100年，達(dá)達(dá)果實(shí)

何瀟

“今日的把戲，是明日的真理?！薄R塞爾·杜尚

19世紀(jì)，法國畫家高更從塔西提島發(fā)回一封信。他在信上說，感到自己不能前行，除非可以往前回溯，他要“越過希臘帕特農(nóng)神廟的石馬，回到童年的木馬”。在這里，高更表達(dá)了藝術(shù)家的焦慮：對于高超技巧的貪戀，讓藝術(shù)面臨淪為技藝的危險(xiǎn)。人們時(shí)常嘲諷的孩子氣和童真，于藝術(shù)家卻是莫大的珍寶——直覺與單純，幫助他們回到藝術(shù)本身。

許多年后，一個(gè)先鋒主義群體完成了高更的心愿，再一次回到了“童年木馬”。人們稱它為“達(dá)達(dá)主義”（Dadaism）?！斑_(dá)達(dá)”（dada）一詞來自法文，兩個(gè)疊音充滿童稚，好似兒童游戲時(shí)發(fā)出的呢喃。它的字面含義，也是孩童式的，指的是游戲時(shí)的“木馬”“竹馬”。

“達(dá)達(dá)”的誕生帶著孩童式的游戲色彩。它之所以是一個(gè)法語詞，也屬機(jī)緣巧合，實(shí)際上，它也可能是德語的。連其誕生經(jīng)過，亦像小兒辯日一樣莫衷一是，各有說法。

德國詩人雨果·巴爾在其日記《逃離那個(gè)時(shí)代》中說，是他自己提出了“達(dá)達(dá)”的概念；而理查德·許爾森貝克卻說，是他和巴爾一起翻閱詞典時(shí)，發(fā)現(xiàn)的“達(dá)達(dá)”。另一種廣為流傳的說法，是1916年，在蘇黎世的伏爾泰小酒館，羅馬尼亞詩人特里斯坦·查拉將一把裁紙刀插進(jìn)德法字典，刀鋒所入之處，正是法文詞條“DADA”。沒有特別意義的兒語，就這樣成為達(dá)達(dá)主義的代名詞。其中蘊(yùn)含的隨心所欲和荒誕不經(jīng)，也與達(dá)達(dá)主義不謀而合。

1916年，達(dá)達(dá)主義首先出現(xiàn)在瑞士蘇黎世，距今100年。

蘇黎世：伏爾泰小酒館的初音

過去年間，我去過許多次瑞士，卻直到很晚才意識到，這里是達(dá)達(dá)主義的發(fā)源之地。這個(gè)以鐘表聞名的國家，人們生活也如他們制作的手表一樣精準(zhǔn)，仿佛按著表盤刻度一步一步地走，多年如一日。火車從不晚點(diǎn)，你甚至可以拿著前一年的火車時(shí)刻表搭車，通常也不會誤點(diǎn)。這里仿佛是“理性主義”的生活實(shí)操，很難想到，以“反理性”為中心思想的達(dá)達(dá)主義，會誕生于此。

達(dá)達(dá)主義的誕生地，伏爾泰小酒館，位于蘇黎世的老城區(qū)，離蘇黎世的地標(biāo)性建筑格羅斯大教堂不遠(yuǎn)。巴塞爾鐘表展期間，我曾經(jīng)住在這一帶，許多次從這里經(jīng)過，卻一次也沒有走進(jìn)去過。一方面由于天氣嚴(yán)寒，一方面由于這間大名鼎鼎的小酒館實(shí)在過于低調(diào)。伏爾泰小酒館的外觀很不起眼，如果不是有心拜訪，通常會與它擦肩而過。

今年，伏爾泰酒館成為蘇黎世城市旅游的重點(diǎn)推介點(diǎn)，馬拉松式的慶?；顒樱灤┱?。這間傳奇酒館，于100年前的初春開業(yè)。創(chuàng)立者是德國詩人雨果·巴爾及其女友艾米·亨寧斯。酒館是以慕尼黑和柏林的酒館為原型的，名字取自法國啟蒙運(yùn)動旗手伏爾泰。以伏爾泰為名，卻不是因?yàn)橥瞥纾且驗(yàn)榉粗S。伏爾泰的思想，正是達(dá)達(dá)主義者所抨擊的邏輯與理性的縮影。

伏爾泰小酒館成為此時(shí)達(dá)達(dá)主義者的大本營，出沒于這里的詩人和藝術(shù)家包括：德國藝術(shù)家漢斯·讓·阿爾普、羅馬尼亞詩人特里斯坦·查拉、德國詩人理查德·許爾森貝克、羅馬尼亞藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科、德國實(shí)驗(yàn)派電影制片人漢斯·李希特、瑞典實(shí)驗(yàn)派電影制片人維金·埃格林、德國作家瓦爾特·塞納、瑞士紡織設(shè)計(jì)師兼舞蹈家索菲亞·陶貝爾等——作為瑞士本土的達(dá)達(dá)藝術(shù)家，她的頭像后來被印在了瑞郎的紙幣上。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，這些活躍在伏爾泰小酒館的文人與藝術(shù)家，出生于瑞士本土的并不多。然而，他們聚集在這里，卻并非偶然。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，多數(shù)藝術(shù)都戛然而止，許多藝術(shù)家被征召入伍。其中一些人在戰(zhàn)爭中喪生，比如表現(xiàn)主義者弗朗茨·馬爾克和未來主義藝術(shù)家博喬尼。而抵制戰(zhàn)爭的達(dá)達(dá)主義，反對走上前線的方式。他們走到世界大戰(zhàn)之中的和平中立之地瑞士，也成為一種必然。

許多夜晚，在伏爾泰酒館，人們看到這樣的場面：查拉面對觀眾，長篇大論地宣講難以理解的達(dá)達(dá)主義宣言。藝術(shù)家身穿稀奇古怪的服裝，戴著紙板做成的原始面具，吟誦著抽象的詩歌。這些“詩歌”，是由從帽子里抽出來的隨意言辭組成的，既無辭章，亦無韻文。詩歌朗誦幾乎完全淹沒在伴奏的“音樂”里。

所謂伴奏音樂，通常只是一些毫無旋律可言的混亂鼓點(diǎn)。又或者，是一些來自非洲的原始音樂與舞蹈。達(dá)達(dá)主義者對于原始主義推崇備至，因?yàn)樗鼈儭皼]有受到文明的污染”。馬塞爾·揚(yáng)科有一幅名為《伏爾泰酒館》的繪畫，人們可以看到，舞臺上方懸掛著非洲面具。

達(dá)達(dá)主義者感受到了與高更相似的焦慮。他們感到，傳統(tǒng)藝術(shù)已為資產(chǎn)階級意識形態(tài)侵蝕，藝術(shù)已經(jīng)失去原有含義，成為日常生活的無聊點(diǎn)綴。達(dá)達(dá)主義者反對邏輯和理性。他們認(rèn)為，這種思想孕育了墮落的文明，而正是這種文明帶來了戰(zhàn)爭。雨果·巴爾宣稱，達(dá)達(dá)主義致力于：“提醒世人還有獨(dú)立的人存在，他們超脫于戰(zhàn)爭和民族主義，為不同的理想而活著。”

他們相信，無意義與荒謬，才是震撼觀眾的工具，可以幫助人們從傳統(tǒng)思維和中產(chǎn)階級的自鳴得意中掙脫出來。因此，達(dá)達(dá)主義者將傳統(tǒng)道德與美學(xué)作為攻擊對象，旨在通過無理性和無政府主義，徹底顛覆資產(chǎn)階級舊秩序。作家瓦爾特·塞納說：“藝術(shù)已死。而達(dá)達(dá)永存?！?/p>

達(dá)達(dá)主義并非一種文藝流派，而是一種反抗運(yùn)動?！斑_(dá)達(dá)主義并未建立在任何理論基礎(chǔ)上，它只不過是一種抗議?！辈槔f。達(dá)達(dá)主義的參與者，痛恨吞噬一切的戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭背后的意識形態(tài)和價(jià)值觀。他們唾棄一切，反對一切既有傳統(tǒng)，要求推翻一切，甚至摧毀語言和精神生活。查拉創(chuàng)立的雜志《達(dá)達(dá)》，是蘇黎世達(dá)達(dá)主義者的文字陣地。

“有一種破壞性和否定性的巨大工作要完成。要橫掃一切，清除一切。”1918年，在《達(dá)達(dá)宣言》中，查拉如是說?！斑_(dá)達(dá)”成為反對一切形式和束縛的口號。這些年輕人認(rèn)為，只有摧毀一切，余下的才是真正的現(xiàn)實(shí)。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，“連達(dá)達(dá)主義本身也要摧毀”。

漢斯·讓·阿爾普說：在“達(dá)達(dá)”到來之前，“達(dá)達(dá)”就已經(jīng)存在了。

蘇黎世的伏爾泰小酒館聚會，并沒有持續(xù)很長時(shí)間。1916年夏天，酒館關(guān)閉，被其他場所替代。1918年末，戰(zhàn)爭結(jié)束之時(shí)，蘇黎世達(dá)達(dá)落下了帷幕。而查拉所辦的《達(dá)達(dá)》雜志，將該運(yùn)動的精神傳播到世界各地，其中包括：柏林、漢諾威、科隆、紐約以及巴黎。

柏林：“一門興盛的生意”

在《藝術(shù)的故事》里，貢布里希談到“回歸童心”。任何一種手藝的訣竅都能通過學(xué)習(xí)得到，任何一種效果都可以模仿。博物館和藝?yán)壤锍錆M同類畫作，沿著同樣的路徑走下去，只會讓藝術(shù)家變?yōu)榻橙??！八麄兲幱谑レ`魂、淪為熟練畫工和雕刻工的危險(xiǎn)之中，除非他們變成小孩子?！必暡祭锵８械揭馔獾氖牵谶_(dá)達(dá)主義的號召下，“回歸童心”的做法會達(dá)到后來的程度，甚至模糊了藝術(shù)與人工產(chǎn)品之間的區(qū)別。

既成產(chǎn)品與藝術(shù)之間的融合，在德國的達(dá)達(dá)主義者那里得到了極大的展現(xiàn)。藝術(shù)家馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的話頗有意味：“藝術(shù)與品味（Taste）無關(guān)，藝術(shù)不是用來品嘗的?！?/p>

隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，一些達(dá)達(dá)藝術(shù)家離開蘇黎世，來到柏林。詩人理查德·許爾森貝克是其中一個(gè)。他看到一個(gè)垂死的城市。作為戰(zhàn)敗國的首都，這里物資匱乏，通貨膨脹，仿佛沒有未來。此時(shí)的現(xiàn)實(shí)，令達(dá)達(dá)的無政府主義和虛無主義有了用武之地。柏林達(dá)達(dá)主義成員幾乎都創(chuàng)作政治藝術(shù)，無一例外地表現(xiàn)激進(jìn)。

在柏林，許爾森貝克采用了達(dá)達(dá)主義者的傳統(tǒng)方法，創(chuàng)立了一個(gè)名為“達(dá)達(dá)俱樂部”的組織，號召推翻中產(chǎn)階級當(dāng)權(quán)派，建立平等社會。該團(tuán)體的主要成員包括藝術(shù)家拉烏爾·豪斯曼、漢娜·霍赫、喬治·格羅斯和約翰·哈特菲爾德。

1920年，達(dá)達(dá)主義者在柏林舉辦了第一屆國際達(dá)達(dá)博覽會，希望展出全世界的達(dá)達(dá)藝術(shù)。在展廳中心，懸掛著拉烏爾·豪斯曼與喬治·格羅斯的作品——穿著軍裝的豬頭傀儡。其身上有一條醒目的標(biāo)語：“被革命絞死”。這條標(biāo)語，也是達(dá)達(dá)主義者反對權(quán)威的宣言。

拉烏爾·豪斯曼是柏林達(dá)達(dá)的代表人物，也是一位極具創(chuàng)新性的藝術(shù)家。在后來許多的藝術(shù)家那里，都看到他的影子。在當(dāng)時(shí)，他的作品顯得十分怪異。豪斯曼喜愛用撿來的東西做創(chuàng)作——這種方法后來在勞申伯格那里經(jīng)常看到。

1919年，拉烏爾·豪斯曼創(chuàng)作了一件名為《時(shí)代精神》的作品，使用的全是廢棄材料。作品的主體，是一個(gè)廢棄的木頭模特頭，頭上貼著鐘表齒輪、皮夾、標(biāo)簽、尺子及各種無關(guān)緊要的物件。豪斯曼表示，這象征了此時(shí)的時(shí)代精神：人們的意識不過是一系列無意義外部事物的構(gòu)嵌，與理發(fā)師使用的模特?zé)o異。

拼貼是達(dá)達(dá)主義者常用的藝術(shù)手法，他們卻不愿意將之稱之為“拼貼”，因?yàn)檫@個(gè)詞里帶著精巧藝術(shù)的意味。相反的，他們將之稱為“攝影蒙太奇”，這個(gè)名字里帶有工業(yè)大生產(chǎn)的味道，讓人聯(lián)想到流水線生產(chǎn)的批量產(chǎn)品。這些“攝影蒙太奇”作品，與“反藝術(shù)”的思想是相近的。

“如果說其中也有任何美學(xué)目的的話，那么基本屬于非常原始的攝影蒙太奇，旨在美化現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義的攝影蒙太奇完全相反，藝術(shù)家會在拍攝下來的現(xiàn)實(shí)事物中，加入某些完全非現(xiàn)實(shí)的元素。”在對藝術(shù)史家杜阿德·羅迪蒂的訪談中，漢娜·霍赫這樣闡述達(dá)達(dá)照片拼貼作品的靈感來源。

“我們的整體目標(biāo)，是將機(jī)械與工業(yè)世界中的事物，整合到藝術(shù)世界之中?！迸抛制促N與攝影蒙太奇的作品，通過給某些只能手工制作的東西，強(qiáng)行加上機(jī)械制作的外表，從而達(dá)到相似的效果。在藝術(shù)家的手中，書籍、報(bào)紙、海報(bào)和傳單拼接在一起，組合成富于想象力的構(gòu)圖，創(chuàng)造出機(jī)器所不能企及的格局。

“達(dá)達(dá)主義并不是‘無意義，而是，我們時(shí)代的精髓就是‘無意義。”達(dá)達(dá)主義者說。

紐約：“達(dá)達(dá)便是美國”

據(jù)說，直到戰(zhàn)爭結(jié)束，查拉才聽聞，在大洋彼岸的美國，達(dá)達(dá)主義在紐約開了花。

與蘇黎世形成鮮明對比的是，紐約達(dá)達(dá)非常安靜。這或許與他們身處遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的曼哈頓，聽不到炮火的喧囂。也或因于此，紐約達(dá)達(dá)顯得更為歡快、活潑與詼諧，不那么傾心于政治。他們使用雙關(guān)語、諷刺和惡搞來抨擊中產(chǎn)階級的價(jià)值觀，好比在玩一種智力游戲。在皮卡比亞的人形機(jī)器人和杜尚的《泉》里，可以看到這種幽默和巧智。

馬塞爾·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亞是紐約達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的核心人物。1915年，兩人為了逃避戰(zhàn)爭離開巴黎，來到紐約。相較于他們的歐洲同道，紐約達(dá)達(dá)主義者的聚會要隨性得多。他們沒有一個(gè)像伏爾泰小酒館那樣醒目的聚集地，也不搞大張旗鼓的表演，相反的，他們的活動更像是朋友間的家庭沙龍——每周在作家沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Arensberg）家中舉辦。

像蘇黎世達(dá)達(dá)一樣，紐約達(dá)達(dá)主義者也以一本雜志為其文字大本營，這本雜志叫作《291》。1915～1916年，這些藝術(shù)家在《291》上發(fā)表文章，表達(dá)觀點(diǎn)。雜志的贊助者是攝影師施蒂格里茨，他也是美國先鋒藝術(shù)最早的代理人之一。

除了馬塞爾·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亞，紐約達(dá)達(dá)群體中還有一些著名人物，比如攝影師曼·雷。在當(dāng)時(shí)，“達(dá)達(dá)”一詞，并沒有被用來界定這群藝術(shù)家。許多年后，當(dāng)人們梳理藝術(shù)史，發(fā)現(xiàn)他們的精神特質(zhì)與蘇黎世達(dá)達(dá)一脈相承，才開始使用此措辭。

在《達(dá)達(dá)是美國》中，詩人沃爾特·阿倫斯伯格強(qiáng)調(diào)達(dá)達(dá)的國際性，他這樣寫道：“達(dá)達(dá)是美國，達(dá)達(dá)是俄國，達(dá)達(dá)是西班牙，達(dá)達(dá)是瑞士，達(dá)達(dá)是德國，達(dá)達(dá)是法國……”末了，他做出一個(gè)非常達(dá)達(dá)的結(jié)論：“我，沃爾特·阿倫斯伯格，美國詩人，宣布我抵抗達(dá)達(dá)，因?yàn)檫@是我唯一能為達(dá)達(dá)所做的事情。”

大眾認(rèn)知度最高的達(dá)達(dá)代表作，出現(xiàn)在紐約的達(dá)達(dá)群體中。這便是杜尚創(chuàng)作于1917年的《泉》，那個(gè)著名的小便池。杜尚將小便池從日常情境里抽離出來，允許觀眾賦予作品意義，并強(qiáng)調(diào)這就是藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。在此處，達(dá)達(dá)主義充當(dāng)了概念藝術(shù)的先驅(qū)。

《泉》的意義，在于“清零”，讓人們回到“藝術(shù)是什么”這個(gè)問題上來。藝術(shù)品究竟是什么？它與工業(yè)制品、與工藝品的區(qū)別在何處？杜尚游戲一般的作品，為后來者提供了思想啟蒙。一切仿佛如他所言：“我告訴他們，今日的把戲，是明日的真理?！?

巴黎：“差異令我們聯(lián)合”

與蘇黎世一樣，巴黎達(dá)達(dá)主義的背后推動者是文學(xué)力量——詩人與他們創(chuàng)立的文學(xué)刊物。1919年，巴黎達(dá)達(dá)主義的重要人物是三個(gè)年輕人：詩人安德烈·布列東、路易·阿拉貢和菲利普·蘇波。效仿查拉的《達(dá)達(dá)》，他們創(chuàng)立了名為《文學(xué)》的刊物，借此批判舊文學(xué)傳統(tǒng)。

不久，查拉也來到巴黎?！段膶W(xué)》雜志成為巴黎達(dá)達(dá)主義者的團(tuán)體刊物。

1918年，杜尚從紐約回到巴黎。第二年，皮卡比亞從巴塞羅那來到這里。1921年，曼·雷追隨杜尚，也來到了巴黎。曼·雷是首位在達(dá)達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作中使用攝影手法的藝術(shù)家。在巴黎，他發(fā)現(xiàn)了“雙重曝光”技術(shù)，使得“物影照片”（Photogram）流行起來。這不僅給攝影的發(fā)展帶來了影響，也影響了達(dá)達(dá)藝術(shù)和抽象藝術(shù)。查拉稱曼·雷的作品為“光圖”。其1922年出版的書籍《美好的田野》，就使用了曼·雷的攝影作品作為封面。

在花都巴黎，達(dá)達(dá)主義迎來了新的全盛期，也在這里落下帷幕。

1922年，巴黎的許多達(dá)達(dá)主義者開始向超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。也就在同一年，詹姆斯·喬伊斯出版了《尤利西斯》，塑造了經(jīng)典的反英雄布魯姆的形象。此時(shí)，弗洛伊德的心理分析理論對于歐洲的知識界產(chǎn)生了極大影響。布勒東甚至在前一年前往維也納，拜訪弗洛伊德。在其后來的超現(xiàn)實(shí)主義作品里，我們可以看到這場拜訪的影響。

1923年的“蠻荒心之夜”，成為巴黎達(dá)達(dá)主義的最后篇章。在當(dāng)夜的聚會上，曼·雷制作放映了一部電影，名字頗為諷刺，叫《回歸理性》。這部抽象短片，是曼·雷將沙子、釘子和大頭針隨意撒在未曝光的電影膠片上制作而成的?；糜鞍愕陌咨矬w，在黑色背景上閃爍漂浮，混亂不堪，毫無理性。以而今的眼光來看，這是一部富于超現(xiàn)實(shí)主義色彩的短片——盡管在此時(shí)，這個(gè)運(yùn)動尚未完全為人所承認(rèn)。

影片放映結(jié)束后，混亂場面出現(xiàn)了：布勒東、艾呂雅和蘇波不請自來，在舞臺上咆哮、狂叫，宣稱達(dá)達(dá)已死。這是這些超現(xiàn)實(shí)主義者與達(dá)達(dá)主義的正式?jīng)Q裂。巴黎達(dá)達(dá)主義興起之時(shí)，布勒東說：“差異使我們聯(lián)合。”這仿佛一句隱喻——這個(gè)結(jié)合的原因，最終使他們走向了分裂。

達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻并不能說，超現(xiàn)實(shí)主義便是達(dá)達(dá)主義的延伸或后續(xù)。在達(dá)達(dá)主義誕生之時(shí)，布勒東等人已經(jīng)提出了自己的思想，顯示出超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的主要方向。盡管達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義都對傳統(tǒng)和既有持反抗態(tài)度，但超現(xiàn)實(shí)主義卻相對“現(xiàn)實(shí)”一些，并非一味否定，而是試圖構(gòu)建新的探索方式，“改造世界，改變生活，重建人類理解力”。

從1916年的蘇黎世到20年代的巴黎，達(dá)達(dá)主義存在的時(shí)間不長，卻對后來的文學(xué)與藝術(shù)發(fā)生了重要的影響。如果沒有達(dá)達(dá)主義，現(xiàn)在的許多藝術(shù)形式，或許都不會出現(xiàn)。而今，當(dāng)我們再次回看達(dá)達(dá)主義的作品，依然會感到，它們是富于啟發(fā)性的。

我們很難對達(dá)達(dá)主義做出評斷。某種意義上，它的作用好比童年時(shí)期的記憶。它是嬉鬧、游戲的，曖昧不明，不成規(guī)則，卻很難抹滅。人們并不在童年時(shí)期建立功績，而童年的印記，卻有著終身的影響，其深刻程度，甚至高于成年時(shí)期。這便是先鋒的價(jià)值。

弗朗西斯·皮卡比亞的話或許可為參考：“達(dá)達(dá)宛若你的希望：空無所有；宛若你的天堂：空無所有；宛若你的偶像：空無所有；宛若你的英雄：空無所有；宛若你的藝術(shù)家：空無所有；宛若你的宗教：空無所有。”