓的資料。本文將以這些遼代毛員鼓（細腰鼓）為核心，對其源流及在遼代的使用情況進行論述。

一、毛員鼓（細腰鼓）歷史尋蹤

毛員鼓作為沙漏型細腰鼓的一種，其源流與細腰鼓的淵源有著密不可分的關系。關于細腰鼓，國內(nèi)許多學者都曾做過精到的研究，這些研究涵蓋了出土細腰鼓的實物、細腰鼓的圖像及對少數(shù)民族現(xiàn)存細腰鼓的研究。其中，學者伍國棟先生從民族音樂學的角度出發(fā)，在對瑤族長鼓的考察和研究中，同時使用逆向分析法，對細腰鼓的起源提出了獨到的見解認為：“1980年到1981年青海馬廠文化發(fā)現(xiàn)的“喇叭型陶器：中腰收為筒形，兩端一為扁鼓口狀，一為喇叭口狀，喇叭口大于扁鼓口”的形制特征，與今壯族蜂鼓、瑤族長鼓、閩地狼杖等細腰鼓兩端鼓腔口一大一小分為高低音的形制完全吻合，因而認為“細腰鼓的發(fā)祥地不在印度，而在中國”①伍國棟：《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》，《中國音樂學》1987年第4期。。無獨有偶，學者牛龍菲圍繞甘肅、青海兩地新石器時代的彩陶細腰鼓腔的考察與分析，認為“以往學人大多皆以《宋書·蕭思話傳》中有關細腰鼓的記載作為中國最早……現(xiàn)在看來，沙漏型和高腳杯型的單面鼓以及細腰鼓（沙漏型的雙面鼓），在中國起源甚早，以往之有關論說，皆應重做審查。”②牛龍菲：《有關新石器時代的彩陶細腰鼓資料》，《音樂研究》1987年第1期。

關于毛員鼓的淵源，《中國大百科全書》有：“雙面細腰鼓在印度起源較早，至今盛行，如替密拉，杜杜依和胡留克等，約與上述（都曇鼓、毛員鼓）各種細腰鼓類似。阿拉伯細腰鼓多為單面。持鼓擊奏姿勢，在隋唐時代和印度、阿拉伯也相同，均席地而坐，將鼓橫置于盤曲的腿上，或以一手持鼓①《中國大百科全書·音樂舞蹈》，第232頁。。”其有認為毛員鼓源自印度或阿拉伯的傾向，卻不置可否。

就毛員鼓在隋九部樂和唐十部樂中的使用情況來看，《隋書·音樂志》中有關于高昌國獻《圣明樂》曲，煬帝令樂工在驛館中聽完搶在使者正式演出前先排演出了其樂曲的記載，其演奏使用的樂器中就有毛員鼓。此外，《天竺伎》中也使用毛員鼓。在唐代的記載中，毛員鼓用于《天竺樂》和《龜茲樂》?？梢酝茰y，毛員鼓最初是高昌或印度的鼓。然而，在地理位置上，高昌國是東西交通的樞紐，高昌樂中使用毛員鼓也存在受印度影響的可能性。

總之，在音樂史的發(fā)展中，細腰鼓種類繁多，按照形制與打法的不同可以分為不同的旁系，如本土系的細腰鼓和西域系的細腰鼓。（后者以左右等腰為顯著特征，在敦煌莫高窟壁畫中十分多見，其根據(jù)樂器大小、演奏方法的不同又存在著不同的稱謂。）這些細腰鼓有著多地區(qū)同時起源、發(fā)展，并于后世交流融合的可能性。如同歷史上的笛、排簫、塤等樂器在地球上不同經(jīng)緯的國家和地區(qū)都廣泛使用，這些樂器在最初的起源上不一定都有必然的聯(lián)系。因此在以毛員鼓為例的一系列細腰鼓的源流考辯中，應綜合其材質(zhì)、打法、外形、及應用場合等諸多因素，做全方位的考辯。

就細腰鼓的使用情況而言，縱觀二十四史《樂志》與現(xiàn)存歷代圖像資料，細腰鼓在中國音樂的歷史上由來已久，隋唐時期迎來其發(fā)展的高峰期，見于隋唐“九、十部樂”的細腰鼓名稱有：“毛員鼓、都曇鼓、腰鼓等”，這一時期細腰鼓的流行對后世的歷史時期有著持續(xù)的影響?！稏|京夢華錄》中描述北宋天寧節(jié)教坊作樂時有這樣的記載：

“前列拍板，十串一行，次一色畫面琵琶五十面，次列箜篌兩座，……后有羯鼓兩座……兩旁對列杖鼓二百面……”

根據(jù)沈括在《夢溪筆談》中的記載：“今時杖鼓，一頭以手拊之，則唐之“漢震第二鼓”也，明帝、宋開府皆善此鼓?！彼未摹罢裙摹本褪翘拼摹皾h震第二鼓”，即右手用鼓槌擊打，左手用手拍的“細腰鼓”?！稏|京夢華錄》描寫天寧節(jié)大宴“大遼、高麗、夏國”使臣也都位列席上，這場宴席，教坊樂部中有杖鼓二百面，數(shù)量之眾是琵琶、箜篌、羯鼓等樂器的數(shù)倍。類似記載也見于《都城紀勝》、《宋代歌舞劇曲錄要》當中，可見細腰鼓的盛行和使用的廣泛。與北宋并立的契丹—遼國，細腰鼓也倍受青睞，不論是在正史記載還是遺留的圖像和文物中，都可以看到大量的包括毛員鼓在內(nèi)的細腰鼓的蹤跡。

二、契丹—遼代毛員鼓（細腰鼓）探微

筆者在對契丹—遼音樂文化的考察中，發(fā)現(xiàn)了大量的細腰鼓圖像和一個毛員鼓（細腰鼓）鼓腔。這些細腰鼓的圖像有：遼塔的伎樂磚雕、契丹—遼玉腰帶、契丹—遼木版畫、契丹—遼壁畫、契丹—遼絹畫等諸多不同的類型，分布在河北、天津、山西、遼寧、內(nèi)蒙古等契丹—遼統(tǒng)治時期的疆域內(nèi)，其尺寸大小、形制和演奏方式都不盡相同，這些豐富的細腰鼓圖像填補了遼代文字史料的匱乏，同時也為我們了解從隋唐到宋元之間，毛員鼓（細腰鼓）的流傳和發(fā)展提供了全面的線索。

（一）不同形制的細腰鼓界定

《遼史·樂志》與《宋史·樂志》中記載的鼓相比（如圖表一：）

圖表一：

可以看出，宋代雅樂部的鼓如：“雷鼓、靈鼓、路鼓、應鼓”的種類要多于遼代，但是遼代胡部的鼓相對更加豐富，有：“毛員鼓、杖鼓、第二鼓、腰鼓”。

關于毛員鼓的描述，杜佑《通典》中有：“都曇鼓，似腰鼓而小，以槌擊之；毛員鼓，似都曇鼓而稍大。”從樂器的形制來看，毛員鼓是比較小的一種細腰鼓。對于樂器的演奏方法，《通典》中明確指出都曇鼓是“以槌擊之”，卻沒有提及毛員鼓的演奏方法，在五代王建墓的擊毛員鼓浮雕中，伎樂人不使用鼓槌，以雙手擊鼓。筆者收集和整理的契丹—遼細腰鼓圖像中，從演奏方法上可以分為：不使用鼓槌的、單手使用鼓槌的、雙手使用鼓槌的三種；其中有單手使用鼓槌的鼓，即前文所述《東京夢華錄》中記載的杖鼓。而演奏者不使用鼓槌，用兩手擊鼓，并且鼓的形制又略小的圖像，則可初步斷定為擊毛員鼓的圖像。

毛員鼓（細腰鼓）演奏時放置的方式也有所區(qū)別，在筆者收集的遼代毛員鼓（細腰鼓）圖像中：演奏毛員鼓（細腰鼓）的伎樂人可以分為站立演奏和坐著演奏的兩種，演奏時伎樂人有的將細腰鼓掛在腰間或胸前，也有放置于腿上或放在小桌上演奏的。這與鼓的大小長短各不相同有一定的聯(lián)系，由于人體臂長的限制，掛在胸前的鼓如果長度大于人體的肩寬，就會影響演奏者進行演奏，因此放在胸前演奏的細腰鼓要略小于掛在腰間演奏的鼓，更符合“毛員鼓是略小于腰鼓的細腰鼓”這一形制特點。筆者曾在考察中見到一個遼代的細腰鼓腔（見圖1①該腰鼓腔為內(nèi)蒙古郝風亮私人收藏。），并將其尺寸與故宮博物院藏唐代黑釉藍斑腰鼓、瑤族長鼓、朝鮮族長鼓和壯族蜂鼓的尺寸做了對比。（見圖表二）

圖1　遼代細腰鼓腔

圖表二：

通過對細腰鼓腔文物及今少數(shù)民族中仍在使用的細腰鼓的尺寸進行對比分析，筆者見到這個契丹—遼的細腰鼓腔是尺寸最小的。成年人的肩寬在35—40cm之間，因此這個鼓腔極有可能是掛在胸前演奏的。這與內(nèi)蒙古耶律羽之墓木版畫中伎樂人掛在胸前演奏的鼓吻合。（見圖2②吳釗：《追尋逝去的音樂》，東方出版社1999年，第1版。）

圖2　耶律羽之墓木版畫

因此，遼代圖像中這種較之腰鼓而小的鼓就是《遼史》樂志中記載的“毛員鼓”。事實上，毛員鼓在唐代就已經(jīng)不多見，《舊唐書·音樂志》中記載為：“毛員鼓、都曇鼓今亡?！睂τ凇哆|史·樂志》中的這一記載，日本學者林謙三提出：在遼代的大樂樂器中有它（毛員鼓），是不可思議的，不過《遼史》記載的樂器，多靠不住，不止這一件，所以也不必去深究?！雹倭种t三：《東亞樂器考》，音樂出版社1962年2月，第1版。而筆者對契丹—遼音樂圖像的考察中，如此形制“似腰鼓而小的細腰鼓”在遼代的音樂圖像中非常多見，與《遼史·樂志》中記載的“毛員鼓”互為例證，證明毛員鼓在遼代是確實存在的，而日本學者林謙三對于遼代有毛員鼓是因《遼史》記載靠不住的猜想也就不攻而破了。

（二）毛員鼓（細腰鼓）在遼代的流傳和使用情況

目前為止，筆者通過考察和收集的遼代細腰鼓圖像分布于：河北宣化、天津、山西、遼寧、內(nèi)蒙古等地共15幅（見圖表三）。這些都是契丹—遼統(tǒng)治時期活動較為頻繁的地區(qū)。

圖表三：

這些契丹—遼細腰鼓圖像集中反映了包括毛員鼓在內(nèi)的細腰鼓在遼代的流傳分布和使用情況。

1.玉腰帶

內(nèi)蒙古敖漢博物館藏的胡人玉腰帶（圖3—1）和遼上京城址中出土的玉牌（圖3—2）

圖3—1　內(nèi)蒙古敖漢博物館藏的胡人玉腰帶

圖3—2　遼上京城址中出土的玉牌

（陳秉義、楊娜妮拍攝）

這兩幅擊細腰鼓的圖像中，演奏者所演奏的都是毛員鼓，內(nèi)蒙古敖漢博物館藏的胡人擊細腰鼓圖像中，演奏者將細腰鼓掛在胸前演奏，且鼓的尺寸較小，這樣的圖像在唐代也非常多見，如在陜西西安出土的一組玉腰帶上也有類似的“胡人伎樂俑”，是契丹—遼受隋唐音樂文化影響，并對其有所傳承的顯現(xiàn)。另外筆者將遼上京城址出土的玉牌上的擊細腰圖片與王建墓中擊毛員鼓的圖片（圖4—1）、宋代陳旸《樂書》中畫的毛員鼓（圖4—2）三者做了一個對比：

圖4—1　王建墓擊毛員鼓伎樂人①圖片來源：永陵官方網(wǎng)站。

圖4—2　陳旸《樂書》中的毛員鼓圖

通過對比可以看出，從演奏者的演奏形態(tài)上來看，遼上京城址出土的玉牌中擊細腰鼓伎樂人與王建墓中擊毛員鼓伎樂人的姿態(tài)相一致，均是盤腿席地而坐，毛員鼓（細腰鼓）放置于腿上，左手用手掌拍而沒有鼓杖。從樂器的形制上來看，遼上京城址出土玉牌中伎樂人所使用的細腰鼓與陳旸《樂書》中的毛員鼓完全一致：鼓腔為沙漏型，細腰的左側(cè)鼓腔略大于右側(cè)鼓腔，腰鼓的蒙皮微向外凸。敖漢博物館藏玉腰帶圖像中的細腰鼓也符合這三點特征。由此，筆者認為，敖漢玉腰帶和遼上京玉牌中的兩幅擊細腰鼓伎樂圖像中所使用的細腰鼓均是毛員鼓無疑。

此外，這兩幅圖像中，伎樂人的人物形象都非常的有特點，內(nèi)蒙古敖漢玉腰帶中的擊毛員鼓伎樂人長著非常明顯的絡腮胡，是“西域胡人”的形象，而遼上京城址玉牌中擊毛員鼓的伎樂人是“髠發(fā)”的契丹人。這在充分反映契丹—遼多元文化背景下音樂文化的交融外，也是毛員鼓這一樂器曾活躍于契丹—遼統(tǒng)治時期的有力證明。

2.河北宣化遼墓

細腰鼓圖像在河北宣化遼墓散樂圖中非常多見。這些細腰鼓似相同，卻又不盡相同，如：在張匡正墓（圖5—1）和張世卿墓（圖5—2）兩處壁畫散樂圖中都出現(xiàn)了細腰鼓（見圖5①河北省文物研究所：《宣化遼墓壁畫》，文物出版社2001年9月，第1版。）?？梢钥闯?，張匡正墓壁畫的細腰鼓伎樂人所使用的細腰鼓較之張世卿墓的杖鼓（細腰鼓）略小，這種稍小于杖鼓的細腰鼓在宣化的其他幾處遼墓壁畫中也非常多見，如張文藻壁畫、張世古壁畫和韓師訓壁畫散樂圖中，其中張世古壁畫和韓師訓壁畫散樂圖中的擊細腰鼓伎樂人用雙手拍鼓，不持鼓杖。筆者認為，這些形制明顯小于杖鼓的細腰鼓，準確的來說應該被稱為毛員鼓。從兩幅散樂圖的服飾和人物面貌來看，這些演奏伎樂人都是漢人，張匡正墓壁畫由八人組成，伎樂人面頰紅暈，且在襥頭上還戴有簪花，是明顯的女扮男裝，這種女扮男裝的風行源于唐代②河北省文物研究所：《宣化遼墓壁畫》，文物出版社，第10頁。。毛員鼓演奏者與舞者同站在散樂隊的前列，其腳下的舞步與舞者相一致，似是邊擊鼓邊舞，與樂舞伎樂人相呼應，是契丹—遼毛員鼓（細腰鼓）與舞蹈相結(jié)合的顯示。而與張匡正墓壁畫相比，張世卿墓壁畫則更為正式和嚴肅，壁畫中的散樂隊一共由十二人組成，擊細腰鼓伎樂人有兩名，一前一后整齊的站在大鼓旁，其演奏的鼓較大，演奏時右手持鼓杖擊鼓，左手以手拍鼓，是標準的杖鼓圖像。

圖5—1　宣化張匡正墓壁畫

圖5—2　張世卿墓壁畫

3.遼塔細腰鼓伎樂磚雕

筆者目前收集的見于遼塔的細腰鼓伎樂磚雕共八處。這八處細腰鼓伎樂磚雕形態(tài)各異。

（1）朝陽云接寺塔和槐樹洞止水塔兩處細腰鼓磚（石）雕伎樂人均是站立演奏（見圖6）：

圖6—1　云接寺塔伎樂磚雕

圖6—2　槐樹洞止水塔伎樂磚雕

云接寺塔伎樂磚雕（圖6—1）中，伎樂人腰間掛的細腰鼓總長度小于伎樂人的肩寬，且伎樂人不持鼓槌，用雙手拍擊鼓面，可以斷定其演奏的是毛員鼓。從演奏者的體態(tài)來看，伎樂人左腿微曲，右腿向后伸展，鼓已隨肢體動作而傾斜，是毛員鼓與樂舞相融合的形象，與上文所述宣化張匡正墓散樂圖中毛員鼓伎樂人相類似，這樣的形象還見于遼代墓葬出土的契丹—遼團扇的圖像當中（見圖7），圖中的演奏者是髠發(fā)的契丹人，其一邊用手拍打細腰鼓一邊舞蹈的形象就更為活躍和鮮明。因而，在遼代的樂隊中，擊毛員鼓與舞蹈結(jié)合是較為普遍的一種表演形式。而在槐樹洞止水塔（圖6—2）中，伎樂人所演奏的鼓寬于肩掛在腰間演奏，演奏時右手執(zhí)鼓杖擊鼓，左手拍鼓，這樣的細腰鼓磚雕與云接寺細腰鼓磚雕不同，是非常典型的杖鼓，而不是毛員鼓。

（2）天津獨樂寺白塔和朝陽東平房遼塔，這兩座遼塔上的細腰鼓磚雕伎樂人都是坐著演奏的，這與五代前蜀王建墓伎樂浮雕中的演奏姿勢相一致。并且這三處伎樂磚雕中的細腰鼓都明顯較小，因此這些伎樂人演奏的是毛員鼓。（見圖8）

圖7　契丹—遼團扇擊細腰鼓圖（王加勛先生收藏）

圖8　天津獨樂寺白塔伎樂磚雕（陳秉義拍攝）

獨樂寺白塔上的擊毛員鼓伎樂人形象與五代前蜀王建墓的毛員鼓形象略微相似，其毛員鼓都是略斜傾放于盤曲的腿上，雙臂騰空舉起，其是否手持鼓杖已經(jīng)模糊不可見。

圖9　東平房塔伎樂磚雕

在東平房遼塔上的兩處伎樂人，通過筆者的觀察與分析，右側(cè)的伎樂人應是仿照左側(cè)的伎樂人翻修的。據(jù)此也可以看出，磚塔上的音樂圖像雖然面臨著自然的風蝕和歲月的考驗，但是其圖像反映的內(nèi)容和所蘊含的信息卻基本能保持原貌：伎樂人盤曲雙腿席地而坐，毛員鼓放置于演奏者的腿上，伎樂人不執(zhí)鼓杖，以手拍鼓，左手做騰起的動作，右手似已拍在鼓上。

（3）阜新塔營子塔和覺山寺塔

圖10—1　阜新塔營子塔伎樂磚雕

圖10—2　覺山寺塔伎樂磚雕

這兩處塔上的細腰鼓伎樂磚雕中，演奏姿勢同是將鼓放置于伎樂人盤曲的腿上，其由于年久風化，伎樂人手否持鼓杖都已模糊不可見，但這兩處伎樂磚雕中細腰鼓的長度都明顯寬于演奏者的肩，尤其是覺山寺的伎樂人所演奏的細腰鼓，與宋代陳旸《樂書》中所畫的“第二鼓”非常的相似，在《遼史·樂志》中遼代的大樂樂器中有第二鼓，因此筆者認為這個伎樂人演奏的是“第二鼓”，而不是毛員鼓。

（4）朝陽北塔（見圖11）

圖11　朝陽北塔伎樂磚雕

朝陽北塔上的細腰鼓伎樂磚雕非常的有特點。圖像中，演奏者席地而坐演奏，左手拍，右手擊，似是杖鼓的演奏方法，但細看這個鼓的形制卻不是杖鼓，鼓腔左邊大右邊小，與上古時期馬家窯文化出土的陶鼓形制類似。而從演奏姿勢來看，演奏者面前放置一小牙牀，牙牀上承細腰鼓，這一演奏細腰鼓的方式卻正與唐代南卓《羯鼓錄》中記載的“壴桑如漆桶，下以小牙牀乘之。擊用兩杖……”羯鼓的演奏方式相似。在筆者對遼代羯鼓的研究中，也發(fā)現(xiàn)了許多受到細腰鼓演奏方式影響的羯鼓圖像，由于契丹—遼的音樂文化有著多元文化相沖擊和融合的特點，因此，這一造型獨特的細腰鼓與羯鼓演奏方式的混合，也正是契丹—遼音樂文化融合的代表。

（三）遼代毛員鼓（細腰鼓）在宮廷音樂中的使用

毛員鼓在遼代用于諸國樂、大樂和散樂當中。

關于毛員鼓在隋、唐時期具體的使用情況，文獻記載中有兩處，一處是《隋書·音樂志》中記載的高昌國獻《圣明樂》：“六年，高昌獻《圣明樂》曲……歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》。其樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、簫、篳篥、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、雞婁鼓、銅鈸、貝等十五種，為一部。工二十人?！?/p>

隋朝時，毛員鼓在演奏高昌的音樂中使用，但是隋《九部樂》中卻并沒有高昌，即在隋朝時高昌音樂還沒有形成較大的規(guī)模。高昌的音樂形成規(guī)模是在唐代，《新唐書·禮樂志》中有：“及平高昌，收其樂?！钡挠涊d，但是根據(jù)舊、新唐書及相關文獻記載，唐《十部樂》中的《高昌伎》使用的樂器中卻并沒有毛員鼓。

契丹—遼時期，遼雄踞北方，許多地方政權都依附于它，《遼史·兵衛(wèi)志》中記載遼屬國多達五十九個，其中就包括高昌國。這些屬國不僅向遼朝貢還組成“屬國軍”，“有事則道使征兵”。此外，據(jù)《遼史·食貨志》“雄州、高昌、渤海亦立互市……”的記載，遼代還在高昌成立互市，即商品交易，互通有無，可見其交往的密切。遼代有諸國樂，《遼史·樂志》中稱：“其（遼）諸國樂，猶諸侯之風。故志其略?！备卟鳛槠醯ぁ|的屬國，其音樂或也在契丹—遼統(tǒng)治時期流傳，但是由于文獻記載的簡省，更多的內(nèi)容仍有待日后深入。

另一處是在《新唐書·禮樂志》當中：“高宗即位，景云見，河水清，張文收采古誼為《景云河清歌》，亦名《燕樂》。有玉磬、方響、掃箏、筑、臥箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、吹葉、大小笙、大小篳篥、簫、銅鈸、長笛、尺八、短笛，皆一；毛員鼓、連鼗鼓、桴鼓、貝，皆二?！枵叨恕７炙牟浚阂弧毒霸莆琛?、二《慶善舞》、三《破陣舞》、四《承天舞》?！獣谝挥弥！泵珕T鼓作為唐代燕樂中大曲的伴奏樂器使用。毛員鼓在遼代的使用情況與唐代的記載相類似。根據(jù)《遼史·樂志》記載，毛員鼓用于遼代大樂的樂器中。遼代有雅樂、大樂、散樂、諸國樂、鼓吹樂、國樂等，其中大樂是沿襲自唐代的燕樂，其樂曲就是唐代的大曲，主要用于宮廷宴饗，具有很高的藝術性和娛樂性?！哆|史·樂志》中有關于遼代毛員鼓的相關記載：

“大樂器：本唐太宗《七德》、《九功》之樂。武后毀唐宗廟，《七德》、《九功》樂舞遂亡，自后宗廟用隋《文》、《武》二舞，朝廷用高宗《景云》樂代之，元會，第一奏《景云》樂舞……唐末、五代板蕩之余，在者希矣。遼國大樂，晉代所傳……”①《遼史·卷五四·樂志》。

武則天執(zhí)政后，即使在中原本土，大曲也損毀嚴重。經(jīng)過五代十國的混戰(zhàn)，到宋遼時期，北宋的宮廷音樂中已經(jīng)不見唐代燕樂的蹤跡了，依存于燕樂伴奏樂器而存在的毛員鼓也就不復存在。而契丹—遼在唐朝時就與中原有著密切的往來，遼建國后，后晉臣屬于遼，加之契丹傾慕中原，熱衷學習中原文化、制度，毛員鼓就隨著部分遺存的唐代大曲《景云》在東北少數(shù)民族契丹—遼政權中完好的保存了下來，用于元會儀式當中。

除大樂外，如前所述，在河北宣化遼墓的散樂圖中也有毛員鼓的蹤跡，與諸國樂、大樂不同，根據(jù)宣化遼墓壁畫中呈現(xiàn)的遼代散樂中的毛員鼓圖像，可以直觀的看到市民化、民間化的氣息，演奏毛員鼓的伎樂人還將擊鼓與舞蹈結(jié)合，十分生動活潑。

三、結(jié)語

毛員鼓在中國古代音樂的發(fā)展中可謂之“來去匆匆”，形制上毛員鼓屬于細腰鼓的一種。對于毛員鼓的源流、發(fā)展都與細腰鼓這一大類有著密不可分的關系。目前正史樂志中關于毛員鼓的最早記載是在《隋書·音樂志》中，用于高昌樂的伴奏。在唐代的文獻記載中，毛員鼓在《天竺伎》和《龜茲伎》中使用。而《遼史·樂志》是最后一次關于使用毛員鼓的記載。筆者認為毛員鼓的失傳，一方面是因為經(jīng)歷了從唐末五代十國至宋遼對峙常年的混戰(zhàn)，對中原音樂文化的損毀，不光是隋唐燕樂，北宋建朝時宮廷雅樂亦是百廢待興。另一方面，毛員鼓僅是細腰鼓屬鼓的稱謂，其并沒發(fā)展成為獨奏樂器，且在形制上除了較一般細腰鼓小之外，并沒有明顯的特征。所以毛員鼓的失傳，或只是“毛員鼓”這一稱謂的丟失，而其所屬的細腰鼓類鼓依然活躍在其后的歷史時期當中，時至今日，也在我國民族打擊樂器中占有一席之地。

［1］（唐）魏征等：《隋書》，中華書局1973年。

［2］（后晉）劉昫等：《舊唐書》，中華書局1975年。

［3］（宋）歐陽修等：《新唐書》，中華書局1975年。

［4］（唐）南卓.羯鼓錄：《文淵閣四庫全書》影印本。

［5］（唐）杜佑：《通典》，中華書局1988年。

［6］（宋）陳旸：《樂書》，《文淵閣四庫全書》影印本。

［7］（宋）沈括：《夢溪筆談》，中國書局1959的。

［8］（宋）孟元老等：《東京夢華錄》，文化藝術出版社。

［9］（元）脫脫等：《遼史》，中華書局1957年。

［10］陳述，朱子方主編：《全遼文》，上海古籍出版社2009年8月，第1版。

［11］河北省文物研究所編：《宣化遼墓壁畫》，文物出版社。

［12］《中國大百科全書·音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社1992年4月。

［13］吳釗：《追尋逝去的音樂蹤跡》，東方出版社1999年，第1版。

［14］伍國棟：《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》，《中國音樂學》1987年第4期。

［15］牛龍菲：《有關新石器時代的彩陶細腰鼓資料》，《音樂研究》1987年第1期。

2015-12-18

J609.2

A

1008-2530（2016）01-0086-09

王珺（1990-），女，沈陽音樂學院2013級中國古代音樂史專業(yè)碩士研究生（沈陽，110818）。