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    樊波專(zhuān)欄 中國(guó)詩(shī)與畫(huà)意境的審美建構(gòu)

    2016-09-19 20:58:30
    中國(guó)書(shū)畫(huà) 2016年4期
    關(guān)鍵詞:主觀山水意境

    學(xué)術(shù)界論述“意境”的言論不少,但大都義理含混。當(dāng)代美學(xué)家葉朗的相關(guān)闡發(fā)卻十分精辟。其中一個(gè)重要要義是講,在老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響下,所謂“意境”,就是指要突破有限物象(或意象),進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空,從而獲得對(duì)整個(gè)人生、歷史和宇宙的感悟;這是我們探討“意境”內(nèi)涵的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)前提。

    但我們這里仍可以從多重角度來(lái)考察“意境”的內(nèi)涵及其建構(gòu)過(guò)程。唐代的詩(shī)歌理論最早提出了“意境”的概念。繪畫(huà)理論則很晚了,直到清初笪重光才明確地提到這一概念并作了較為深入的闡發(fā)。在我看來(lái),就繪畫(huà)理論(主要是山水畫(huà)理論)而言,對(duì)于“意境”的探討實(shí)際上從六朝就已然發(fā)軔。后至唐宋時(shí)期基本形成了系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)。這是一個(gè)伴隨著繪畫(huà)實(shí)踐,逐步深化和提升的理論建構(gòu)過(guò)程。這一建構(gòu)過(guò)程有三個(gè)重要的理論環(huán)節(jié):第一就是南朝宗炳的《畫(huà)山水序》,第二是宋代郭熙的《林泉高致》,第三則是宋代韓拙的《山水純?nèi)?。這三部著述都沒(méi)有直接提及“意境”這一范疇,但卻共同包含了一個(gè)概念:“遠(yuǎn)”。按照葉朗先生的說(shuō)法:“遠(yuǎn)”突破了山水有限的形態(tài),使人的目光伸展到遠(yuǎn)處,伸展到無(wú)限的時(shí)空。正是這樣,“遠(yuǎn)”就成為一個(gè)山水“意境”的標(biāo)志性概念。我們知道,宗炳首先提出了“張素遠(yuǎn)映”的說(shuō)法。學(xué)術(shù)界對(duì)此有不少爭(zhēng)議。有的認(rèn)為這是一種取景方法,還有的認(rèn)為這是比西方繪畫(huà)要更早的透視方法。在我看來(lái),這是中國(guó)藝術(shù)理論最早的“意境”建構(gòu)學(xué)說(shuō),即力求以有限的篇幅(綃素)去“遠(yuǎn)映”無(wú)限的景象。對(duì)此宗炳還有更為具體的描述:“豎劃三寸當(dāng)千仞之高:橫墨數(shù)尺,體百里之迥。”稍后的姚最也有類(lèi)似的說(shuō)法:“咫尺之內(nèi),而瞻萬(wàn)里之遙:方寸之中,乃辨千尋之峻?!钡@些描述和說(shuō)法顯然還止于“構(gòu)境”的空間方法,而“意境”之“意”的主觀內(nèi)涵并沒(méi)有得以揭示。因此作為第一環(huán)節(jié)的“遠(yuǎn)映”之說(shuō)還是不完善的。宋代郭熙的“三遠(yuǎn)”說(shuō)影響很大,它不僅著眼于山水“意境”的“遠(yuǎn)”的建構(gòu),而且更重要是它豐富了山水“意境”呈現(xiàn)的多重空間形態(tài),即所謂“平”“高”“深”。這是對(duì)宗炳“遠(yuǎn)映”的發(fā)展,也是對(duì)山水創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?!叭h(yuǎn)”說(shuō)的影響主要在于后世山水構(gòu)圖大體依照這一方法,表現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家仰觀宇宙、俯察萬(wàn)物的自由的審美視野。但對(duì)于“意境”建構(gòu)而言,貢獻(xiàn)并沒(méi)有想象的那樣大,或者說(shuō)并沒(méi)有在郭熙之后韓拙提出的“新三遠(yuǎn)”貢獻(xiàn)那樣大。一般人往往將韓拙的“新三遠(yuǎn)”即“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”視為郭氏理論的后綴和補(bǔ)充。依我看,在山水“意境”理論的建構(gòu)過(guò)程中,韓拙的“新三遠(yuǎn)”才是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié),才意味著“意境”內(nèi)涵的完整彰顯,才標(biāo)志著“意境”理論基本系統(tǒng)的形成。這是因?yàn)樗环矫嫣骄苛恕斑h(yuǎn)”的空間展示,另一方面又以“闊”“迷”“幽”三個(gè)概念將“遠(yuǎn)”的空間形態(tài)浸染上鮮明的主觀情采,從而使“意”與“境”真正交融為一個(gè)主客觀有機(jī)結(jié)合的審美范疇——這里的“遠(yuǎn)”不再是一個(gè)純?nèi)豢陀^的境相布構(gòu),而是一個(gè)同時(shí)散發(fā)著“闊”“迷”“幽”等主觀意緒的藝術(shù)表征。當(dāng)然我們從韓拙對(duì)“闊”“迷”“幽”的具體描述(如“近岸廣水”“煙霧溟漠”“微??~緲”)中似乎很難解讀出這層含義。然而若將之置入到更為深廣的審美理論的歷史背景中,即可見(jiàn)出其間的生成脈絡(luò)和思想妙諦。

    其實(shí),在韓拙之前,已有不少人提到“幽”。如宗炳就有“虛求幽巖”“披圖幽對(duì)”的說(shuō)法:蕭繹亦有“茂林之幽趣”的說(shuō)法;傳王維所撰的《山水訣》《山水論》中則有“歲月遙水,頗探幽微”“近水幽亭”“簇簇幽林”的表述:五代荊浩《筆法論》中同樣有“氣象幽妙”“幽陰蒙茸”“幽音凝空”的表述;宋代的畫(huà)學(xué)著述中關(guān)于“幽”的說(shuō)法也是屢見(jiàn)不鮮,如沈括說(shuō)“幽情遠(yuǎn)思,如睹異境”,郭若虛評(píng)關(guān)仝山水“雜木豐茂”“人物幽閑”,米芾評(píng)董源山水“幽壑迥荒”。可以看到,這里不僅有對(duì)幽“景”的客觀陳述,而且更有對(duì)“幽情”(“幽趣”“幽思”)的主觀感知,兩者交織為十分濃厚的意境氛圍。如果擴(kuò)大來(lái)看,六朝至唐宋時(shí)期,大量詩(shī)文有關(guān)“幽”的描述更是層出不窮。王羲之說(shuō):“一觴一詠,足以暢敘幽情?!倍鸥υ?shī)曰:“春山無(wú)伴獨(dú)相求,伐木丁丁山更幽?!睆埦琵g詩(shī)曰:“綠竹入幽徑,青蘿拂行衣?!蓖蹙S詩(shī)曰:“獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯?!泵虾迫辉?shī)曰:“巖扉松徑長(zhǎng)寂寥,唯有幽人自來(lái)去。”王安石詩(shī)曰:“翳翳陂路靜,杖履亦幽尋?!秉S庭堅(jiān)詞曰:“晚涼幽徑,繞張園森木?!倍迫顺=ā镀粕剿潞蠖U院》的詩(shī)句更是膾炙人口:“曲徑通幽處,禪房花木深?!边@些詩(shī)文彌漫出來(lái)的意境氛圍更加濃烈了。這表明,畫(huà)家和詩(shī)人正是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)了一種審美“幽”境。到了韓拙這里則凝結(jié)為一個(gè)極富概括性的范疇:“幽遠(yuǎn)”。

    同樣,在韓拙之前,關(guān)于“迷”的言論也有不少。如傳王維畫(huà)論中有“氣色昏迷”“路荒人迷”的說(shuō)法。而據(jù)韓拙對(duì)于“迷”的自然形態(tài)“煙霧溟漠”的描述來(lái)看,相關(guān)的言論更難盡述。所謂“遠(yuǎn)景煙籠,深巖云鎖”,“薄霧菲微”,“長(zhǎng)煙引素”;所謂“煙波茫茫,云浪浩浩”;所謂“煙靄脈朧欲雨”,“薄霧驟依巖腳”。而唐宋詩(shī)詞對(duì)“迷”境的描述則更加突出了主觀的審美感受。李白詩(shī)曰“迷花倚石忽已暝”;王維詩(shī)曰“自謂經(jīng)過(guò)舊不迷”;孟浩然詩(shī)曰“迷津欲有問(wèn),平海夕漫漫”;柳永詞曰“萬(wàn)水千山迷遠(yuǎn)近”;秦觀詞曰“霧失樓臺(tái),月迷津渡”。這都表明,畫(huà)家和詩(shī)人不僅在創(chuàng)作中探究“幽”境,而且還沉湎于“迷”境,惝恍于“煙霧溟漠”的迷離之境。主觀意緒與煙霧迷茫相接相銜,不分軒輊。到了韓拙這里則提煉為一個(gè)極富意味的審美范疇:“迷遠(yuǎn)”。

    再看,在韓拙前后,關(guān)于“闊”的言論也比比皆是。畫(huà)論有所謂“去之稍闊”“水闊征帆”“關(guān)隴之壯闊”的說(shuō)法;詩(shī)詞中則有所謂“星垂平野闊”“海闊山遙”“春意空闊”“穩(wěn)泛滄溟空闊”的吟哦。(類(lèi)似的材料甚多,這里不再贅引)而韓拙則將之概括為一個(gè)極富美感的審美范疇:“闊遠(yuǎn)”。

    由此看來(lái),“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”可以視為承載了歷史含量,吸納了詩(shī)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),充分體現(xiàn)了“意境”內(nèi)涵的一組范疇。這一組范疇分別代表了三種不同的“意境”類(lèi)型。很顯然,這三種意境的審美形態(tài)和建構(gòu)方式并不完全相同。

    “幽遠(yuǎn)”之境往往是與某些特定的物象相關(guān),如“幽徑”“幽階”“幽林”“幽巖”“幽亭”“幽園”“幽窗”“幽屏”等等。韓拙曾從山水創(chuàng)作的角度作過(guò)論述。他說(shuō)畫(huà)村落山居“務(wù)要幽僻”,畫(huà)僧寺道觀應(yīng)“掩抱幽谷深巖峭壁之處”,畫(huà)寒林當(dāng)“止務(wù)森聳重深”,以求“幽韻而氣清”,總之山水要表現(xiàn)“景物幽閑,思遠(yuǎn)理深”的境界。由此我們可以作出進(jìn)一步概括——“幽遠(yuǎn)”的審美形態(tài)就是“靜”“僻”“暗”。其構(gòu)建方式的視線(xiàn)往往是收縮、回?cái)n并聚集到某一具體物象,進(jìn)而生發(fā)、彌散開(kāi)來(lái),交織成一種陰翳的氛圍。

    “闊遠(yuǎn)”之境則往往與“平野”“星空”“長(zhǎng)云”“大荒”“天涯”以及“海天茫?!薄叭f(wàn)里江天”“水天一色”“芳草連天”“大江東去”等景象相關(guān)聯(lián)。按韓拙的說(shuō)法叫“天高地闊”。因而其建構(gòu)方式的視線(xiàn)是延伸、擴(kuò)展,是“極目無(wú)際”,是“憑檻思長(zhǎng)”,是“目斷東南四百洲”,是“天地涵容百川入,愈覺(jué)胸中度量開(kāi)”?;蛟S領(lǐng)袖毛澤東的這些詞句最能體現(xiàn)“闊遠(yuǎn)”的境界:“大雨落幽燕,白浪滔天,秦皇島外打魚(yú)船。一片汪洋都不見(jiàn),知向誰(shuí)邊?”據(jù)上所述,我們可以說(shuō)“闊遠(yuǎn)”的審美形態(tài)乃是“壯”“敞”“茫”。

    “迷遠(yuǎn)”之境的構(gòu)成當(dāng)然也與它所表現(xiàn)的景物特性密切相關(guān)。宋人郭熙評(píng)《早春曉煙圖》曰“曉煙交碧,乍合乍離,或聚或散,變態(tài)不定”,宋人劉敞詩(shī)曰“兩映寒空半有無(wú)”,“一片江南水墨圖”。這是對(duì)“迷遠(yuǎn)”的審美形態(tài)精妙的描述,概括起來(lái)講就是“變”“蒙”“幻”。這在米元暉、高克恭等人的山水中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。與之相應(yīng),其建構(gòu)方式的視線(xiàn)往往是回旋往復(fù)、纏綿流連的,或者說(shuō)既是伸延、擴(kuò)展的,又是收縮、回?cái)n的。借用美學(xué)家宗白華的話(huà)來(lái)講,是“于有限中見(jiàn)到無(wú)限,又于無(wú)限中回歸有限”。

    從總體上看,這三種“意境”的建構(gòu)方式都是在“遠(yuǎn)”的空間視野中展開(kāi)的。但依我看,從欣賞角度講,“意境”的美感秘密似并不在于“遠(yuǎn)”境的空間突破。也不在于伴隨著“遠(yuǎn)境”所引發(fā)的主觀超越和感悟,而在于“遠(yuǎn)境”之中的主觀“沉失”。這里“沉失”是為了揭示“意境”美感而設(shè)的一詞。如按德國(guó)哲學(xué)家叔本華的話(huà)來(lái)講,就是指一種“自失”的狀態(tài):人們“忘了他的個(gè)體,忘記了他的意志”,“人們自失于對(duì)象之中了”,從而完全為某種“直覺(jué)景象所充滿(mǎn)、所占據(jù)”。應(yīng)當(dāng)說(shuō),由突破和超越所引發(fā)的主觀的、人生的感悟乃是一種抽離“意境”的反思形態(tài),還不是對(duì)意境美感的真正領(lǐng)享。而只有在“沉失”(“自失”)狀態(tài)中才能完全涵納意境所賜予的福分,才會(huì)全身心地沐浴在“意境”的整體光輝和氛圍中?;蛘哒f(shuō)才能為“意境”的美感所充滿(mǎn)、所占據(jù)。清人方士庶說(shuō)“因心造境”,“于天地之外,別構(gòu)一種靈奇”。我認(rèn)為“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”就是為“沉失”(“自失”)狀態(tài)所別構(gòu)的“靈奇”之境。

    (作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授)

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