從黃易手札看其帖學(xué)書法的師承與分期

楊國棟

黃易，字大易，號小松、秋貪，浙江錢塘人。是清代乾嘉時期的著名學(xué)者，其一生在書法、篆刻、繪畫以及金石碑版的搜集、著述與研究等方面都有卓越的成就。在書法藝術(shù)領(lǐng)域，由于對金石學(xué)的關(guān)注，他在書法創(chuàng)作上是崇碑的，所以在當(dāng)時的書壇上他也以隸書名世，在崇碑的篆隸書創(chuàng)作以外他又對傳統(tǒng)的帖學(xué)表現(xiàn)出充分的積極性。然而，論者往往又忽略了對其帖學(xué)書法部分（主要是楷書和行草書）的考察與研究，這的確是一種缺失。由于黃易以隸書名世（他本人也對自己的隸書最為持重），所以其傳世書法作品尤其是精心創(chuàng)作的書法作品皆以隸書為主，這樣也造成了研究其帖學(xué)書法存在資料缺乏的現(xiàn)實。值得慶幸的是，黃易留下了大量的信札手跡，給我們研究黃易帖學(xué)書法提供了諸多方便。

一、黃易傳世手札及其價值

就目前所見，黃易傳世的信札手跡主要有以下幾部分：

1，故宮博物院藏黃易與朋友往來手札一百通，其中包括黃小松本人手跡64通泡括極個別屬隸代寫），這是黃小松手札收藏最為集中的一宗。這些子札時間跨度很大，包括從其二十八九歲到去世的三十多年時間，并且保存基本完好，是考察黃易帖學(xué)書法最有價值的部分，2，中國國家圖書館藏稿本《黃小松手札》，收錄黃易寫給李硯溪等人手札墨跡六通共十二頁，保存基本完好，惜時間跨度較小，僅可作晚期書法風(fēng)格考察的參照。3，北京藝術(shù)博物館藏黃易手札墨跡十?dāng)?shù)通，惜保存不夠完整，殘存較多，斷代及研究有一定困難。4，已出版的書法圖錄對黃易手札也有零星的著錄，如：民國間華南印書社石印《清代名人手札甲集》錄有黃小松寫給孫星衍等人的手札兩通六頁；吳修編《昭代名人尺牘》光緒辛亥（1911）石印本錄有黃小松致袁枚手札一通；上海人民美術(shù)出版社1991年版沙孟海編著《中國書法史圖錄》錄有黃小松致梁同書手札一通；日本二玄社1996年出版謙慎書道會編《西泠八家的書畫篆刻》錄有黃小松寫給趙魏和徐養(yǎng)源的手札兩通八頁。除上述以外，近年各拍賣行如西泠印社等亦偶有黃小松手札上拍。按照上述不完全統(tǒng)計，黃易傳世手札約一百通，這對研究黃易以及清代學(xué)術(shù)史來說具有重要的文獻(xiàn)價值和藝術(shù)價值，是不可多得的第一手資料。對這些手札進(jìn)行深入的梳理與研究有著重要的價值與意義：

首先，黃易這批手札中涉及其金石好友如翁方綱、孫星衍、阮元、伊秉綬、桂馥、江防等等，都是清代的著名學(xué)者，通過對這些資料的整理與研究，可以幫助我們從另一種視角來研究清代的學(xué)術(shù)圈，以補(bǔ)充其他史料的缺略。比如說這批信札中有很多關(guān)于清代學(xué)人疑年問題的細(xì)節(jié)，據(jù)此可以補(bǔ)充已有的疑年譜錄之缺。

其次，我們可以通過信札的記載進(jìn)一步完善對黃易事跡系年的研究，使他的學(xué)術(shù)人生更加立體、豐滿。比如說信札中所載黃易與濟(jì)寧李氏、銅山張氏、吳縣潘氏、儀征江氏等諸家族學(xué)人之間的金石之交，可以完善黃易的交游問題。

除此以外，手札本就是朋友親人之間的往來信函，書寫狀態(tài)較為自然，不是正式的書法創(chuàng)作心態(tài)。恰恰因為此，手札也最能反映出書寫者在自然狀態(tài)下的書法創(chuàng)作水平。再加上黃易這批手札數(shù)量較多，時間跨度又很大，涉及其二十幾歲直到去世的三十多年時間，從中我們可以窺見他每個時期的書寫心境和創(chuàng)作狀態(tài)。通過這些我們可以從中考察黃易帖學(xué)書法的師承情況和風(fēng)格變化情況，這也是黃易手札的藝術(shù)價值之所在。

二、黃易書法創(chuàng)作的雙重審美傾向

1.黃易書法的雙重審美特征

清代前中期，在政治的影響下學(xué)術(shù)風(fēng)氣驟然轉(zhuǎn)變，在學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響下，書法風(fēng)氣也有了新的變化。因為康乾時期統(tǒng)治者的偏愛，趙孟頫、董其昌書風(fēng)盛行；與此同時，在考據(jù)和金石學(xué)研究熱的影響下，碑派書風(fēng)也逐漸興起。黃易作為這一時期金石篆刻家、書畫家的代表之一，其書法創(chuàng)作具有明顯的雙重審美取向，即楷書、行草書創(chuàng)作遵循傳統(tǒng)帖學(xué)而篆隸書創(chuàng)作則帶有明顯的崇碑傾向。

作為金石書畫家，黃小松在其生活的時代以隸書最著稱。當(dāng)時，在其朋友看來黃小松的書法各書體以及其篆刻，是隸書第一的。乾隆四十九年（1784）黃易摯友錢坫（獻(xiàn)之）在給他的信中曾說：

前歲定武李君來，頗得足下消息。后尊傳至，一接手書稍慰遠(yuǎn)懷。祥符周二十五來，亦云與足下相識。讀李君詩稿乃知李奉足下為圭臬者，足下本仆之畏友而為李君之友，李君為足下之交，亦即仆之交矣。李嘗自云平生所見三絕，謂足下分隸，周二十五印章，乃仆小篆，仆自愧不倫也。

對黃易本人來說，隸書也是他最為持重的。在其一生所創(chuàng)作的書法作品中，隸書所占的比重最大，其中大多數(shù)是較為正式的書法創(chuàng)作作品和漢碑臨習(xí)作品，由此可以看出他對漢碑的崇尚和對自己隸書的自信。對漢代隸書的關(guān)注與師法中，可以看出黃易的書法創(chuàng)作帶有明顯崇碑傾向。之所以說是崇碑傾向，而不是碑派書法，原因有二：其一，黃易的篆隸書創(chuàng)作是以學(xué)碑為主，審美取向上是崇尚漢代隸書和先秦石刻書法的金石氣；其二，黃易生活的時期，書法藝術(shù)領(lǐng)域碑學(xué)與帖學(xué)的分野尚不明晰，真正的碑學(xué)書法理論還在逐漸的發(fā)展與成熟中，碑學(xué)書法在創(chuàng)作技法上還沒有達(dá)到完善的程度。

崇碑以外，黃易又是對傳統(tǒng)的帖學(xué)書法下過很大功夫的。黃易遵循傳統(tǒng)帖學(xué)的書法作品（諸如楷書和行草書），幾乎沒有專門創(chuàng)作的正式作品，主要是繪畫題跋、金石跋尾和與友人的往來信札。這部分作品雖然不是以藝術(shù)創(chuàng)作為目的，但其數(shù)量大、質(zhì)量高，能夠代表他楷書和行草書的創(chuàng)作水平，從中也可以看出黃易的楷書和行草書創(chuàng)作是嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)帖學(xué)的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的，是崇尚晉法的。

2.黃易書法的時代共性

在清代前中期的書壇上，具有這種創(chuàng)作傾向的不止黃易一個，諸如鄭簣、陳奕禧、桂馥、錢坫、伊秉綬甚至是碑派書法的吹鼓手阮元，金石學(xué)家兼書法家的學(xué)者大多都具有這種特征。黃易則是這個創(chuàng)作群體的代表人物，他既具有普遍性又具有典型性，是這種文化現(xiàn)象的一個典型個案，我們可以通過對他的考察來窺見整個群體的審美取向。

清初以來，在金石考據(jù)學(xué)急劇發(fā)展的影響下書法創(chuàng)作的崇碑傾向日漸升溫，而傳統(tǒng)的“二王”帖學(xué)并未居次。此時，大批對漢魏碑刻極其熱衷的書法家，除了專門的書法創(chuàng)作之外其“日用書風(fēng)”仍然是堅持固守帖學(xué)書法的。譬如清代初期鄭篙專以隸書名世，是清初在崇碑傾向上覺醒比較早的書家，其隸書自漢碑《曹全碑》化出，自成格局；但從他所傳世的作品來看，其小楷和行車書仍然是堅持帖學(xué)傳統(tǒng)的，是從趙孟頫入手傳承“二王”的。約與黃易同時的阮元，積極倡導(dǎo)漢魏碑刻書法，曾著有《南帖北碑論》和《南北書派論》，被視為清代碑派書法的理論奠基者。他的書法作品除了隸書等碑派書法名世以外，信札、詩稿等日常所書也都是帖學(xué)一路的風(fēng)氣，甚至還多少帶有清代館閣體的影響。如此看來，在黃易生活的時代里，正式的書法創(chuàng)作和日用的書寫并不是完全同一的，甚至是分離的。

三、從黃易手札尋其帖學(xué)書法的主要師承淵源

黃易的一生沒有留下關(guān)于書法的理論著述，也沒有關(guān)于自己書法的取法方向和師承淵源的記述。我們要研究他的書法風(fēng)格和師承來源，只能通過現(xiàn)在所能見到的作品來考察。黃易專門創(chuàng)作的書法作品（以隸書為主），終其一生倒是不在少數(shù)。這些作品創(chuàng)作時間明確，風(fēng)格師承清晰，如果是考察其崇碑傾向的書法風(fēng)格問題，我們可能會有很大的便利性。倘若是專門研究其帖學(xué)書法風(fēng)格的師承問題，我們則只能通過黃易這批手札來考察，研究過程中將書畫題跋、金石跋尾等墨跡資料相互參照以求其全面合理。黃易帖學(xué)書法風(fēng)格的師承可大致概括為：鐘王為體、宋元為用、時代書風(fēng)與家學(xué)為養(yǎng)。

1.鐘王為體

“二王”楷書是黃易小楷的根基所在。黃易的帖學(xué)書法作品（主要是楷書和行草書）是嚴(yán)格地遵循傳統(tǒng)帖學(xué)的路子，是以晉唐小楷和“二王”體系的行草書為依歸的。尤其黃易的小楷作品主要師承來源是“二王”的小楷，其中又以師承王獻(xiàn)之的玉版《洛神賦》為主。乾隆四十四年（1779）前后，黃易有致江防（橙里）的一通《鄉(xiāng)思》札，此札書寫很認(rèn)真，通篇以楷書寫就，筆畫挺拔舒展而不虛浮、筆筆力到畫端，結(jié)體寬敞、勻稱和諧，風(fēng)格嚴(yán)整而秀美。從此札中可以窺見其小楷頗有《洛神賦》的氣息。

無錫市博物館藏有黃易的一冊《書畫合冊》，其中第二頁是黃易臨習(xí)的王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》。從他的題款可知所臨為宋拓精本，就作品看黃易參入了自己的見解和心得。因為是臨作，該作品又帶有幾分瘦勁和矜持，結(jié)字上也較王獻(xiàn)之原作更為開闊，氣息上仍然帶有幾分隸意。

黃易的楷書除了“二王”以外，對鐘繇小楷也有很明顯的師承。故宮藏黃易致梁同書《福安札》，書寫時間不詳，但從整體來看因為是寫給長輩的，顯得比較矜持，書寫以正書為主，此中能夠看出很多來自鐘繇的小楷特征：楷書造型的不成熟性，略帶隸意；線條厚重略顯短促，且?guī)┰S稚氣與古拙。其中師法鐘繇的特征又不是純粹的，似乎又帶有幾分瘦勁與整飭。故宮博物院藏有黃易的一紙《詩書畫合卷》，在《詩書畫合卷》中黃易分別臨習(xí)了王羲之的《黃庭經(jīng)》和《東方朔畫像贊》。此二作雖為臨習(xí)作品，黃易卻對原作進(jìn)行了大膽改變，這種改變可以說是以鐘繇來沖破“二王”。首先，他臨王羲之楷書中帶有些許鐘繇的字勢特點(diǎn)。他將王羲之楷書結(jié)體的縱向取勢變?yōu)闄M向取勢，并在某些筆畫上參入隸書筆意，特別是捺畫夸張和舒展得更為明顯，以隸書的波挑來調(diào)節(jié)楷書的板滯。其次，黃易改王羲之楷書的疏朗寬闊為茂密緊湊，不管是行距還是字距都遠(yuǎn)小于原作，使章法更為蔥郁。再次，此作在略微增加線條厚度的同時，又增加了不少起筆和收筆的出鋒，這就使作品厚重之中更具有靈動感和活潑的情趣。

2.宋元為用

黃易傳世的手札以行草書為主，從中我們可以更清晰地看出其帖學(xué)書法的師承之路。其行草書在“二王”的基礎(chǔ)上又以宋元為用，尤其將蘇、黃、米諸家行草融入其中，形成了自我風(fēng)格。

中國國家圖書館古籍館藏有《黃小松手札》一冊六幀十二頁，簽題“黃秋盒書札”，都是寫給其姻親濟(jì)寧李氏類似便簽式的信札，寫得較為隨意，比較能體現(xiàn)他的真實水平。就他的行草書作品來看，其師承還是以“二王”為主，還是沿著“二王”體系路子走的。其中第三、第六幀比較有代表性，在技法上前者有著米芾的爛漫與爽暢，又與王鐸的小行草書有著結(jié)體和意味上的相似點(diǎn)；而后者在結(jié)體上卻有著黃庭堅的開闊。故宮藏黃易致羅聘《軒窗》札則在用筆與結(jié)構(gòu)的安排上又明顯帶有蘇東坡的厚重與橫向取勢的特征。不論他是學(xué)米芾、蘇軾，還是黃庭堅，在字里行間都流露出晉代的風(fēng)骨和宋元的意蘊(yùn)。

黃小松在行草書方面對蘇米二家的青睞，除了其自身的審美取向外恐怕是和他與翁方綱的交游分不開的。黃易的金石至交翁方綱是在趙孟頫、董其昌書風(fēng)盛行的環(huán)境下帖學(xué)代表人物，又是金石碑版搜集和考據(jù)的狂熱者。同時，翁氏對蘇、米書法情有獨(dú)鐘，甚至每年東坡的生日他都會邀集好友為蘇軾做紀(jì)念。他還曾經(jīng)請黃易為自己刻過《蘇米齋》一印。在書法上翁方綱主張“以晉為宗，以楷為正”，提倡尚質(zhì)厚的審美觀，這種審美觀念在黃易的楷書作品中也有充分的體現(xiàn)。

3.時代書風(fēng)與家學(xué)為養(yǎng)

黃小松楷書和行草書書法遵循帖學(xué)，崇尚晉法、晉韻而外，也對董趙影響下的時代書風(fēng)傾注了大量的精力，這當(dāng)然是與其自身的審美取向和學(xué)書經(jīng)歷是分不開的。而除了自身的主觀條件之外，他的家學(xué)淵源和交游活動同時也給了他很大的影響。他生于書香門第，有著深厚的家學(xué)傳統(tǒng)，其父黃樹穀擅長書法曾“被張文敏推為第一手”。黃樹穀與著名書法家張照過從甚密，書法專學(xué)張文敏書且極有成就，常為張文敏代筆。能夠時常為張照代筆，黃樹穀學(xué)張照之似可想而知。黃易生于這種家庭背景下，在學(xué)書上不會不受他父親帖學(xué)路子的影響。盡管黃樹穀去世時黃易年方八歲，這種家學(xué)傳統(tǒng)一定會對他有所作用。另外，黃易早歲致力于童子業(yè)，也一定會在時代書風(fēng)土下過功夫的。如果將黃小松與張文敏的行書作品做一下比對，我們會發(fā)現(xiàn)他們之間是有很多相通之處的。

四、從黃易手札看其帖學(xué)書法的分期

黃易行年五十九歲，其一生雖然未滿甲子，生活經(jīng)歷卻極為豐富坎坷。根據(jù)人生經(jīng)歷以及生活地點(diǎn)和社會角色的變化，黃易的一生大致可以分為青少年時期、創(chuàng)業(yè)時期、出仕時期和晚年時期四個階段。然而，一個人的生活經(jīng)歷分期與藝術(shù)成長經(jīng)歷與成就的分期不一定是完全合拍的。譬如黃易，人生的前二十年是他成長、學(xué)習(xí)和成熟的時期。黃易出生在書香門第，幼年時期曾受到較好的家庭教育。他十五歲（1758）時，即隨兄幕游楚地。這一時期是黃易受教育和求學(xué)的主要階段，這期間他社會交往也相對狹隘，也沒有留下書法作品。要考察他這一時期的書法成長經(jīng)歷是很不容易的，所以我們可以根據(jù)其對書法藝術(shù)影響較大的人生節(jié)點(diǎn)，將其帖學(xué)書法的發(fā)展與成熟分為以下三個時期：

1.基礎(chǔ)儲備期——乾隆四十一年（1776）以前

從生年（1744）到三十三歲（1776）可以說是黃易帖學(xué)書法的基礎(chǔ)儲備階段。黃易生于書香世家，自幼接受較為優(yōu)良的家庭教育，尤其他的父親黃樹穀是張照的好朋友，也是較為有名氣的書法家，這對他早年書法的學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)是影響很大的。

但是，自從其父黃樹穀去世后，尤其長兄黃庭被戍輪臺，年僅二十一歲的黃易只得擔(dān)當(dāng)起支撐家庭的重任。1764年黃易自楚返回家鄉(xiāng)，次年（1765）春北上到固安開館授徒，后又到武岡度過了他長達(dá)八年之久的私塾教書生涯。大約在乾隆三十七年（1772）前后，開始跟隨鄭制錦做幕僚，從江蘇鹽城的武佑場到京郊的南宮縣、清苑縣展轉(zhuǎn)四年。這一階段后期的十?dāng)?shù)年間，黃易的學(xué)問、藝術(shù)甚至是社會交往逐漸打開局面，尤其是活動于京郊的幾年間其藝術(shù)創(chuàng)作開始增多，交往也開始廣泛起來。1776年，黃易認(rèn)識了當(dāng)吋的著名學(xué)者翁方綱、汪啟淑等，這對黃易書法藝術(shù)的成長與成熟來說是非常關(guān)鍵的。

但這一階段黃易所留下來的手札并不多。故宮博物院所藏黃易于乾隆四十年（1775）寫給故交趙魏的《妙極札》，是比較有代表性的。從此札看黃易早年帖學(xué)書法師承主要是以“二王”為主，大類王獻(xiàn)之的《洛神賦十三行》，線條瘦勁舒展，小王的意蘊(yùn)十足。西泠拍賣于2007年秋拍曾有黃易寫給其老師何琪的手札一通，此札稍早于《妙極札》，大約寫于乾隆三十八年（1773）跟隨鄭制錦在江蘇武祐場時，與《妙極札》相比此札更帶有學(xué)習(xí)《洛神賦》的痕跡，書寫稍顯稚嫩。

2.師承拓展期——乾隆四十二年（1777）至五十九（7794）年

從三十四歲（1777）到五十一歲（1794）是黃易帖學(xué)書法的師承拓展時期。乾隆三十九年（1774）因平定金川再刑¨運(yùn)軍糧事例，四十二年（1777）黃易緣此得官山左主簿，以從九品撿發(fā)東河。1777年8月，黃易到京師領(lǐng)官。此次入京對他來說是一次很好的機(jī)遇，使他的結(jié)交面急劇擴(kuò)展，憑著自己的學(xué)識與藝術(shù)水平擠入了高端學(xué)術(shù)圈。赴任以后，除了在河南短暫任職外，黃易的仕途生涯都是在山東度過的，而且多半在運(yùn)河沿岸。從乾隆五十四（1789）年十月黃易得薦升任山東濟(jì)寧運(yùn)河道同知直到乾隆六十年（1795）閏二月，是黃易訪碑、交游和藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期，為尋訪古跡和歷代碑刻資料幾乎走遍了山東各地。諸如曲阜、兩城山、晉陽山、云峰山等地黃易走訪殆盡。這期間黃易帖學(xué)書法藝術(shù)也局面大開，同時也是其書畫藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期。

故宮所藏乾隆四十四年（1779）黃易寫給陸飛的《暮春札》，是其到山東以后較早的作品，此札在書寫風(fēng)格上與前一階段之作頗有相似之處，行草書中仍然能夠看出其王獻(xiàn)之小楷的意蘊(yùn)。與之前所不同之處是在用筆上增加了幾分干脆與率性，在字形結(jié)構(gòu)的處理上則更為開張和舒展，撇捺的形態(tài)上頗有黃山谷的特征。黃易寫給陳燦的《闊別札》書寫于乾隆五十一年（1786）。較之前者此札用筆與結(jié)體已逐漸熟練，字形的安排也明顯的固定化、成熟化，其字里行間所承載的內(nèi)容也逐漸的豐富。從具體的角度講，這時期的書法明顯帶有蘇東坡的厚重氣韻與米芾的率性與跌宕，并且已經(jīng)能夠?qū)⒏骷业膬?yōu)點(diǎn)融會于自己的筆下，這說明此時黃易的帖學(xué)書法風(fēng)格已漸趨成熟。

3.風(fēng)格成熟期——乾隆六十年（1795）以后

從五十二歲（1795）到五十九歲（1802）是黃易的晚年時期，也是他帖學(xué)書法藝術(shù)走向成熟的時期。乾隆六十年（1795）閏二月五日黃易的母親梁瑛去世，黃易辭職扶母靈南返丁憂。1796年回山東后，黃易利用丁憂之際于嘉慶元年（1796）秋和嘉慶二年（1797）初又到河南洛陽、嵩山與山東泰山及其余脈進(jìn)行了兩次訪碑活動。嘉慶二年（1797）丁優(yōu)服滿以后，被臨時借用捕河。嘉慶四年（1799）十一月得大學(xué)士慶桂的薦舉，黃易再仕運(yùn)河。嘉慶六年（1801）十月當(dāng)時的濟(jì)寧運(yùn)河道道員策丹調(diào)離，道員臨時空缺，黃易由運(yùn)河同知護(hù)理道員。在他護(hù)理運(yùn)河第二年的二月二十三日病逝在濟(jì)寧運(yùn)河道任上，年僅五十九歲。這一階段黃易的書畫藝術(shù)達(dá)到了成熟的頂峰時期，但由于身體染病，并且主要精力放在了金石著錄和研究方面（其大半生的金石收藏最后整理編目都是在這幾年中），所以書畫創(chuàng)作相對比較少。

晚年的黃易在小楷創(chuàng)作上較前期稍有改變。現(xiàn)藏故宮博物院的《岱麓訪碑圖》，是黃易嘉慶二年（1797）岱麓訪碑之行的寫生畫集，其中不少畫跋可以窺見黃易晚年小楷創(chuàng)作的情況?！夺仿丛L碑圖·龍洞圖》跋具有一定的代表性。在這篇題跋中，黃易楷書的用筆明顯較前期更加挺拔和瘦硬，筆畫以瘦勁舒展為主，偶爾有厚重的粗筆出現(xiàn)；結(jié)體上也更加開闊；整體布局上茂密之中更增加了幾分恣肆，大小錯落又自然和諧；與之前的楷書信札相比對更多的增添了幾分隸意。從黃易晚年的行草書手札來看，他的帖學(xué)書法的風(fēng)格已經(jīng)完全成熟，較前期在沉穩(wěn)厚重的基礎(chǔ)上似乎又多了些恣肆，早年所習(xí)諸家的風(fēng)格區(qū)別已經(jīng)完全融化在自己的筆下。嘉慶三年（1798）他寫給吳錫麒的《錦帆札》，書寫狀態(tài)輕松自然，可以說將自己帖學(xué)書法的水平表現(xiàn)得比較充分已經(jīng)是完全的自我風(fēng)格。同年他還有一封《北海札》，據(jù)秦明先生考證此札乃黃氏寫給金石至交翁方綱的。由于翁方綱在政治地位上比黃氏要高，此札書寫相對比較謹(jǐn)慎，尤其在信的前幾行，沉穩(wěn)的楷書中間帶有行書的筆意，在用筆的轉(zhuǎn)折處仍能夠看出鐘繇筆法的影子。信的后半段書寫逐漸輕松，書體變?yōu)樾袝踔潦切胁輹嗔髀冻鲎约颐婷?，在意味上既有小王楷書的?guī)范與整飭，也有鐘繇的稚嫩與厚重，既有米芾的跌宕、黃庭堅的開張，又有蘇軾的沉穩(wěn)，書寫隨意處還可以窺見其某些作品受時風(fēng)影響的痕跡。晉法與宋元意蘊(yùn)的師法，在黃易這一時期的作品中最終都化為己有，在任何的細(xì)枝末節(jié)都不能看出明顯的、具體的師承雷同點(diǎn)，儼然自家風(fēng)貌。

五、結(jié)語

對黃易書札及其帖學(xué)書法師承與分期的研究，目的不是要拿他的書法與其他書家進(jìn)行藝術(shù)成就高低的比對，而是要分析他帖學(xué)書法的成長成熟之路，還原他在當(dāng)時歷史環(huán)境下創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)而挖掘他對于蝦書法創(chuàng)作的啟示意義。如此我們可以得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：

1.黃易雙重的書法創(chuàng)作審美馭向具有時代的普遍性

雖然這一時期崇碑的意識逐漸高漲，傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)展仍舊異常迅速，此時的學(xué)者書法家，即便是堅持走帖學(xué)道路的，對這種新興的審美取向都能夠以一種積極開放的態(tài)度來接受，所以文人書法創(chuàng)作普遍帶有審美取向的雙重陸。這種創(chuàng)作的雙重審美，很像文字字形發(fā)展時期的“正體”與“俗體”之別，此時雖然沒有了書體的正俗之分，文人書法家的書法創(chuàng)作與日常書寫還是有區(qū)別的。從這個意義上說，后世研究者沒有必要將清代以來的文人書法家強(qiáng)行分成“碑派”與“帖派”，他們之間并沒有不可逾越的鴻溝。就黃易本人來講，在書法創(chuàng)作上具備這種雙重的審美取向，我們不能簡單地將其劃分到崇碑一派的書法家群當(dāng)中，應(yīng)該看到其遵循傳統(tǒng)帖學(xué)的作品同樣有研究的價值。

2.黃易帖學(xué)書法是其書法藝術(shù)成就的一部分

黃易的一生以金石篆刻名世，對漢魏碑版的搜羅與師法終生不輟，書法尤以八分著稱，而在對待帖學(xué)書法的態(tài)度上又是積極接受并且卓有成就的，要全面研究黃氏的書法藝術(shù)成就，不能孤立地考察其對漢魏碑刻的整理研究以及其隸書的成就，其帖學(xué)書法的成就應(yīng)當(dāng)具有同等重要的地位。因為，對黃易本身而言，無論是隸書的成就還是帖學(xué)書法的成就都不是孤立的，它們之間有著必然的聯(lián)系，是相輔相成的。

3.黃易書法創(chuàng)作的當(dāng)代啟示

通過對黃易手札的梳理進(jìn)一步來研究其帖學(xué)的師承問題，從中我們可以得出如下的啟示：對傳統(tǒng)帖學(xué)書法的學(xué)習(xí)與接受，首先離不開源頭，學(xué)習(xí)“二王”及其流變?nèi)匀皇谴说赖牟欢ㄩT（追求碑帖結(jié)合者則另當(dāng)別論）。在此基礎(chǔ)上又要正確地對待時代書風(fēng)問題?！肮挪还詤?，今不同弊”，面對時流既要在自我意識的支配下積極地追求，把握時代特征，又要用傳統(tǒng)的法度和意蘊(yùn)來滋養(yǎng)與矯正。黃易生活在清代乾嘉時期董趙書風(fēng)依然盛行的情況下以魏晉古法（鐘王書法）為根基，通過張文敏（照）之書來把握吋風(fēng)，又以宋元意蘊(yùn)加以營養(yǎng)，既有古法又不脫離時代風(fēng)氣，同時還極具個性特征?？梢哉f，黃易的帖學(xué)接受之路，為當(dāng)代書家如何處理時流與傳統(tǒng)的關(guān)系提供了重要的啟示。

（作者為山東工藝美術(shù)學(xué)院講師）