《受活》：超現(xiàn)實(shí)寫作的“超越”

劉敏

摘 要：《受活》是超現(xiàn)實(shí)寫作的重要嘗試。小說超現(xiàn)實(shí)寫作的“超越”主要體現(xiàn)在敘述形式和文本內(nèi)容兩個(gè)層面。敘述形式上采用了單數(shù)、絮言的敘述策略，文本內(nèi)容則具體表現(xiàn)為大量荒誕細(xì)節(jié)的充斥以及對(duì)農(nóng)民苦難命運(yùn)的關(guān)注。閻連科采用超現(xiàn)實(shí)的寫作手法與他批判現(xiàn)實(shí)的目的以及擺脫影響的焦慮有很大關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 超越 敘述形式 文本內(nèi)容 現(xiàn)實(shí)訴求

閻連科的《受活》于2003年發(fā)表，扉頁上的題詞：“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請(qǐng)你離我再近些?，F(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些。”同年12月，李陀和閻連科就《受活》的超現(xiàn)實(shí)寫作展開了一次對(duì)話，發(fā)表在2004年第2期的《南方文壇》上。后來，閻連科又在《尋求超越主義的現(xiàn)實(shí)》一文中，來闡釋他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解：“真實(shí)并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實(shí)之中。真實(shí)只存在于某些作家的內(nèi)心。來自于內(nèi)心的、靈魂的一切，都是真實(shí)的、強(qiáng)大的、現(xiàn)實(shí)主義的。哪怕從內(nèi)心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真實(shí)的靈芝。這就是寫作中的現(xiàn)實(shí)，是超越主義的現(xiàn)實(shí)?！笨梢钥闯?，閻連科對(duì)于現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)從一種超越的角度去審視，這種超越現(xiàn)實(shí)主義的寫作讓小說文本在敘述的形式層面和內(nèi)容層面都呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。而閻連科之所以采用超現(xiàn)實(shí)的寫作策略，與他的現(xiàn)實(shí)訴求有關(guān)，也就是以超現(xiàn)實(shí)的寫作達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的以及擺脫影響的焦慮。

一、敘述形式

《受活》在敘述形式上與之前作品相比有很大的不同。首先，各卷、章節(jié)還有頁碼的設(shè)置都采用單數(shù)，不用雙數(shù)。在傳統(tǒng)觀念中，雙數(shù)表示一種吉祥寓意，單數(shù)則預(yù)示著不祥，所以小說對(duì)于單數(shù)的偏愛，也就預(yù)示了某種不幸。再就是絮言。絮言原本是指松散的語言，圍繞中心思想的發(fā)散描述。但在《受活》中，絮言的作用不止如此，它占了將近一半的篇幅，具體的作用有以下幾個(gè)：一是對(duì)文中出現(xiàn)的具體方言詞語的解釋。比如小說的名字受活，就是豫西人最常用的北方方言，意思是享樂、快活，也含有苦中作樂的意思。第二個(gè)作用是解釋與詞語相關(guān)的事件，交代事情發(fā)生的原因和背景。這個(gè)作用更為重要。比如絮言部分介紹受活莊，就用很大的篇幅來描寫受活莊的來龍去脈，在介紹入社和紅四時(shí)也非常詳盡。而有些絮言甚至獨(dú)立成章，比如第一卷第五章的絮言——死冷，第五卷的五、七、九、十一章的入社、紅四、天堂日子和鐵災(zāi)等都以絮言的形式出現(xiàn)，它們共同構(gòu)成了小說發(fā)展的一個(gè)歷史背景。也就是說，閻連科試圖以這種形式將歷史與現(xiàn)實(shí)黏合起來，以達(dá)到敘述的完整性。但在粘合的過程中，卻又不免地產(chǎn)生了罅隙，使文本有一種分裂感。比如我們把絮言的背景進(jìn)行置換，不寫“大躍進(jìn)”“文革”這段歷史，而是寫民國時(shí)期的辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭，仿佛也能行得通，這就造成了絮言敘述的歷史和正文之間的某種斷裂，絮言不是一個(gè)充分且必要的存在。就此看來，閻連科試圖用絮言形式進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)也存在著不小的缺陷。

從《日光流年》的“逆時(shí)針時(shí)序”的敘述方式到《堅(jiān)硬如水》中“文革語言”的敘事策略，再到《受活》中篇章結(jié)構(gòu)的出新，閻連科始終嘗試著突破和超越，先不論成功與否，至少說明他具備了這樣的革新意識(shí)。形式在一部小說中的地位很關(guān)鍵，在俄國形式主義者看來，形式成分意味著審美成分，藝術(shù)中的所有內(nèi)容事實(shí)應(yīng)當(dāng)成為形式的現(xiàn)象。閻連科通過采用這樣一種陌生化的敘述形式，希望更好地傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)容的所有事實(shí)。

《受活》的超現(xiàn)實(shí)寫作還在于寫實(shí)的敘述中運(yùn)用了很多諸如夸張、變形、荒誕、漫畫化的手法來敘事和刻畫人物。他虛構(gòu)的受活莊里基本上都是殘疾人，但是這些殘疾人卻有著圓全人嘆為觀止的絕活：“斷腿猴”單腿飛跑賽過常人、“聾子馬”耳邊放炮、“單眼兒”獨(dú)眼穿針、“癱媳婦”樹葉刺繡、“盲桐花”聰耳聽音、“小兒麻痹”腳穿瓶子鞋等。文中類似于這樣的描寫還有很多，比如六月飛雪；桃樹上結(jié)紅棗；瞎子能用耳朵聽出東西南北；茅枝婆夏日里穿九層壽衣；槐花由儒妮子長成異常美麗的圓全女等，這些荒誕的細(xì)節(jié)在文中簡直數(shù)不勝數(shù)。既然這部小說中存在這么多的非寫實(shí)因素，它還是現(xiàn)實(shí)主義寫作嗎？閻連科的超越是不是超得太狠了？其實(shí)不然，李陀就說“這部小說的獨(dú)特之處是在于它用一種荒誕、超現(xiàn)實(shí)的寫法對(duì)農(nóng)民苦難和農(nóng)村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復(fù)雜關(guān)系的描繪和揭示”。換言之，《受活》整部作品對(duì)具體事相的敘述是非寫實(shí)、充滿荒誕色彩的，但它所要揭示的內(nèi)里，即對(duì)農(nóng)村弱勢生命群體苦難命運(yùn)的關(guān)注卻是真實(shí)的。所以，閻連科的超現(xiàn)實(shí)寫作并非無所依據(jù)，摒棄一切現(xiàn)實(shí)達(dá)到超越的目的。

受活莊的大部分人都是殘疾人，但他們憑著自己的辛勤勞動(dòng)，也能夠豐衣足食，自得其樂，過著世外桃源般的生活。但茅枝婆出現(xiàn)了，帶領(lǐng)他們?nèi)肷?，緊接而來的鐵災(zāi)、大饑荒、黑災(zāi)、紅難讓受活人吃盡了苦頭，搞得他們死去活來。新上任的柳縣長為了自己的權(quán)力夢，以金錢收買受活人，將他們組建成兩個(gè)絕術(shù)團(tuán)去各地表演，以此來賺取費(fèi)用。但是，受活人絕活的練就是建立在對(duì)他們身體的二次傷害上的。文中有對(duì)“小兒麻痹”腳穿瓶子鞋的描寫，特別血腥殘忍，也顯示了受活人在當(dāng)時(shí)條件下被損害與被侮辱的悲慘命運(yùn)?！昂⑼抟呀?jīng)開始拖著他那扎滿了玻璃碴兒的畸腳在臺(tái)上重又走動(dòng)了。他走走跑跑，跑跑走走，一瘸一拐，又一輪的正三圈，倒三圈······跑完六圈他到臺(tái)前謝幕時(shí)，還把他那椿葉般的畸腳抬起來讓觀眾瞧看了。臺(tái)下的觀眾就見了原先露在腳底外的玻璃都已經(jīng)不在了，都鉆進(jìn)他的腳底板里去，只留下一片模糊的血水在那腳底板上流，如他蹺起的不是一只腳，而是舉起了一個(gè)城里人常用的噴血的水龍頭。”看到這里，相信所有人都會(huì)對(duì)這個(gè)殘疾人所受的傷害抱以由衷的同情和悲憫。但受活人承受的傷害不僅是身體層面的，更多的是來自精神層面。那些觀看絕術(shù)表演的圓全人對(duì)受活人幾乎沒有同情，只是將他們當(dāng)作一個(gè)被看的對(duì)象來審視。所以說，圓全人是看的人，殘疾人成了被看的他者。魯迅小說中看與被看的二元對(duì)立模式在閻連科這里又得到了重現(xiàn)。

二、現(xiàn)實(shí)訴求

一直以來，閻連科對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有著一種既親近又遠(yuǎn)離的曖昧心態(tài)，這種心態(tài)與他的現(xiàn)實(shí)訴求，也就是通過超越達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的以及擺脫影響的焦慮有很大關(guān)系。

自“五四”文學(xué)革命以來，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作構(gòu)成了中國文學(xué)創(chuàng)作的主流。安敏成在《現(xiàn)實(shí)主義的限制》中說道：“很多現(xiàn)實(shí)主義的作品其實(shí)都運(yùn)作于兩種層面：一是對(duì)社會(huì)的客觀反映層面；一為自覺的寓言層面，作家會(huì)探索他們寫作形式的可能與局限；通過考察這一層面，我們就能夠揭示作品的內(nèi)在壓力、缺陷以及作家在將素材納入到特殊的形式構(gòu)建的過程中必須閃避的陷阱。”可以說，“五四”那一代及其后的很多作家都是在這個(gè)層面來進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的創(chuàng)作的。而自“文革”結(jié)束改革開放以后，尤其是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行以來，小說中的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)改變了它原有的方向與性質(zhì)。從尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離到新歷史主義、新寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波等文學(xué)潮流從真正的現(xiàn)實(shí)中的撤退，經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)已經(jīng)無可挽回地失落了。所以，閻連科說：“仔細(xì)去想，我們不能不感到一種內(nèi)心的深疼，不能不體察到，那些在現(xiàn)實(shí)主義大旗下蜂擁而至的作品，都是什么樣的一些紙張：虛偽、張狂、淺浮、庸俗、概念而且教條。時(shí)至今日，文學(xué)已經(jīng)被庸俗的現(xiàn)實(shí)主義所窒息，被現(xiàn)實(shí)主義掐住了成長的喉嚨。”因而閻連科所要超越的，其實(shí)是這些披著現(xiàn)實(shí)主義外衣的偽現(xiàn)實(shí)主義。

那么閻連科超越的目的何在呢？一個(gè)很重要的目的是為了批判。他所要批判的，是鄉(xiāng)村權(quán)力對(duì)于農(nóng)民命運(yùn)的擺布，對(duì)他們利益的剝奪以及現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)民主體地位的喪失等。還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)訴求是為了擺脫影響的焦慮。布魯姆在《西方正典》里認(rèn)為，以前經(jīng)典的文學(xué)作品會(huì)給后來的作家樹立一個(gè)高度，給他們帶來很大的焦慮。為了擺脫這種焦慮，作家們必須另辟蹊徑，另有創(chuàng)新。那么，問題是閻連科影響的焦慮來自哪里？陳忠實(shí)在《白鹿原》的序言中坦誠了趙樹理對(duì)他創(chuàng)作的影響，他說，我這一生所有的有幸和不幸，都是從閱讀《三里灣》這部小說開始的。趙樹理的文學(xué)作品促使陳忠實(shí)走上了文學(xué)道路，但與此同時(shí)也給他的創(chuàng)作帶來了不小的壓力，如何擺脫？于是便有了《白鹿原》的另類書寫。閻連科雖然沒有明確提過有哪些作家對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，但以趙樹理為代表的鄉(xiāng)土作家對(duì)他的影響顯然難以忽視。而且，“五四”以來的鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)有了很長久的歷史積淀與發(fā)展，面對(duì)這份沉甸甸的遺產(chǎn)，如何突破和超越成了閻連科們很頭疼的事情。所以，他們中的一些人便擷取了中國古典文學(xué)中的傳奇敘事以及拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的果實(shí)，用荒誕、拼貼、夸張、寓言、戲仿等手法在鄉(xiāng)土文學(xué)的領(lǐng)域里燃起了后現(xiàn)代的怪誕鬼火。

總的來說，現(xiàn)實(shí)主義，在閻連科看來，與生活無關(guān)，與社會(huì)無關(guān)，與它的靈魂——“真實(shí)”，也無多大干系，它只與作家的內(nèi)心和靈魂有關(guān)。這樣的現(xiàn)實(shí)主義無疑是超越的了。這種超越的過程是作家與自己的內(nèi)心不斷搏擊的過程，也是作家在感知現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將其不斷內(nèi)化的過程?，F(xiàn)實(shí)主義寫作不會(huì)消退，只會(huì)更頑強(qiáng)地發(fā)展下去。所以說閻連科的超越之路，任重道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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