在博物館“裸奔”

肖楚舟

是否只要宣稱為“藝術(shù)品”，就有了無邊界的自由？

9月初，法國吉美博物館荒木經(jīng)惟攝影展接近尾聲，一位行為藝術(shù)家的出現(xiàn)卻蓋過了攝影大師作品的風頭。

盧森堡籍行為藝術(shù)家黛博拉·羅貝爾蒂（Deborah De Robertis）在掛滿荒木經(jīng)惟攝影作品的墻壁前坐下，撩起裙擺叉開雙腿，將半只西瓜放在雙腿之間，直接用手挖起西瓜來。西瓜汁染紅了她的袖口，血紅的果肉鋪了一地。很明顯，她是在模仿荒木經(jīng)惟一幅攝于1991年的作品：在這張被人稱作“西瓜”的無題照片中，一位藝妓蹲在馬路邊，用手捧起瓜肉，吃一個跌碎成兩半的西瓜，汁肉四溢的場面頗有荒木經(jīng)惟一貫的、暴力美學式的色情風格。然而同樣的場景出現(xiàn)在博物館中，還是超過了日常規(guī)范的底線。幾分鐘后，羅貝爾蒂被博物館保安人員帶離現(xiàn)場。

這已經(jīng)不是此女第一次在法國博物館“裸奔”。通過羅貝爾蒂，我們也許可以對行為藝術(shù)與藝術(shù)的邊界問題，對公共空間的藝術(shù)尺度做一些考量。

黛博拉·羅貝爾蒂1984年生于盧森堡，是一名攝影師、電影制作人和行為藝術(shù)家，曾在布魯塞爾接受藝術(shù)與戲劇教育。羅貝爾蒂以執(zhí)著于在博物館身體力行地模仿有色情元素的藝術(shù)品而知名。她最初引起公眾注意是在2014年5月，在法國奧賽博物館，她穿著一件金光閃閃的亮片連衣裙坐在法國19世紀畫家古斯塔夫·庫爾貝的名作《世界的起源》前，模仿畫中女子張開雙腿袒露私處，并在兩腿之間放置了一個攝像機記錄觀眾的反應。在視頻中，觀眾們先是有片刻的嘩然，接著鼓起掌來。盡管大多數(shù)時候羅貝爾蒂都被博物館工作人員團團圍住，并很快被保安帶走，但觀眾的掌聲一直沒有停。

此后她又在一系列盧森堡和布魯塞爾美術(shù)館進行了一些不那么公開的裸體表演，每次都隨身攜帶一個攝像機，以記錄觀眾的反應——在行為藝術(shù)中，參與到互動中的觀眾也是作品的一部分。

2016年1月，羅貝爾蒂再次因為在法國奧賽博物館裸奔而名聲大噪，她裸身裹著一件軍綠色的大衣進入博物館，在馬奈1863年的名畫《奧林比亞》前寬衣解帶，意圖與畫中的妓女一樣裸體橫臥在觀眾面前，并與之前一樣，不忘在頭頂佩戴一個Go Pro攝像機。保安很快發(fā)現(xiàn)了她的企圖，命令她穿上衣服，遭到拒絕后他們報了警，此事使得羅貝爾蒂蹲了兩天監(jiān)獄。在接受關(guān)于這次事件的采訪時，羅貝爾蒂對英國《衛(wèi)報》記者說，當時有幾位藝術(shù)家朋友陪同她，夾雜在觀眾中負責拍攝和鼓掌，“以免場面顯得太尷尬”。但她發(fā)誓有許多“真正的觀眾”也一直在鼓掌：“大眾是完全站在我這邊的……我躺在那兒，和奧林比亞一樣，頭上箍著個攝像機，這非常幽默。但我也是在進行一次非常嚴肅的宣言，或者說是在提出一個很嚴肅的問題。”

羅貝爾蒂聲稱自己想要顛覆的是“藝術(shù)家與模特，或公眾與模特，或權(quán)力結(jié)構(gòu)與藝術(shù)世界”之間看與被看的關(guān)系，“馬奈筆下的奧林比亞在被觀看了一個半世紀之后，終于在上周活了過來，并拍下了觀看她的觀眾”。她指責博物館是“偽善的”，因為他們組織這些以裸體女性為主題的藝術(shù)展覽招徠觀眾，卻在羅貝爾蒂這樣的行為藝術(shù)家進行裸體表演時“假正經(jīng)”。言外之意，畫里畫外的裸體都是藝術(shù)，為何一個高高在上而另一個要遭到放逐？

這次在吉美博物館的暴露行動，雖然不及之前的尺度大，但羅貝爾蒂仍然為此被保安強行請出了博物館——即使在開放的法國，隨意在公共場合裸露身體也是違法的。羅貝爾蒂在之前的訪談中就聲稱，對自己的牢獄生涯有所準備，并不懼怕。她的辯護律師陶菲克·布澤努恩曾為法國女性藝術(shù)家埃洛依斯·布東擔任過辯護，后者因為在巴黎一間教堂袒露上半身進行抗議而被起訴，并且布澤努恩一直致力于推動法國裸露癖相關(guān)法律的變革。

1.瑪麗娜·阿布拉莫維奇1974年在意大利那不勒斯進行名為《節(jié)奏0》的互動性的行為藝術(shù)表演2.荒木經(jīng)惟攝于1991年的作品：被稱作“西瓜”的無題照片3.馬奈作于1863年的名畫《奧林比亞》

在行為藝術(shù)家中，像黛博拉·羅貝爾蒂這樣進行身體宣言的女性數(shù)不勝數(shù)，被逮捕或起訴的也不在少數(shù)。近年來，裸體上陣似乎已經(jīng)成為行為藝術(shù)家們上頭條的制勝法寶，其中尤以女性居多。瑞士女藝術(shù)家米洛·莫爾（Milo Moire）同樣以裸體行為藝術(shù)出名，她曾在科隆、巴黎都有過全裸表演，今年6月她在倫敦特拉法加廣場用鏡面盒子罩住全裸的臀部和胸部，邀請路人撫摸自己的身體，結(jié)果被倫敦警方逮捕。

2015年10月底，藝術(shù)家波佩·杰克遜（Poppy Jackson）在寒風中全裸坐在倫敦的一個屋頂長達4小時，在附近一位居民將她的照片發(fā)到網(wǎng)上以后，引起了一場網(wǎng)絡和現(xiàn)實中的雙重圍觀，她對自己表演的解釋是：為了抗議媒體對女性身體的物化和商品化，她是在贊美自己身體具有的權(quán)利。

同年4月，美國得克薩斯州立大學藝術(shù)系學生莫妮卡·羅斯特沃爾德（Monika Rostvold）全裸坐在自己學校圖書館的臺階上長達45分鐘，理由同樣是“反對校園中對女性身體的物化”。

在裸體行為藝術(shù)中，女性出現(xiàn)的頻次遠遠高于男性，可能是由于現(xiàn)代女性終于有意識且有能力，開始反抗長久以來女性被物化的現(xiàn)象。如此“壯烈”的反抗方式，也許是因為即使在現(xiàn)代性別平等的語境下，女性仍然難以逃脫自己符號化的身體枷鎖，以及隨之而來的性別歧視與侮辱。用身體說話，的確是最容易博得關(guān)注并引起社會討論的方式。然而在公共空間進行這樣的“創(chuàng)作”，到底是一種政治話語、藝術(shù)形式還是嘩眾取寵的方式？公眾道德和法律是否應該為她們做出讓步？現(xiàn)代語境下的藝術(shù)仍然是“美的形式”，還是一種形式上的特權(quán)？

現(xiàn)代行為藝術(shù)的邊界問題已經(jīng)是個老生常談的話題。實際上任何時代，藝術(shù)的邊界都曾受到不同程度的質(zhì)疑，因為藝術(shù)總是試圖沖破常規(guī)、窺探未知，不時觸碰到時代道德觀念的底線。

羅貝爾蒂2014年模仿的那幅庫爾貝的《生命的起源》，也曾經(jīng)是一幅“秘密藏品”。1866年，庫爾貝接到奧斯曼土耳其帝國收藏家哈利勒-拜的訂單，為他的“色情畫”收藏繪制了這幅即使現(xiàn)在看來也尺度驚人的油畫。后來的一個世紀中，這幅畫流轉(zhuǎn)在各個古董商手中，但由于它表達出來的藝術(shù)觀念太過前衛(wèi)，一直都被掩藏在另一幅畫之下，以私密方式傳世。20世紀50年代，這幅畫被拉康買下，即使在拉康家中，它也被掩蓋在安德烈·馬松繪制的一幅擋板畫下面，被當作拉康招待賓客時的一個“秘密保留節(jié)目”。

法國巴黎吉美博物館

同樣遭到羅貝爾蒂“強行模仿”的《奧林比亞》，因為馬奈當年以極具顛覆性和視覺沖擊的方式來表現(xiàn)一位妓女，也曾引起一波爭議。保羅·瓦萊里曾經(jīng)在《馬奈的勝利》一文中說：“《奧林比亞》這張畫非常刺眼，她散發(fā)出一種神經(jīng)質(zhì)的恐怖氣氛，她象征著恥辱和偶像的魅力，這是社會中的可悲現(xiàn)象?！?/p>

身體一直是西方繪畫和雕塑藝術(shù)的重要母題。古典藝術(shù)通過運用特殊的技巧來再現(xiàn)身體，以賦予身體宗教式的崇高美感。但在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)與美似乎不再緊密關(guān)聯(lián)，英國詩人、美學家赫伯特·里德曾這樣概括藝術(shù)與美的關(guān)系：“藝術(shù)和美被認為是同一的這種看法，是藝術(shù)鑒賞中我們遇到的一切難點的根源……因為藝術(shù)并不必須是美的，只是我們未能經(jīng)常和十分明確地去闡明這一點。無論我們從歷史的角度還是從社會的角度去考察這一問題，我們都能發(fā)現(xiàn)，無論是過去或現(xiàn)在，藝術(shù)通常是件不美的東西。”

但是否只要宣稱為“藝術(shù)品”，就有了無邊界的自由？畢竟即使是在被定義為“不限于經(jīng)濟和社會條件，任何人都有權(quán)進入”的公共空間中，個人的行為也是以他人最起碼的“自在感”為限度的。裸奔藝術(shù)家們的創(chuàng)作，在某種程度上“強迫”觀眾觀看，主動進入了他人的私人視域，即使羅貝爾蒂聲稱，“我并沒有逼著他們看，他們完全可以離開展廳”。

裸露可以是藝術(shù)，但藝術(shù)不應被裸露綁架。南斯拉夫行為藝術(shù)之母瑪麗娜·阿布拉莫維奇1974年就曾經(jīng)在意大利那不勒斯進行互動性的行為藝術(shù)表演《節(jié)奏0》，表演形式是觀眾可以任意使用桌上的72種道具，對她做任何他們想做的事。一名男子撕開了瑪麗娜的衣服，此后她在表演中一直裸露著身體，直到有一個人用上了膛的手槍頂住了她的頭部，表演才中止。阿布拉莫維奇一系列以自己身體為素材的行為藝術(shù)，都是為了尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度，探討精神與肉體的關(guān)系和極限。

重要的是，阿布拉莫維奇的表演都是在得到場館同意的情況下進行，并不以裸露為目的或者主要形式。如何運用自己的身體表達藝術(shù)觀點，仍然是當代行為藝術(shù)需要思考的論題。