泥條盤(pán)筑在當(dāng)代陶藝語(yǔ)境下的新探索

陳亦非

內(nèi)容摘要：泥條盤(pán)筑是古老的陶瓷塑造技藝，已有幾千年歷史，本文對(duì)泥條盤(pán)筑在當(dāng)代陶藝語(yǔ)境下的幾種發(fā)展形式進(jìn)行相關(guān)分析，在泥條盤(pán)筑的技術(shù)層面和精神內(nèi)涵的融合性方面作進(jìn)一步探討。

關(guān)鍵詞：泥條盤(pán)筑、當(dāng)代陶藝、塑像、探索

陶瓷造型藝術(shù)是最古老的藝術(shù)形式之一，從其發(fā)展歷程中可以窺見(jiàn)人類(lèi)創(chuàng)造美、表現(xiàn)美、欣賞美的歷史軌跡。早在遠(yuǎn)古的新石器時(shí)代，就已經(jīng)出現(xiàn)了泥條盤(pán)筑的陶罐。陶瓷塑造有多種形式，概括可分為：手拉坯成型（塑造中軸對(duì)稱(chēng)的器皿，如各類(lèi)瓶，罐），泥片塑造成型，壓印成型，泥條盤(pán)筑成型（異形的器物）。本文主要關(guān)注泥條盤(pán)筑成型在當(dāng)代陶藝領(lǐng)域的發(fā)展。

顧名思義，“泥條盤(pán)筑是中國(guó)最原始的陶藝手段……先將坯泥制成泥條，然后圈起來(lái)，一層一層地疊上去，并將里外抹平，制成器皿。”泥條盤(pán)筑不僅能體現(xiàn)泥的韻味，更有古樸流暢和富于變化的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)陶瓷作坊里，仍可見(jiàn)到陶匠們用代代相傳的泥條盤(pán)筑技藝制作大缸，搓出長(zhǎng)泥條，在轉(zhuǎn)輪上依次疊高，轉(zhuǎn)動(dòng)修正使之圓勻，數(shù)次疊筑盤(pán)高，做成缸、罐等器皿。這種泥條盤(pán)筑手法，不易掌握且耗費(fèi)體力，是陶匠賴(lài)以生存的技術(shù)，一直處于沒(méi)有消失也得不到發(fā)展的境地。但是泥條盤(pán)筑工藝是純粹的手工工藝，它的塑造過(guò)程是手工造物的體現(xiàn)。并且由泥條的組織到“物”的形成，又是由“線(xiàn)性”到“立體”的突破。作為陶藝特殊技藝的泥條盤(pán)筑，可以突破“陶”的局限，進(jìn)入“雕塑”、“設(shè)計(jì)”等其他相關(guān)發(fā)展領(lǐng)域。

在改革開(kāi)放的形勢(shì)下，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入新時(shí)代，各種陶瓷技法得到發(fā)展，泥條盤(pán)筑也不例外，它的塑造技法有自己的特點(diǎn)而得到采用和發(fā)展。構(gòu)建陶藝形體的過(guò)程中泥條疊筑成面，面的圍合自然形成空間，呈現(xiàn)了線(xiàn)、面，空間的逐次遞進(jìn)，使形體塑造的自由度得到擴(kuò)展。盤(pán)筑成型的空心形體經(jīng)自然干透，無(wú)須翻制或掏空，直接上釉及燒造即告完成。

泥條盤(pán)筑在當(dāng)代陶藝語(yǔ)境下，塑造形式在技藝及審美范疇都得到發(fā)展，本文擷取一些片段，闡述陶藝家進(jìn)行泥條盤(pán)筑創(chuàng)作的新探索。

一、當(dāng)代陶藝泥條盤(pán)筑的初探

上世紀(jì)80年代以來(lái)，陶藝和其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，受到西方外來(lái)藝術(shù)的沖擊，各種實(shí)驗(yàn)性陶藝逢勃發(fā)展。周?chē)?guó)楨教授反其道而行之，以泥條、泥片作為基本構(gòu)成元素，以傳統(tǒng)的泥條盤(pán)筑為塑造技法，遵循美學(xué)構(gòu)造法則，塑造了一批經(jīng)典陶塑作品，使古老的泥條盤(pán)筑技藝進(jìn)入了當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的藝術(shù)殿堂。

周?chē)?guó)楨教授的泥條盤(pán)筑作品以動(dòng)物形態(tài)為主，構(gòu)思妙趣橫生，扣準(zhǔn)形體特征，以意寫(xiě)形，在似與不似間取舍，并不力求精雕細(xì)琢。在他塑造的動(dòng)物形象里，各種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如夸張變形、簡(jiǎn)約概括，具象抽象都可以找到完美詮釋的范例。

周?chē)?guó)楨教授的泥條盤(pán)筑一般體量不大（圖1），以活潑的題材，嶄新的視角為陶藝創(chuàng)作切入點(diǎn)。他不拘泥于單一形式，經(jīng)常交互使用泥條和泥片，產(chǎn)生線(xiàn)條與塊面的審美變化，使泥條、泥片有機(jī)結(jié)合，各顯其彰，營(yíng)造不同的視覺(jué)觀(guān)感。他還開(kāi)創(chuàng)性地靈活變換泥條盤(pán)筑軸線(xiàn)的空間方位，橫縱皆可，巧妙表達(dá)動(dòng)物形體的體貌特征。周教授創(chuàng)造性運(yùn)用匣缽?fù)粒ㄊ湛s率小，可靠性高）進(jìn)行泥條盤(pán)筑創(chuàng)作，恰到好處的把匣缽?fù)恋莫?dú)特顏色和粗礪質(zhì)感運(yùn)用在動(dòng)物造型上。在釉色方面，周教授化腐朽為神奇，巧妙利用縮釉，裂釉的殘缺效果表達(dá)動(dòng)物皮毛，產(chǎn)生“雖由人作，宛若天成”的裝飾效果。

二、當(dāng)代陶藝泥條盤(pán)筑“具象”形式的探索

泥條盤(pán)筑的藝術(shù)表現(xiàn)力引起了許多陶藝家的關(guān)注，洪樹(shù)德教授就是其中—位，他早年用泥團(tuán)揉捏的方式創(chuàng)作了“石娘”“達(dá)摩”等一批陶藝作品，獲得了高度評(píng)價(jià)，其中“石娘”榮獲1994年第五屆全國(guó)陶瓷創(chuàng)作評(píng)比“一等獎(jiǎng)”。洪樹(shù)德教授集幾十年的教學(xué)與創(chuàng)作經(jīng)歷于一身，運(yùn)用多種技法創(chuàng)作陶藝作品，在他創(chuàng)作的成熟期，以泥條盤(pán)筑技法塑造了《齊白石》《張大千》等名人頭像，在泥條盤(pán)筑于當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中作出有益的探索，洪教授的泥條盤(pán)筑作品有如下特點(diǎn)：

1.準(zhǔn)確塑形，確定架構(gòu)。洪教授用泥條盤(pán)筑的手法做半身像，準(zhǔn)確推敲各方面的形體比例，身體與頭部的正側(cè)角度關(guān)系，并從泥條盤(pán)筑的承受力研究，在圍合過(guò)程的張開(kāi)與閉合之漸進(jìn)狀態(tài)的承受力做精心分析，設(shè)定構(gòu)建細(xì)節(jié)，在不同的位置分配泥條的斷續(xù)與交接，使力的交接與形的美感充分匹配。在比例形態(tài)、傾斜角度等主要環(huán)節(jié)，做到胸有成竹、萬(wàn)無(wú)一失，這需要塑造者有良好的雕塑基本功和對(duì)泥性的充分掌握。另外，一件泥條盤(pán)筑作品不是藝術(shù)家創(chuàng)作激情的一時(shí)沖動(dòng)就可以一蹴而就的，而是既要有創(chuàng)作的激情又具備全盤(pán)的藝術(shù)構(gòu)建計(jì)劃，一件宏大的泥條盤(pán)筑作品有時(shí)候是要?dú)v經(jīng)好幾個(gè)月才能真正完工，每個(gè)細(xì)節(jié)都不得馬虎，耐心和毅力是對(duì)陶藝家極大的挑戰(zhàn)。

在盤(pán)筑中把握形體特征，在圍合中注重結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，構(gòu)建完整的頭部特征，使后期的塑造無(wú)需添多加厚泥量，盤(pán)筑的厚度不至于相差過(guò)大，唯有這樣才符合陶泥塑造規(guī)律。因?yàn)樗茉炷鄬雍癖〔灰粫?huì)使整體形態(tài)應(yīng)力不勻，在自然干燥過(guò)程中，拉力不均產(chǎn)生形變，極易開(kāi)裂或者坍塌，即使沒(méi)有在泥坯階段開(kāi)裂，也極可能在高溫?zé)爝^(guò)程中扭曲變形，難以達(dá)成原來(lái)預(yù)定的藝術(shù)效果。

2.須髯的塑造是泥條盤(pán)筑的另類(lèi)形式。在洪教授泥條盤(pán)筑作品中，長(zhǎng)須飄逸令人印象深刻（圖2）。長(zhǎng)須借鑒了泥條盤(pán)筑技法，只是這里的“泥條”是“有皺褶的泥片”，是用創(chuàng)新的手法制造出來(lái)的特殊泥片，再進(jìn)行疊加盤(pán)筑，塑造出自然隨性的須髯形態(tài)，一塊泥在陶藝家手里可以幻化為無(wú)限種可能。在較軟的泥板表面，用竹篾刀側(cè)鋒輕輕一刮，根據(jù)刮的力度和刮面的長(zhǎng)度，可以控制刮起黏在竹篾刀上的泥片的大小和形狀。熟諳泥性的雙手，使刮起的“有皺褶的泥片”恰好呈須捋形狀，在粘貼過(guò)程中盡量保持本來(lái)自然成形的肌理，營(yíng)造位置設(shè)定，黏貼錯(cuò)落有致，符合六法中“經(jīng)營(yíng)位置”之要旨，自然就有了須髯飄逸、氣韻生動(dòng)的整體觀(guān)照了。

3.泥條盤(pán)筑與其他塑造手法交互使用，體現(xiàn)作者的精神內(nèi)涵。泥條盤(pán)筑的構(gòu)架是進(jìn)行再創(chuàng)作的良好載體，作品以泥條盤(pán)筑立于內(nèi)，以形象刻劃飾于外，借鑒其他的藝術(shù)塑造手法進(jìn)行深入刻劃，追求概括性，并不苛求具象的仿真描繪，做到“少而不空，簡(jiǎn)而不薄”。充分利用陶泥肌理，畫(huà)龍點(diǎn)睛般抓住人物特征，追尋樸素自然的簡(jiǎn)約之美創(chuàng)作陶藝作品。

在精神表達(dá)上，陶藝創(chuàng)作不僅注重形式內(nèi)容及手法上的技巧，更主要的是以文學(xué)素養(yǎng)、書(shū)畫(huà)功力以及人格氣質(zhì)綜合體現(xiàn)作者的藝術(shù)造詣。作品技藝之法度和任何一門(mén)藝術(shù)一樣，以韻律為主，而非具象，雖形似而有精神之態(tài)，所以表現(xiàn)形的塑造技法只是手段，而寫(xiě)神才是藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。外師自然造化之意境，中得人生百態(tài)之心源，是作者追求的精神旨?xì)w。在作品《張大千》中（圖3），創(chuàng)作者著重對(duì)雙眸進(jìn)行刻劃，營(yíng)造“目送歸鴻”的深邃意境。塑造了平淡祥和、寵辱不驚的大家風(fēng)范與氣質(zhì)，有閱盡人間萬(wàn)象，“大道歸一”的中國(guó)傳統(tǒng)道家思想的精神內(nèi)涵。洪教授的作品呈現(xiàn)出罕有的寧?kù)o祥和，帶著一種充滿(mǎn)光華的睿智與成熟，富有強(qiáng)大的生命力和視覺(jué)沖擊力，是歸于自然、返璞歸真的創(chuàng)作心態(tài)的理性詮釋。

在顏色處理上，用貼近膚色的褐釉淡淡擦染，恰如顏色濃淡之漸變，釉色與肌理層次分明，由表及里各有不同的審美呈現(xiàn)。制瓷“共計(jì)一坯工力，過(guò)手七十二，方克成器”，陶瓷作品經(jīng)過(guò)高溫的火之淬煉，表面肌理自然熔融，不著痕跡，煅燒過(guò)的一切痕跡顯得那么渾然天成。

三、當(dāng)代陶藝泥條盤(pán)筑“抽象”形式的探索

在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中，采用泥條盤(pán)筑技藝進(jìn)行深入探索的，還有洪樹(shù)德教授的門(mén)生陳旭明。他的泥條盤(pán)筑以大件的抽象作品為主，有的高度超過(guò)一米，氣勢(shì)雄渾，充滿(mǎn)生命的陽(yáng)剛之氣。

首先，從他的作品中（圖4）可以感悟到泥條盤(pán)筑大體量帶來(lái)的氣勢(shì)。用泥條盤(pán)筑建構(gòu)宏大作品，必須進(jìn)行預(yù)先的設(shè)計(jì)。在揉泥筑壘中，隨著泥條堆積而上，泥條底部的壓力隨之增大，壘高十幾厘米后，只能等第二天泥干些再往上壘。泥條的直徑隨著高度的上升而逐漸變小變細(xì)，泥條的走向，形狀，長(zhǎng)度，構(gòu)建形體的扭曲與傾斜，在上壘中逐步完成，此時(shí)要心思縝密，動(dòng)作須—?dú)夂浅伞Ｄ鄺l盤(pán)筑與其他塑造手法最大的不同是修改難度大（有修正必須立刻進(jìn)行）。疊筑過(guò)程中坯體逐漸成形，此過(guò)程由于承力需要，必須讓底部已經(jīng)成型的泥條失卻水分。變干硬提高支撐力，才具備逐層上壘的物質(zhì)條件。而泥土變干硬也就失卻了調(diào)整的可能，所以須“意在筆先”，這是它的難點(diǎn)，是遺憾的藝術(shù)，充滿(mǎn)挑戰(zhàn)性。換言之，也是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力所在，是對(duì)藝術(shù)家才情，藝術(shù)審美觀(guān)照、掌握的制作技藝與藝術(shù)修養(yǎng)整體呈現(xiàn)的考驗(yàn)。

其次，對(duì)泥性的充分把握是泥條盤(pán)筑創(chuàng)作的必要條件。在干百次的揉搓泥條過(guò)程中，對(duì)泥的柔軟性，形變伸展，各種特性充分掌控。泥條滾動(dòng)中，用手指控制用力的角度及位置，能迅速揉搓成形態(tài)優(yōu)美、比例適中的泥條（段），把普通的泥條（段）通過(guò)形變注入藝術(shù)生命，形成混沌初開(kāi)的生命元載體。泥條盤(pán)筑在塑造形體的過(guò)程中自然形成了表面肌理，陶藝家如何在形體塑造與肌理呈現(xiàn)之間進(jìn)行取舍，頗具意味。在泥條（段）往上壘加的過(guò)程中，不是一成不變四平八穩(wěn)，而是在制作過(guò)程中變換著不同的藝術(shù)手段。在滿(mǎn)足重心平衡的基礎(chǔ)上讓泥條（段）隨著藝術(shù)家靈巧之手起舞，逐級(jí)盤(pán)高，按照創(chuàng)作設(shè)定，形成“時(shí)而密不透風(fēng)，時(shí)而疏可走馬”的曲線(xiàn)韻律，觀(guān)其形態(tài)，似一曲空間律動(dòng)的交響曲在其間變奏。

再次，泥條盤(pán)筑作品抒發(fā)陶藝家心中的藝術(shù)觀(guān)照，表達(dá)出陶藝家的氣度與修養(yǎng)。在陳旭明的作品中，他以暗喻的形式對(duì)泥條盤(pán)筑在抽象形體塑造中進(jìn)行大膽的探索，他的作品已經(jīng)完全擺脫了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美觀(guān)照，脫離了傳統(tǒng)陶瓷的實(shí)用性質(zhì)，開(kāi)始了情感與觀(guān)念的自由表達(dá)，其中既有表現(xiàn)主義的探索也有自然主義的闡釋。觀(guān)其作品（圖5），動(dòng)態(tài)形體似一曲頌揚(yáng)生命的贊歌，蝌蚪狀元素的浮現(xiàn)或沉潛，暗喻生命之初的混沌躁動(dòng)；千頭攢動(dòng)奮勇?tīng)?zhēng)先，如浪奔潮涌，將自然形態(tài)與陶瓷本體的柔韌特征完美結(jié)合；那彎曲張揚(yáng)的線(xiàn)條，盤(pán)旋往復(fù)的造型，無(wú)不迸發(fā)出萬(wàn)物生長(zhǎng)的旺盛張力，有詩(shī)的意境又有哲學(xué)思辨。“有無(wú)相生”，以無(wú)訴有，不斷重復(fù)、加以不同的阻礙或延展，最后成奔涌之態(tài)。通過(guò)基本形態(tài)的不斷組合，產(chǎn)生形態(tài)延續(xù)的無(wú)限可能性，正所謂：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。作品中以泥條有序盤(pán)筑，由著泥條率性而生，按生命韻律自然生長(zhǎng)，就在泥條的或粗或細(xì)、或揚(yáng)或抑的韻律中將理性把握與感性呈現(xiàn)合二為一。這也正是藝術(shù)維度的哲學(xué)探究，它賦予作品以生命符號(hào)的意義，直指藝術(shù)之本源特征。

構(gòu)筑泥條盤(pán)筑大作品，是陶藝家抒發(fā)胸臆的寫(xiě)照，是創(chuàng)作者對(duì)自己的挑戰(zhàn)，只有在逐漸領(lǐng)悟陶藝制作過(guò)程的技術(shù)細(xì)節(jié)，充分了解泥性的基礎(chǔ)上，注入創(chuàng)作者藝術(shù)感覺(jué)，才有可能制作出建構(gòu)宏大的優(yōu)秀陶藝作品。此類(lèi)作品在釉色處理上以大氣沉穩(wěn)的深色調(diào)為主，間以少許亮色（如錳紅或鈷藍(lán)），體現(xiàn)視覺(jué)焦點(diǎn)及形體對(duì)比，釉色自然流淌且不施釉過(guò)厚，把紋理，印紋等手工痕跡充分呈現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

幾千年前就已經(jīng)存在的泥條盤(pán)筑技藝，在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中得到了應(yīng)用與發(fā)展，開(kāi)拓了新的表現(xiàn)形式。誠(chéng)然，陶瓷的工藝美，要上升為文化藝術(shù)審美創(chuàng)作，必須注入豐富的精神內(nèi)涵，只重視工藝特性的創(chuàng)作是空洞無(wú)物的。洪樹(shù)德教授在創(chuàng)作札記中寫(xiě)到：“努力挖掘材質(zhì)特性，進(jìn)入癡迷創(chuàng)作表現(xiàn)狀態(tài)，讓平時(shí)所構(gòu)思的藝術(shù)題材（即漂游四方的魂）找到了寄托的體?！币虼?，對(duì)于泥條盤(pán)筑的當(dāng)代陶藝語(yǔ)境的新探索，不僅要從“具象”“抽象”等傳統(tǒng)形式的表達(dá)上進(jìn)行新的嘗試，更要突破傳統(tǒng)的“陶藝”思維的束縛。從“雕塑”“工業(yè)產(chǎn)品”“西方繪畫(huà)”“東方繪畫(huà)”，甚至新型的“裝置藝術(shù)”等其他領(lǐng)域汲取營(yíng)養(yǎng)。利用“泥條盤(pán)筑”手法創(chuàng)造新的“藝術(shù)”表達(dá)方式，而不是把“泥條盤(pán)筑”放置在“陶藝”中進(jìn)行重復(fù)創(chuàng)作。我們希望更多的陶藝家，尋找富有審美意味的題材，結(jié)合泥條盤(pán)筑技法進(jìn)行充滿(mǎn)時(shí)代烙印的新探索，創(chuàng)造出更加新穎獨(dú)特、氣魄雄偉的泥條盤(pán)筑新作品。