徐占海談歌劇

徐占海是中國當(dāng)代著名作曲家，他創(chuàng)作的歌劇《歸去來》《蒼原》《釣魚城》《雪原》獲得了包括文華獎在內(nèi)的一系列國家級重要獎項(xiàng)。20世紀(jì)90年代，中國歌劇在經(jīng)歷了數(shù)十年的曲折發(fā)展之后終于進(jìn)入一個(gè)相對成熟的時(shí)期，徐占海的歌劇作為這一時(shí)期的代表性作品，無論在作曲家的創(chuàng)作觀念上還是對歌劇中音樂與戲劇關(guān)系的結(jié)合等各方面，都較之前的作品有很大的突破和創(chuàng)新?？梢哉f，徐占海歌劇的特點(diǎn)某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)代中國歌劇發(fā)展的趨勢，展現(xiàn)了中國當(dāng)代歌劇發(fā)展創(chuàng)作的最高水平。筆者于2015年6月15日，在沈陽音樂學(xué)院與作曲家徐占海教授進(jìn)行了面對面的訪談。

張楊：徐老師您好，我非常喜歡您寫的歌劇，從上個(gè)世紀(jì)90年代的《歸去來》開始，我就一直在關(guān)注您的作品，直到您2014年新創(chuàng)作的《雪原》。縱觀您的幾部歌劇創(chuàng)作，我感覺都透露出很濃郁的中國傳統(tǒng)文化的韻味，您認(rèn)為中國歌劇和傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作有哪些區(qū)別和聯(lián)系呢？

徐占海：從歌劇發(fā)展史上看，中國歌劇一開始就和傳統(tǒng)戲劇的美學(xué)具有某種延續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，尤其是在以歌舞演故事這一點(diǎn)上，基本是一脈相承的。每個(gè)國家的戲劇接受群體的審美要求是不同的，中國歌劇的審美與中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)戲劇的審美也是不可分割的。特別是中國傳統(tǒng)戲劇的三個(gè)主要特征，對中國觀眾的戲劇審美觀起到了至關(guān)重要的作用。

首先，中國人的審美習(xí)慣是喜歡聽故事。從元雜劇開始的幾百年戲劇史來看，無論是《西廂記》《桃花扇》還是《牡丹亭》等，都是在講述一個(gè)完整的、委婉的故事，而且題材大部分還是以懲惡揚(yáng)善為主，追求大團(tuán)圓的結(jié)局。其次，多采用強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)的呈現(xiàn)方式。中國傳統(tǒng)戲劇的呈現(xiàn)方式與中國書法、繪畫的美學(xué)要求密不可分。中國的美術(shù)和書法在呈現(xiàn)時(shí)都要求不要太滿、要留有余地和空間，所謂“留白”，即強(qiáng)調(diào)它的意蘊(yùn)。而中國的戲曲無論從時(shí)間轉(zhuǎn)換還是形式、空間的變換方式都很簡單，寫意的舞臺也顯得非常簡約、空靈。比如說，二人轉(zhuǎn)就是典型的“千軍萬馬就靠咱倆”，無論呈現(xiàn)多么重大的事件，兩個(gè)人就都可以變換出來；舞臺上，一個(gè)桌子兩把椅子，可以作為公堂、也可以作為客廳，還可以作為戰(zhàn)場；一個(gè)小卒拿著一面帥旗打出來就代表千軍萬馬等等。第三，作者在戲劇中的身份定位，東西方也存在著很大的差異。在西方，戲劇對外宣傳的定位基本以作曲家為主，如威爾第、柴可夫斯基的歌劇等；而在中國，近代以來，戲劇在面向大眾傳播的過程中更注重演員的因素，也就是說中國的戲劇中以“角”為主，比如梅蘭芳的戲、裘盛戎的戲等。而且，老百姓看戲也主要看“角”，并不太注重劇本，比如，馬連良唱完《空城計(jì)》，別人再唱時(shí)一招一式都得跟馬連良一樣，否則就不會得到觀眾的認(rèn)可。因此，在中國，一部戲劇的成功更主要是在于演員的因素。從這三個(gè)方面來看，中國戲劇的審美與西方是存在著很大區(qū)別的。

張楊：是的，作為一個(gè)戲曲大國，可以說中國戲劇的傳統(tǒng)美學(xué)觀無時(shí)不刻不影響著我們的歌劇創(chuàng)作。您認(rèn)為這種美學(xué)觀會影響到您的創(chuàng)作嗎？而歌劇的創(chuàng)作又應(yīng)該如何面對這種影響呢？

徐占海：對于這種傳統(tǒng)美學(xué)觀的影響，我舉一個(gè)例子。從時(shí)間上來看，中國傳統(tǒng)戲曲的一種——評劇的誕生與歌劇、話劇引入中國的時(shí)間相差無幾，都有近百年的歷史，而且都生長在同一個(gè)政治氛圍和基礎(chǔ)之上。這三種藝術(shù)門類都在一個(gè)起跑線上，雖然朝著不同的目標(biāo)前進(jìn)，經(jīng)歷了各自不同的發(fā)展軌跡，但是上層建筑始終離不開社會基礎(chǔ)，實(shí)際上歸在一起來看還是有共通之處的。所以，評劇在往歌劇和話劇方面有所發(fā)展是正常的，歌劇遵循著中國傳統(tǒng)戲曲的一些手段去成長，這也是正常的。

那么中國歌劇的創(chuàng)作要吸收戲曲的什么東西呢？我認(rèn)為，雖然要吸收中國傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣與美學(xué)觀念，但不能把戲曲照搬到舞臺上，不然那就不是中國歌劇了。要敢于創(chuàng)新，將傳統(tǒng)的“黑白老照片”抹上顏色使之變成“彩色新照片一不抹顏色就沒有創(chuàng)新，就無法打開中國歌劇創(chuàng)作再一次前進(jìn)的路程。當(dāng)代中國歌劇的創(chuàng)作也是一樣。盡管自《白毛女》以來，以中國戲曲為基礎(chǔ)產(chǎn)生的民族歌劇在群眾中曾引起很大的反響，并且在中國觀眾的審美心理定勢中具有很深厚的根基，但是歌劇常常被歸于音樂戲劇的范疇，因此它還是要具有歌劇自身的本色，回歸到音樂中去，成為充分展示音樂空間的一種體裁形式。

另外，中國當(dāng)代的歌劇和中國傳統(tǒng)的戲曲畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。中國戲曲講究“唱、念、做、打”四種形式缺一不可，卻不是很強(qiáng)調(diào)音樂的主導(dǎo)化因素；但是歌劇卻強(qiáng)調(diào)以音樂為主導(dǎo)來駕馭整個(gè)戲?。阂砸魳穪硗瓿蓱騽?，以音樂來完成情節(jié)，以音樂來講述故事，以音樂來抒發(fā)情感等。因此，我們常說“歌劇是藝術(shù)皇冠上的明珠”。交響樂是充滿了哲理，以哲學(xué)來完成音樂的，而歌劇則是以戲劇來完成音樂的。所以歌劇的創(chuàng)作，難就難在它是多方面呈現(xiàn)的音樂，如果撇開音樂對它主線駕馭的話，就不能稱其為歌劇了。我覺得，雖說中國歌劇的創(chuàng)作會受中國傳統(tǒng)戲曲的影響，但作為兩種不同的藝術(shù)形式，如果中國歌劇完全拘泥在戲曲的結(jié)構(gòu)里面，完全在戲曲中“打晃晃”，那也是沒有發(fā)展的。

張楊：您剛剛舉了與中國歌劇同期發(fā)展的評劇作為例子，那么除了傳統(tǒng)戲曲外，歌劇在剛走進(jìn)中國時(shí)，受到哪些戲劇形式的影響呢？

徐占海：還有話劇。百年前話劇開始先走入中國，與傳統(tǒng)戲曲不同的是，話劇無論是透視社會人生的角度，還是具體的舞臺場景，都呈現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。比如《日出》《雷雨》《原野》等表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)主義題材，這與中國傳統(tǒng)戲曲形成了很大的反差。中國的歌劇就是處在話劇和戲曲之間的這么一種美學(xué)要求和美學(xué)形式。在我國早期創(chuàng)作的一些歌劇中，如《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，很多都帶有話劇的痕跡，有些時(shí)候甚至被稱為“話劇加唱”。而這種“話劇加唱，又與戲曲的“道白加唱”相似，因此，可以說一直到“文革”前，中國歌劇基本都是傳統(tǒng)戲曲和話劇相融合的產(chǎn)物。

張楊：您說的“話劇加唱”這種歌劇形式在“文革”之前始終占據(jù)著主流地位，那么這一時(shí)期西洋大歌劇的創(chuàng)作又是怎樣一種情況呢？

徐占海：其實(shí)這一時(shí)期，中國歌劇無論從中國的受眾群體還是藝術(shù)家都存在著一個(gè)誤區(qū)，就是如何認(rèn)識歌劇的形式與內(nèi)容。那時(shí)候，人們對引進(jìn)外國歌劇有不同的態(tài)度，一個(gè)是觀眾覺得看不懂，認(rèn)為這種藝術(shù)形式不能融入中國的觀眾群；第二是覺得寫起來很困難，當(dāng)然有些作曲家也試著寫了一些和外國歌劇形式相同的作品，比如說《草原烽火》《護(hù)花神》等，都是從頭唱到底。但是，由于他們沒有注意到我之前所說的中國傳統(tǒng)戲劇審美的三個(gè)特征，以及歌劇在剛進(jìn)入中國之后那個(gè)短暫時(shí)期的優(yōu)勢，所以也很難達(dá)成中國觀眾群體和作曲家的審美共鳴。再加上文藝思想與意識形態(tài)的大趨勢，一時(shí)間歌劇創(chuàng)作完全遵照國外歌劇、從形式上解決歌劇的創(chuàng)作問題，是有困難的。

張楊：1990年您首次創(chuàng)作的歌劇《歸去來》就獲得了文華獎。當(dāng)時(shí)您是不是已經(jīng)認(rèn)識到當(dāng)代中國歌劇的兩種創(chuàng)作模式存在審美上的弊端，于是在《歸去來》的創(chuàng)作中，有意識地希望突破以往的創(chuàng)作觀念，尋求一種新的歌劇形式呢？

徐占海：以往有些作曲家嘗試西洋大歌劇創(chuàng)作，但最終失敗了，原因就是把內(nèi)容和形式都統(tǒng)一成西洋的了。這部《歸去來》，我在創(chuàng)作時(shí)形式上完全是遵照西方歌劇的模式，但是音樂和內(nèi)容卻是民族化的——我認(rèn)為《歸去來》最大的突破就是內(nèi)容和形式的結(jié)合。當(dāng)然，劇本也給我提供了很大的空間，劇本的特點(diǎn)是“留白”，它由100多首詞牌子聯(lián)綴而成，這是很傳統(tǒng)的；但是劇作家將上古神話和民間傳說中的“后羿射日”“牛郎織女”完全糅合在一起去完成，又非常具有現(xiàn)代的意識。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識的結(jié)合是一種高層次的寫法，這樣的劇本使我在創(chuàng)作時(shí)既照顧到了傳統(tǒng)戲劇所強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)的審美要求，又可以運(yùn)用十分完整的歌劇形式，同時(shí)還采用了民族、民間的旋律來做外化呈現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說《歸去來》在當(dāng)時(shí)的全國歌劇界還是起到了一定的引領(lǐng)作用，人們發(fā)現(xiàn)原來歌劇也可以是這樣的，用這樣的西方音樂形式，加上民族、民間的旋律，中國人還是完全可以接受的。

張楊：徐老師，我非常喜歡您的歌劇《蒼原》，它可謂是一部非常經(jīng)典的作品，以至于今天再看它的時(shí)候依然覺得心潮澎湃。重要的是，至今《蒼原》在創(chuàng)作手法上仍不落后，能夠代表中國歌劇在成熟期所具有的一種創(chuàng)作風(fēng)格。您能聊聊這部作品么？

徐占海：《蒼原》這部作品我在作曲技術(shù)上，基本采用的是浪漫派晚期的創(chuàng)作手法?；剡^頭來看，浪漫派晚期的手法直到現(xiàn)在還是為人民所喜歡的，很多這種風(fēng)格的歌劇作品一直久演不衰。當(dāng)然，我們和浪漫派音樂晚期的建立者和集大成者——瓦格納的創(chuàng)作還是沒有辦法相比的，在作曲技巧方面還存在著很大的差距，但是糅入我們的審美習(xí)慣和中國民族、民間的因素，來完成作曲風(fēng)格的技巧我們還是達(dá)到了。另一方面，如果完全按瓦格納的寫法來進(jìn)行創(chuàng)作也算是落后的，畢竟那已經(jīng)是百年前的作品了，中間還經(jīng)歷了一大段20世紀(jì)歌劇現(xiàn)代寫法的發(fā)展?，F(xiàn)在舞臺上出現(xiàn)的很多歌劇都是用很新的手法來創(chuàng)作的，可我個(gè)人認(rèn)為歌劇還是用浪漫派晚期的風(fēng)格比較好，完全用現(xiàn)代派的手法來完成也不是說不可以，但從國際到國內(nèi)，能夠得到認(rèn)同的現(xiàn)代歌劇還不是很多。

張楊：《蒼原》給歌劇界很大的震撼，您認(rèn)為這部歌劇的成功主要有哪些因素呢？在創(chuàng)作時(shí)您有哪些特別注意的地方呢？

徐占海：首先，我很看好《蒼原》這個(gè)劇本，它不但具有鮮明的時(shí)代氣息，而且具有強(qiáng)烈的矛盾沖突。這種戲劇沖突以往在話劇和電影里是很容易表現(xiàn)的，但在歌劇界卻曾有人提出過“淡化情節(jié)、以歌唱為主”的美學(xué)要求。正如我之前提到的，中國傳統(tǒng)戲劇審美的三個(gè)特點(diǎn)，其一就是必須要講完整的故事，這就要求劇本具有很強(qiáng)的戲劇張力來推動故事的展開?！渡n原》這個(gè)本子正好就提供了非常好的基礎(chǔ)——重大的史詩題材，又是幾個(gè)矛盾糾葛在一起，這就給音樂提供了展開的余地。所以與《歸去來》相比，《蒼原》這個(gè)題材自身就決定了它應(yīng)當(dāng)在音樂上用戲劇化的寫法——這也正好是在《歸去來》之后我想要解決的問題?！渡n原》是我對中國民族元素與西方正歌劇形式完美結(jié)合的一次徹底嘗試，但要像《歸去來》一樣從頭唱到尾也不太可能，因?yàn)椤稓w去來》畢竟是唯美的神話題材，而《蒼原》從頭唱到尾恐怕要3個(gè)多小時(shí)?？紤]到這些，原來2小時(shí)45分鐘的版本后來還是砍掉了20多分鐘，現(xiàn)在是2小時(shí)15分鐘。好在演了很多場之后，觀眾還都能坐住，中途退場的人不多，這也從一方面證明《蒼原》還是有一定藝術(shù)魅力的吧。

張楊：您2012年寫了歌劇《釣魚城》，2014年又創(chuàng)作了歌劇《雪原》，這兩部歌劇與之前的《歸去來》和《蒼原》相比，您又有哪些新的想法和追求呢？

徐占海：如果說在《歸去來》中我追求的是歌劇形式和中國化旋律的唯美結(jié)合，《蒼原》是我對中國民族元素與西方正歌劇形式完美結(jié)合的一次徹底嘗試，那么《釣魚城》的創(chuàng)作則是在上述一貫追求基礎(chǔ)上的進(jìn)一步再深化，都是本著將西方歌劇形式與中國的音樂內(nèi)容及戲劇傳統(tǒng)相結(jié)合的宗旨來創(chuàng)作的。在《釣魚城》中，我更注重探索的是宣敘調(diào)的特殊處理，這也是中國歌劇創(chuàng)作中普遍存在的技術(shù)難題。雖說《蒼原》和《釣魚城》都是重大的史詩題材，但是比起《蒼原》，《釣魚城》增加了更多的敘事性段落，這可能是需要我攻克的又一難題。我一直在尋找中國語言中獨(dú)有的音樂性，在前兩部歌劇的嘗試基礎(chǔ)上，針對《釣魚城》大量的敘事段落，運(yùn)用了韻律、節(jié)奏、板式等戲曲手段進(jìn)一步探索符合民族審美習(xí)慣的宣敘調(diào)寫法。然而，音樂畢竟是情感的藝術(shù)，一部歌劇，假如能讓你聽到作曲家的“聲音”就不算成功，能聽出作曲家的“技巧”就更不成功了，而如果作曲家將技巧蘊(yùn)含在情感和對戲劇的把握之中，那這部戲就“成了”。當(dāng)然這只是我的一家之言。

我還記得2014年寫《雪原》的時(shí)候，當(dāng)我拿著劇本讀到“雪無垠的白，血滾燙的紅，悲悼不朽的英雄，喚醒沉睡的心靈”時(shí)，禁不住嚎啕大哭……我聯(lián)想到東北從“九一八”開始，抗戰(zhàn)了14年，冬天零下幾十度，這些戰(zhàn)士們沒吃沒喝是怎么度過這段艱難歲月的呀？于是，我就在一張白紙上寫下了“可愛的已逝去的抗聯(lián)英雄們，我為你們寫一首安魂曲吧！”三天后，我就寫出了《雪原》中的詠嘆調(diào)《我來赴約》，可謂是用上了我全部的情感。

張楊：徐老師，您一直提到您是承載著時(shí)代的使命與召喚開啟了自己的歌劇創(chuàng)作之路，我想問您，作為一名作曲家，您個(gè)人的藝術(shù)追求是什么呢？

徐占海：首先，我覺得很重要的一條是作曲家自身不要張揚(yáng)，更不要過多地雕琢，不要讓人感覺你在呈現(xiàn)作曲家的自我意識，而不是在呈現(xiàn)歌劇的自身意識。我認(rèn)為作曲家不要過于炫耀作曲技巧，技巧要服務(wù)于音樂要求，個(gè)人情感要服務(wù)于戲劇人物的情感。所以，我寫戲時(shí)盡量追求自然地表現(xiàn)音樂的情感、人物的情感。其次，我覺得應(yīng)該盡可能地做到雅俗共賞——雖然這并不那么容易做到，因?yàn)椤把拧焙汀八住敝g本身就存在著矛盾。況且每種藝術(shù)形式的接受群體也是不一樣的，比如，二人轉(zhuǎn)有二人轉(zhuǎn)的接受群體，話劇有話劇的接受群體，流行音樂有流行音樂的接受群體，所以想要一種藝術(shù)形式能為所有人都接受是比較難的。但我也不會像以往那樣，完全采用民歌小調(diào)之類的形式，我堅(jiān)持創(chuàng)造性的、努力用我的作曲技巧來完成每部作品，并在完成的過程中自然地流露情感及盡可能地追求雅俗共賞。

張楊：上世紀(jì)80年代以來的中國歌劇創(chuàng)作確實(shí)取得了一些成就，但是與國外的歌劇相比還存在著一定的差距，對于這一點(diǎn)您是怎么看的呢？

徐占海：目前，中國歌劇被世界認(rèn)可還有待時(shí)日。原因很簡單，一個(gè)是我們“走出去”還不夠，另一個(gè)是宣傳力度不夠。國內(nèi)歌劇界所討論的問題基本都是眾說紛紜，國人并沒有凝聚在一起來打造中國歌劇品牌的意識。我們都知道美國紐約百老匯的音樂劇演出每天晚上場場爆滿，其實(shí)除了他們自身的藝術(shù)水平比較高之外，還有一點(diǎn)很重要：西方的音樂劇在百年多的商業(yè)表演經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出了一套成功的市場運(yùn)作手段，并且創(chuàng)作出一系列老少皆宜的優(yōu)秀劇目，使這一藝術(shù)形式突破年齡、階層等客觀因素的局限，廣受觀眾的喜愛。而且百老匯音樂劇已經(jīng)成為紐約的一個(gè)品牌，有好多旅游團(tuán)體到了紐約甚至把欣賞百老匯音樂劇的演出當(dāng)作是其旅游的項(xiàng)目之一。此外，百老匯的每一部音樂劇都是花巨資打造，常常是幾百萬美元投資一個(gè)戲，并且有時(shí)會為一個(gè)戲去建一個(gè)劇場，像這樣高品位的藝術(shù)也通常會使人們趨之若鶩。

我認(rèn)為中國文化的建設(shè)需要有一套推動高雅藝術(shù)的系統(tǒng)發(fā)展戰(zhàn)略，而作為高雅藝術(shù)的中國歌劇的發(fā)展，同樣需要政府扶持、引導(dǎo)和推動。我們的歌劇發(fā)展是否也應(yīng)該借鑒一下西方對文化產(chǎn)業(yè)的管理以及運(yùn)作的模式，是否應(yīng)該考慮一下是否可以以旅游形式，或是品牌效應(yīng)等手段來拉動歌劇的市場呢？這些問題都值得思考。所以說，對歌劇是否能“走進(jìn)大眾”這一問題，不要太過于苛求。

目前，我們應(yīng)當(dāng)做的是要培養(yǎng)一部分歌劇觀眾群，而且最好要從小培養(yǎng)。比如說，現(xiàn)在我們的中小學(xué)音樂教材里面已經(jīng)加入了京劇內(nèi)容，這就是教育部復(fù)興中國傳統(tǒng)文化的舉措。那么，我們何妨不在中小學(xué)音樂教材里多加些中外歌劇名著片斷欣賞，多增加一些歌劇知識的認(rèn)知，讓孩子們從小就有欣賞歌劇的審美意識呢？如果我們的孩子連什么是歌劇都不知道，怎么能讓下一代人再到歌劇院去欣賞歌劇呢？我認(rèn)為歌劇作曲家們?yōu)檫@部分觀眾去打造劇目，從而去提高中國自己歌劇的民族品牌，使中國歌劇在世界上占有一席之地，這對中國歌劇來說應(yīng)該是一條很好的發(fā)展道路。

張楊：徐老師，我還想問一個(gè)比較現(xiàn)實(shí)的問題：歌劇畢竟屬于高雅藝術(shù)形式，不是人人都可以欣賞的，當(dāng)年《白毛女》的演出盛況，畢竟有其歷史的原因。當(dāng)下，信息化技術(shù)以驚人的速度發(fā)展，這必然對傳統(tǒng)的劇場藝術(shù)產(chǎn)生極大的沖擊，歌劇作為舞臺藝術(shù)的寵兒自然也不能幸免。在您看來，如何能夠喚回中國觀眾對高雅藝術(shù)的關(guān)注與熱情呢？

徐占海：你說的的確是目前一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題。歌劇文化的決策者和創(chuàng)作者都要避免心浮氣躁的問題。當(dāng)然，提出要創(chuàng)作為群眾所接受和喜愛的歌劇這一要求是完全正確的，但是，奢望使歌劇達(dá)到像當(dāng)年《白毛女》《江姐》那樣被群眾喜愛的程度也是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)槲覀儑依^《白毛女》《江姐》之后，還沒有尋找到那樣吸引觀眾眼球、讓大家都追著要去劇場看的那么一種藝術(shù)形式。兩百年前瓦格納的那個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都能坐在劇院里看七八個(gè)小時(shí)的歌劇演出，中間休息一個(gè)小時(shí)，人們在一起喝點(diǎn)紅酒、聊聊天，然后再回歌劇院去看演出。而當(dāng)今社會，人們的生活節(jié)奏如此之快，人們的文化消費(fèi)又豐富多彩，那樣的情形不太可能在今天的社會中重現(xiàn)。歌劇創(chuàng)作讓老百姓“喜聞樂見”是一種很好的理想，但不要有功利心理。雖然，票房也是很重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，但是，如果只對高票房感興趣的話，那么結(jié)果只能使歌劇與觀眾生活之間的距離越來越遠(yuǎn)。

作曲家在創(chuàng)作之初“懷揣大眾”，力求作品雅俗共賞，但有些創(chuàng)作也并不是作曲家本人之力所能把控的，還要受到社會環(huán)境及國家文藝政策等方方面面的影響。就拿《蒼原》來說，這部歌劇也離不開國家政策的扶持，它本身就是為打造“國家舞臺藝術(shù)精品工程”所創(chuàng)作的一部歌劇。歌劇畢竟屬于高層次的藝術(shù)，要在世界上有自己的地位必須要有自己民族的特點(diǎn)，以歌劇為代表的高雅藝術(shù)與大眾審美之間確實(shí)存在矛盾。作曲家作為中國主流音樂的引領(lǐng)者，不能過分地遷就大眾的“喜聞樂見”，不能奢望歌劇像一部爆笑電影一樣讓人搶著去看，那在當(dāng)今的文化環(huán)境中是不現(xiàn)實(shí)的。