論現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征及其創(chuàng)新意義

李麗莉

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建廈門 363105）

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?藝術(shù)研究?

論現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征及其創(chuàng)新意義

李麗莉

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建廈門 363105）

現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而創(chuàng)作的優(yōu)秀歌劇作品，是承襲傳統(tǒng)與時(shí)代元素的代表性民族歌劇作品，為我國(guó)民族歌劇事業(yè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。本文在介紹其創(chuàng)作背景以及音樂(lè)劇情概況的基礎(chǔ)之上，主要從音樂(lè)學(xué)角度來(lái)探討分析該劇的音樂(lè)特征及其創(chuàng)新意義，從而總結(jié)出該劇對(duì)未來(lái)中國(guó)歌劇創(chuàng)作發(fā)展的影響 ，也為之后的演繹者及聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐提供了理論分析與借鑒。

民族歌劇；《野火春風(fēng)斗古城》；創(chuàng)作背景；音樂(lè)特征；創(chuàng)新

歌劇作為一門集合了音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌以及美術(shù)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式而形成的綜合性藝術(shù)，發(fā)源于意大利。伴隨著西方文化的不斷進(jìn)入，歌劇也隨之慢慢地傳入我國(guó)。中國(guó)歌劇創(chuàng)作者不斷探索如何將西方歌劇藝術(shù)和中國(guó)民族音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)融合，既根植于中華文化沃土又充分吸收西方戲劇文化的藝術(shù)精髓，在藝術(shù)實(shí)踐和探索過(guò)程中使中國(guó)歌劇藝術(shù)不僅具有鮮明的民族特色，又有新觀念、新技術(shù)、新形式。為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年，由中國(guó)人民解放軍總政歌劇團(tuán)創(chuàng)作的反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的優(yōu)秀歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，是一部融合傳統(tǒng)與時(shí)代元素的代表性民族歌劇，為我國(guó)民族歌劇事業(yè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

一、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作背景

《野火春風(fēng)斗古城》是由我國(guó)著名作家李英儒先生于1958年出版的一部描寫中國(guó)共產(chǎn)黨地下工作者在敵偽占領(lǐng)下的省城（即河北省保定市）生活和斗爭(zhēng)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)出版之后深受廣大讀者的喜愛(ài)，其同名的電影、電視劇、評(píng)劇以及連環(huán)畫也影響深遠(yuǎn)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利作為中華民族反抗外來(lái)侵略的一次偉大勝利，標(biāo)志著中國(guó)人民從此以嶄新的姿態(tài)屹立于世界民族之林。在這場(chǎng)民族保衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中出現(xiàn)了一大批反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的高質(zhì)量文學(xué)和藝術(shù)作品。然而，回顧我國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作歷史，發(fā)現(xiàn)很少有反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的優(yōu)秀歌劇，而歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作和演出，不僅彌補(bǔ)了這一缺憾，而且也得到了社會(huì)各界的贊譽(yù)。

《野火春風(fēng)斗古城》歌劇的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)用一年多的時(shí)間對(duì)其進(jìn)行全新的藝術(shù)創(chuàng)作，從當(dāng)前社會(huì)思潮出發(fā)，站在當(dāng)代人的獨(dú)特視角，以歷史追訴者和觀察者的身份對(duì)發(fā)生于20世紀(jì)那場(chǎng)偉大的民族抗戰(zhàn)故事所要表達(dá)的主題思想進(jìn)行深刻的反思，意在以新時(shí)代的視角反觀歷史，讓后人銘記歷史。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》根據(jù)歌劇藝術(shù)本身的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，在忠于原著故事框架的基礎(chǔ)之上，精心選擇和創(chuàng)作了更為曲折緊張的故事情節(jié)，并對(duì)其進(jìn)行了全新的藝術(shù)演繹，再現(xiàn)了波瀾壯闊的全民抗戰(zhàn)情景，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對(duì)于歌劇藝術(shù)高質(zhì)量的永恒追求［1］。

二、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)劇情概況

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》以小說(shuō)原著中并沒(méi)有出現(xiàn)的現(xiàn)代人陳瑤閱讀小說(shuō)為引子來(lái)引出劇情，以回?cái)⑹浇Y(jié)構(gòu)將人們的視野從當(dāng)代的北京城鐵車站拉回到了那場(chǎng)偉大的全民族抗戰(zhàn)中，并在歷史人物和當(dāng)代大學(xué)生之間展開(kāi)一場(chǎng)穿越歷史的心靈對(duì)話和溝通。劇情主要圍繞以楊曉冬為代表的中共地下黨組織為爭(zhēng)取偽治安軍某團(tuán)長(zhǎng)關(guān)敬陶起義成功以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最終勝利為主線，輔之以金環(huán)、楊母為支持抗日戰(zhàn)爭(zhēng)而先后犧牲、銀環(huán)對(duì)楊曉冬的愛(ài)戀以及高自萍的變節(jié)投敵等相關(guān)內(nèi)容而展開(kāi)。整部歌劇使用多場(chǎng)次而不分幕的表演結(jié)構(gòu)，主要有包括城鐵車站、百樂(lè)園戲院、蘆葦蕩、日軍茶室、關(guān)敬陶家、古城下等共十四個(gè)場(chǎng)次組成。主要唱段包括有《鄉(xiāng)謠》、《勝利時(shí)再聞花兒香》、《思兒》、《不能盡孝愧對(duì)娘》、《永遠(yuǎn)的花樣年華》等。主要角色共有八位，分別為共產(chǎn)黨地下黨員楊曉冬、楊曉冬的母親楊母、地下工作者在八里莊的聯(lián)絡(luò)人金環(huán)、金環(huán)的胞妹銀環(huán)、偽治安軍某團(tuán)長(zhǎng)關(guān)敬陶、日軍顧問(wèn)多田、叛徒高自萍以及當(dāng)代大學(xué)生陳瑤。曲作者根據(jù)劇情和音樂(lè)發(fā)展，不同的角色運(yùn)用不同的唱法，很好地表現(xiàn)了人物所要表達(dá)的情感，準(zhǔn)確塑造了劇中人物形象［2］。其中《不能盡孝愧對(duì)娘》、《永遠(yuǎn)的花樣年華》等主要唱段極具民族特色，旋律優(yōu)美、音域跨度大、藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，是聲樂(lè)教學(xué)、比賽、音樂(lè)會(huì)的常用曲目。

三、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征

這部由總政歌劇團(tuán)著名作曲家張卓婭、王祖皆作曲，著名詞作家王曉嶺作詞，孟冰編劇的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》在創(chuàng)作時(shí)根植于我國(guó)民族民間音樂(lè)，以河北民間音樂(lè)為主要素材，吸收周邊地區(qū)的民間音樂(lè)元素及流行音樂(lè)、日本音樂(lè)元素［3］。音樂(lè)藝術(shù)作為歌劇的靈魂，歌劇中人物最為微妙的內(nèi)心情感活動(dòng)以及劇情糾葛和沖突需要通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)來(lái)進(jìn)行詮釋，從而更直觀地揭示歌劇中的劇情發(fā)展和情感歷程。下面對(duì)《野火春風(fēng)斗古城》音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行分析：

（一）中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲調(diào)的運(yùn)用

中國(guó)具有十分豐富的傳統(tǒng)戲曲資源，根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)顯示，我國(guó)各民族各地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲劇種三百多種，具有十分豐富且成熟的藝術(shù)表演手段。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中作曲家就多處借鑒并運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲調(diào)，在金環(huán)的唱段《勝利時(shí)再聞花兒香》以及楊母的唱段《思兒》中可以明顯看出河北梆子的烙印。在金環(huán)的唱段《勝利時(shí)再聞花兒香》中從“你們說(shuō)的王道樂(lè)土……”開(kāi)始就出現(xiàn)河北梆子十分典型的流水板唱腔，通過(guò)使用流水板唱腔可以將人物在不同場(chǎng)景下的內(nèi)心情感形象地表現(xiàn)出來(lái)［4］。楊母的唱段《思兒》則運(yùn)用了河北梆子的大慢板，但在結(jié)束之后并沒(méi)有按照原本慣例轉(zhuǎn)到小慢板，而是直接進(jìn)入到后面的拖腔。這樣的曲調(diào)創(chuàng)新設(shè)計(jì)將擔(dān)心自己年事已高的現(xiàn)實(shí)以及一位母親對(duì)兒子的牽掛和思念之情形象再現(xiàn)，從而刻畫出一位具有慈母情懷而又具有堅(jiān)定革命意志的英雄母親形象。

（二）地方民間音樂(lè)曲調(diào)的運(yùn)用

我國(guó)具有十分豐富的地方民間音樂(lè)，而這也成為歌劇《野火春風(fēng)斗古城》繼承并發(fā)展的重要音樂(lè)元素，該劇作曲者扎根于地方民間音樂(lè)，充分吸收以燕趙音樂(lè)之風(fēng)為代表的北方地域性民間音樂(lè)文化，使整部歌劇充滿了濃郁的地域性音樂(lè)風(fēng)格，從而為歌劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的音樂(lè)基礎(chǔ)。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的第六場(chǎng)《蘆葦蕩》楊曉冬演唱的唱段《鄉(xiāng)謠》中，其音樂(lè)旋律和河北民歌《小白菜》十分相似，如下面的譜例所示：

《鄉(xiāng)謠》譜例：

《小白菜》譜例：

可以非常明顯地看出來(lái)，《鄉(xiāng)謠》借用了《小白菜》的音樂(lè)曲調(diào)，體現(xiàn)出河北民歌中主要以商音、徵音作為主音的曲調(diào)特點(diǎn)，同時(shí)都是使用問(wèn)答式的上下兩句體的北方民歌旋律特點(diǎn)［5］。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)曲藝音調(diào)的運(yùn)用

曲藝作為我國(guó)民間各種“說(shuō)唱藝術(shù)”的統(tǒng)稱，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變而形成的一種十分獨(dú)特的藝術(shù)形式。根據(jù)相關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，目前流傳至今并仍然活躍在我國(guó)民間的各種曲藝曲種尚有四百多種，而其具有的豐富多彩的音樂(lè)元素同樣值得我國(guó)藝術(shù)工作者借鑒和創(chuàng)新。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的《古城下》和《開(kāi)藥方》中楊曉冬和關(guān)敬陶的對(duì)唱就運(yùn)用了我國(guó)北方曲藝的尾拖腔以及下滑音等音調(diào)元素，體現(xiàn)出我國(guó)北方鼓詞獨(dú)特的唱中有說(shuō)、說(shuō)中有唱且詼諧輕松的唱腔音樂(lè)，從而使歌劇音樂(lè)別有一番韻味。

（四）日本傳統(tǒng)音樂(lè)音調(diào)的運(yùn)用

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》雖然主要以我國(guó)河北地區(qū)民間音樂(lè)貫穿始終，但作曲家并沒(méi)有將視野僅僅局限于此，而是根據(jù)故事劇情發(fā)展以及刻畫日本侵略者形象的需要，立足于用不同的音樂(lè)來(lái)細(xì)致入微地表現(xiàn)不同的人物。首先，在《野火春風(fēng)斗古城》中日軍唱段的音樂(lè)設(shè)計(jì)以及其前奏、間奏、配樂(lè)中均運(yùn)用了日本傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的音調(diào)，例如曲作者在日本軍官多田的演唱中就充分使用了日本傳統(tǒng)音樂(lè)中經(jīng)常使用的do、mi、fa、la、xi這五個(gè)音階，從而使演唱體現(xiàn)出十分明顯的日本音樂(lè)風(fēng)格。其次，在歌劇中同一個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)多個(gè)不同特點(diǎn)的人物形象，那么對(duì)于作曲家而言如何克服困難把不同的音樂(lè)風(fēng)格將不同性格的人物形象都淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)就有一定的難度。作曲家在《野火春風(fēng)斗古城》第九場(chǎng)日軍茶室一場(chǎng)中別出心裁，通過(guò)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“打背躬”的獨(dú)特藝術(shù)手法，讓金環(huán)、關(guān)敬陶以及多田三個(gè)人物將不同的心情充分表現(xiàn)出來(lái)，金環(huán)的唱段中大多采用河北梆子的音調(diào)，關(guān)敬陶采用的是具有中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)格的音調(diào)，而多田作為日本人則直接使用具有日本音樂(lè)風(fēng)格的曲調(diào)［6］。三個(gè)人的演唱雖然分屬三種不同的音樂(lè)風(fēng)格，但作曲家在創(chuàng)作時(shí)巧妙運(yùn)用配器從而使聲部之間銜接自如，形象自然地將金環(huán)的愛(ài)國(guó)之心、關(guān)敬陶面對(duì)日軍懷疑時(shí)的恐慌之心以及多田人面獸心的內(nèi)心活動(dòng)在演唱中表現(xiàn)出來(lái)。

（五）現(xiàn)代流行音樂(lè)音調(diào)的運(yùn)用

在前面我們已經(jīng)講到過(guò)歌劇《野火春風(fēng)斗古城》創(chuàng)造性地利用穿越方式通過(guò)當(dāng)代大學(xué)生的視角去追憶那段歷史，因此作曲家在充分吸收利用民族民間音樂(lè)元素的同時(shí)，還在許多唱段中創(chuàng)造性地運(yùn)用了許多現(xiàn)代流行音樂(lè)元素，不僅縮短了現(xiàn)代與歷史的距離，而且也縮短了觀眾和舞臺(tái)的距離。在總共三十三首唱段中就有十首包含有現(xiàn)代流行音樂(lè)元素。這些歌詞配上朗朗上口的旋律，融合了流行歌曲特有的富有感染力的節(jié)奏和旋律，不僅符合劇中人物的時(shí)代特點(diǎn)也充分迎合了當(dāng)代青年人的審美特點(diǎn)。同時(shí)，還加入深受當(dāng)代青年人喜愛(ài)的電聲樂(lè)器、管類樂(lè)器以及架子鼓等現(xiàn)代演奏形式更好地服務(wù)于歌劇中的唱段。例如，在《今朝有酒今朝醉》中高自萍的唱段就運(yùn)用了20世紀(jì)三四十年代的舞曲風(fēng)格的音樂(lè)元素，從而將高自萍空虛、頹廢的心理狀況形象地表現(xiàn)出來(lái)。

四、歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)新意義

當(dāng)今時(shí)代日新月異、競(jìng)爭(zhēng)激烈，一部歌劇要想走在時(shí)代的前列，要想得到大眾的認(rèn)可，必須創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)。創(chuàng)新在現(xiàn)代歌劇領(lǐng)域中有著十分重要的意義，本文將從以下四個(gè)方面進(jìn)行分析：

（一）演唱方法上的創(chuàng)新

因?yàn)閭鹘y(tǒng)歌劇單一唱法的局限性，無(wú)法滿足不同層次觀眾的審美要求，所以歌劇《野火春風(fēng)斗古城》創(chuàng)作者在繼承傳統(tǒng)歌劇唱法的基礎(chǔ)上，對(duì)唱法進(jìn)行創(chuàng)新，嘗試將美聲、民族、通俗多種唱法混合運(yùn)用。創(chuàng)作者根據(jù)歌劇劇情和角色聲音表現(xiàn)的需要將三種唱法融為一體，既有西方歌劇的演唱特點(diǎn)又有我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)特色，聲部、音色和諧，充分體現(xiàn)了當(dāng)代民族歌劇的聲樂(lè)表現(xiàn)特征。尤其是通俗唱法在歌劇中的運(yùn)用，不僅強(qiáng)化了歌劇音樂(lè)表現(xiàn)力和時(shí)代感，也符合了社會(huì)大眾的審美需求，拉近了歌劇與大眾的距離。

（二）演唱形式上的創(chuàng)新

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》在演唱形式上使用了領(lǐng)唱、伴唱、獨(dú)唱、重唱以及合唱形式，在聲部運(yùn)用上則使用了抒情女高音、戲劇女高音、抒情男高音、戲劇男高音、男中音。例如，在劇中楊母的演唱形式上，就成功打破傳統(tǒng)歌劇以及傳統(tǒng)戲曲中一般以女中音來(lái)表現(xiàn)老年婦女形象的固有表演思維，創(chuàng)造性地使用女高音音色來(lái)表現(xiàn)老年婦女形象。演唱形式上的創(chuàng)新使《野火春風(fēng)斗古城》中人物的形象更具個(gè)性化和富有情感性，從而使整部歌劇體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性。

（三）音樂(lè)曲調(diào)上的創(chuàng)新

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》在音樂(lè)曲調(diào)上融合了多種音樂(lè)曲調(diào)，主要選擇以河北民間音樂(lè)為主要素材，同時(shí)對(duì)周邊地區(qū)的戲曲、曲藝、民歌等民間音樂(lè)曲調(diào)兼收并蓄，根據(jù)劇情場(chǎng)次、人物表演的需要嫁接融合了流行音樂(lè)元素和日本音樂(lè)元素，從而使得音樂(lè)曲調(diào)不僅具有濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)又不乏異域風(fēng)味。

（四）體裁運(yùn)用上的創(chuàng)新

在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》全劇二十九首歌曲中，唱段的體裁形式十分豐富。例如歌劇主題曲《鄉(xiāng)謠》使用的是歌謠體裁，《人氣》和《開(kāi)藥方》使用的是曲藝唱詞體裁，《今天有新聞》使用的是音樂(lè)劇體裁形式。而且創(chuàng)作者根據(jù)表演內(nèi)容以及劇情發(fā)展的需要進(jìn)行不同的搭配，從而更好地滿足了社會(huì)觀眾的多元化聽(tīng)覺(jué)需求。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》不僅繼承我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體裁，而且吸收利用各種音樂(lè)劇體裁形式，從而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感以及濃厚的民族性。

通過(guò)對(duì)歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征和創(chuàng)新意義的論述可以看出該劇是中國(guó)民族歌劇在探索創(chuàng)新方面取得突破性進(jìn)展的成果。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》創(chuàng)作者在繼承傳統(tǒng)歌劇本土民族音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上加入當(dāng)代音樂(lè)思維，將多種文化和音樂(lè)風(fēng)格嫁接融合，這種多樣化的音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)演唱的多樣化，不僅為未來(lái)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作發(fā)展起到了示范和推動(dòng)作用，也為之后的演繹者與聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐提供了實(shí)際演唱價(jià)值和理論參考價(jià)值。

［1］陳然，任雪峰.歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征和演唱藝術(shù)——以楊母的詠嘆調(diào)《思兒》為例［J］.作家，2014（8）：183-184.

［2］曾小燕.歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)唱段的音樂(lè)特征及藝術(shù)表現(xiàn)［J］.大眾文藝，2014（22）：142-143.

［3］白居業(yè).現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》作品分析［J］.音樂(lè)創(chuàng)作，2015（4）：138-139.

［4］魏薇.現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)學(xué)分析［D］.北京：中央音樂(lè)學(xué)院，2010：20-22.

［5］楊賽兒.以《野火春風(fēng)斗古城》和《木蘭詩(shī)篇》為例看中國(guó)民族歌劇的繼承與發(fā)展［D］.天津：天津音樂(lè)學(xué)院，2011：10-12.

［6］周亞娟.歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的音樂(lè)特征研究［D］.西安：西安音樂(lè)學(xué)院，2014：18.

（責(zé)任編輯：張 蕾）

J822；J617.2

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1004-342（2016）04-106-04

2016-05-29

李麗莉（1973-），女 ，廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院音樂(lè)系講師，碩士。