民國時期中國畫與西畫的博弈

張子謙

從清后期洋務(wù)運(yùn)動“師夷之長技以自強(qiáng)”的技術(shù)引進(jìn)到清末民初的文化引進(jìn)，社會發(fā)生了翻天覆地的變化。當(dāng)時文人士子在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭、一系列不平等條約的簽訂和列強(qiáng)的入侵污，猛然覺醒到落后就要挨打。西方列強(qiáng)艦船大炮的威力使他們認(rèn)識到西方現(xiàn)代科技的進(jìn)步。在洋務(wù)運(yùn)動的“師夷長技以制夷”的愿望被甲午中曰戰(zhàn)爭粉碎之后，文人士子認(rèn)識到中國不僅僅在經(jīng)濟(jì)與技術(shù)方面落后于西丸更主要的是清政府體制和文化上的陳腐。他們開始提倡學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化體制，認(rèn)為那是現(xiàn)代的、進(jìn)步的。1898年的改良運(yùn)動，是他們企圖變革政治制度的一次嘗試。隨著外來勢力的影響，在積貧積弱的現(xiàn)實國力面前，在文人士子的呼吁下，清統(tǒng)治者作出了外派留學(xué)生學(xué)習(xí)西洋文化的舉動。這對于長期閉關(guān)鎖國的政府來說，不能不說是政策上的進(jìn)步，但這一舉動來得太遲而無力挽回國運(yùn)敗落的局面。然而，這一措施與外國勢力的滲入?yún)s無形中起到了積極作用，為中國的文化知識界帶來了新鮮的血液。受西方文化的沖擊，包括美術(shù)在內(nèi)的文化界發(fā)生了巨大的變化。

19世紀(jì)后期，中國南方通商口岸是中西文化交流的溫床，大批西洋畫家涌入中國南方通商口岸。以培養(yǎng)天主教美術(shù)人才為目的的上海土山灣畫館的建立被界內(nèi)人士稱為“中國西洋畫之搖籃”。民國初年的五四新文化運(yùn)動，掀起了美術(shù)運(yùn)動的高潮。美術(shù)運(yùn)動作為五四新文化運(yùn)動的一部分及其直接后果，響應(yīng)了建立“科學(xué)的”與“民主的”新文化號召。在國人眼里，西方的就是先進(jìn)的，在西方文化孕育下的油畫也成了先進(jìn)畫種的代表。胡金人在《略談上海洋畫界》一文中這樣說道：“……目前上海有些洋畫家有好弄國畫的趨勢，有些人甚至與洋畫家絕緣而做了‘半途出家的國畫家，有些懷疑到這是洋畫家的落伍……”這從側(cè)面可以看出國人學(xué)習(xí)西洋畫是為了向西方學(xué)習(xí)文化，認(rèn)為西方文化比本國文化先進(jìn)?？梢哉f，這是以一種仰望的姿態(tài)向西方學(xué)習(xí)，和清政府派遣留學(xué)生、最初學(xué)習(xí)西方的動機(jī)，在某種程度上不謀而合。由于國人認(rèn)為油畫是先進(jìn)文化的代表，自清末民初以來，學(xué)習(xí)西畫的潮流無時無刻不沖擊著當(dāng)時的中國畫壇。

清末西畫只是在中國南方通商口岸出現(xiàn)，即便是上海土山灣畫館對西方繪畫東漸中國有積極的推動作用，但在當(dāng)時還不至于形成大范圍的影響，包括之后的兩江師范藝術(shù)科，周湘、張聿光諸先生所設(shè)的美術(shù)學(xué)校，其影響也終不顯著?？梢哉f，20世紀(jì)初以前，西畫還在孕育時期。伴隨著清末民初一批又一批赴日、赴歐、赴美等留學(xué)海外美術(shù)人士的歸國，20世紀(jì)初期，西畫逐漸發(fā)展起來，開始形成排斥中國畫的陣營。然而到二三十年代，情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這主要源自一戰(zhàn)的爆發(fā)。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使西方精英層認(rèn)識到科技文化的負(fù)面影響，對其進(jìn)行了深刻的反思，同時也摧毀了西方文化在中國知識分子心目中的聲望，促使梁啟超等文化精英放棄進(jìn)化宇宙論的臆說，開始審視以機(jī)械工業(yè)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)和社會制度在鼓勵追求權(quán)利和財富的同時所帶來的享樂主義、功利主義、貪婪等腐敗現(xiàn)象。梁啟超等文化精英開始著書立說，對整個當(dāng)代西方文化進(jìn)行了譴責(zé)。杜亞泉主編的《東方雜志》、梁漱溟的《東西方文化及其哲學(xué)》和梁啟超的《歐游心影錄》等著作，給當(dāng)時盲目追隨歐洲，迷惑于科學(xué)萬能的激進(jìn)的中國文化界一種警醒，“拯救信仰”、“保存國粹”和贊揚(yáng)“國性”等各種運(yùn)動于1919年前后相繼而起。文藝界的知識精英紛紛撰文，重新審視中國傳統(tǒng)文化。隨之而來的是20至30年代文化界“整理國故運(yùn)動”和復(fù)興國學(xué)的思潮?！罢韲蔬\(yùn)動”、復(fù)興國學(xué)的思潮影響到美術(shù)界。20至30年代，中國傳統(tǒng)書畫會紛紛組建。

在20年代國學(xué)回歸思潮的影響下，郭沫若在《創(chuàng)造周報》中發(fā)表《中國文化之傳統(tǒng)精神》一文為吋人重新認(rèn)識傳統(tǒng)文化的“代表”孔子提供了幫助。相對于1917年陳獨秀在《新青年》發(fā)表的《復(fù)辟與尊孔》的激烈言論，郭沫若對孔子的評價要審慎、公正得多。郭沫若指出當(dāng)時一部分人尊敬孔子，一部分人詆毀孔子，他在文中寫到：“……更極端的每罵孔子為盜名欺世之徒，把中華民族的墮落全歸咎于孔子。唱這種暴論的新人，在我們中國實在不久誣枉古人的人們！你們的冥蒙終究是非啟發(fā)不可的！

“我在這里告白，我們崇拜孔子。說我們時代錯誤的熱鬧們，那也由他們罷，我們還是崇拜孔子——可是決不能與盲目地賞玩古董的那種心里狀態(tài)同論。我們所見的孔子，是兼有康德、歌德那樣的偉大的天才，圓滿的人格，永遠(yuǎn)有生命的巨人?！?/p>

對于孔子的再隊識，對于傳統(tǒng)文化的肯定，表明當(dāng)時的知識分子少了五四運(yùn)動全盤否定傳統(tǒng)的主張，少了全盤西化式的激進(jìn)，而是以更審慎的態(tài)度去思索著“中國精神”應(yīng)該是怎樣的，美術(shù)界也有這樣一股強(qiáng)勁的思潮。黃賓虹在1919年8月26日發(fā)表于《時報》的《美術(shù)周刊》第1號《美術(shù)周刊弁言》中充分肯定了中國畫的價值，并稱“我邦人士，歐風(fēng)東漸，始慕泰西。甲午創(chuàng)后，贓于日本學(xué)校教育，水彩油畫，俱奪西人之席，學(xué)者貌而襲之，以為非中國所有。然試叩以吾國文藝之學(xué)何以遜于泰西、日本，則懵然而莫能言。嗌！國不自主其學(xué)，而奴隸于人之學(xué)，曲藝且然，況其大者遠(yuǎn)者哉”！

隨著這股思潮的發(fā)展和中西文化的交鋒，美術(shù)社團(tuán)大量涌現(xiàn)，這些社團(tuán)很多都是以振興書畫與文化救國為宗旨。二三十年代，也是社團(tuán)群起的年代，從1920年至1936年，傳統(tǒng)書畫社的組建達(dá)四十余家，較有影響和著名的有1920年北京的中國畫學(xué)研究會，由金城、陳師曾、蕭謙中等發(fā)起，得到徐世昌支持，畫會以“精研古法、博釆新知”為宗旨，提倡學(xué)習(xí)宋元及南北各家，聘請陳漢第、胡佩衡、張大千、溥雪齋、溥心畬、黃賓虹、蕭俊賢等人為評議，持續(xù)了二十多年。1922年上海書畫會，由王一亭、錢病鶴等人發(fā)起組織，錢病鶴任會長。該會以“挽救國粹之沉淪，表彰名人之書畫”為宗旨。1923年廣東國畫研究會，其宗旨是高揚(yáng)傳統(tǒng)畫學(xué)，維護(hù)中國畫學(xué)統(tǒng)。其成員大都仿古、摹古，以宋元繪畫為宗，在古人的作品和精神世界中尋求靈感。1923年廣東春睡畫院，由高劍父創(chuàng)辦，畫院教授中國畫藝，傳播中國畫，培養(yǎng)出方人定、關(guān)山月、黎雄才等大批優(yōu)秀畫家。1924年南通金石書畫會，由被稱為“中國現(xiàn)代化之父”的張謇等人發(fā)起組織，以“研究金石書畫，發(fā)揚(yáng)國粹，表微藝術(shù)”為宗旨。吳昌碩、王一亭、張大干、徐悲鴻、金城等均為其會員。1927年北京湖社畫會，出版《湖社月刊》，刊登古今名家作品、畫評、畫論、書法、篆刻、詩詞、軼聞等，其發(fā)行量遠(yuǎn)銷日本、美國、加拿大及東南亞等十幾個國家和地區(qū)，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)停辦。1928年上海寒之友社由金石書畫家經(jīng)亨頤發(fā)起創(chuàng)立，會員有經(jīng)亨頤、陳樹人、王一亭、謝公展、劉海粟、張善子、俞劍華、馬公愚、賀天健、鄭午昌等。1929年，上海中國書畫保存會由黃賓虹、王一亭、章一山、吳待秋四人發(fā)起組織，以“保存國粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)”為宗旨。1929年，上海蜜蜂畫社由鄭午昌、張善子、謝公展、賀天健、陸丹林孫雪泥等人發(fā)起組織，以提倡中國美術(shù)為宗旨。1930年，廣州藝術(shù)協(xié)會由高劍父、陳樹人、丁衍庸等發(fā)起組織，是廣州30年代規(guī)模最大的美術(shù)團(tuán)體。1931年，上海中國畫會在蜜蜂社的基礎(chǔ)上建立，由葉恭綽、鄭午昌、孫雪泥、陸丹林、黃賓虹等人發(fā)起組織。1932年，溥雪齋發(fā)起組織北京松風(fēng)畫會，由居住北京的滿族宗室畫家組成，會員都起有帶“松”字的別號畫會繼承、弘揚(yáng)國粹文化，以厚重、精湛為畫風(fēng)準(zhǔn)則，從“四王”入手追朔宋、元。1933年，上海百川書畫會為黃賓虹等十二人所發(fā)起。1935年，上海九社由張善子、張大千、湯定之、符鐵年、王師子、鄭午昌、陸丹林、潘公展、謝玉岑等九人共同發(fā)起，故名“九社”，以研究中國書畫為主。

可以說之。世紀(jì)二三十年代，中國畫風(fēng)頭蓋過了西畫，是傳統(tǒng)中國畫一個頗為興盛的時期。王顯詔在《批評者應(yīng)有的態(tài)度和國畫的創(chuàng)新》中說道：“……到了現(xiàn)在，西洋友邦，才漸漸認(rèn)識到東方——我國——繪畫的好處。因為西洋的繪畫，多數(shù)是向著對象忠實地描寫，甚且用了許多科學(xué)的方法，如：色彩學(xué)，透視學(xué)，解剖學(xué)等等作根據(jù)，幾乎把繪畫完全建筑在科學(xué)上面；科學(xué)之極，于是乎不免得到枯燥之味，近來畫家，才感到由精神情感方面的表現(xiàn)來得更自由有趣，而我國繪畫，一來便注重精神和情感的描寫，因此便不得不漸漸地傾向到我國的繪畫上來了?！?/p>

我們還可以從1929年教育部第一次全國美術(shù)展覽出品中看出國畫所占的優(yōu)勢。展覽會開于滬濱之國貨路，展覽作品來自全國各省，數(shù)量多達(dá)4060件，其中書畫展出1231件，西畫為354件。1929年的全國美術(shù)展覽很客觀地反映丁全國繪畫的創(chuàng)作情況，根據(jù)展覽提供的數(shù)據(jù)可以初步了解中國畫和油畫在全國的發(fā)展態(tài)勢。這次展覽并不像地域或某一社團(tuán)舉辦的展覽那樣偏重于地區(qū)或某一畫種、畫風(fēng)的強(qiáng)調(diào)，這次展覽收到的良好效果，“蓋有二因：一、因教育部登高而呼，易于集合。二、因全國統(tǒng)一，南北藝術(shù)家得有合作之機(jī)，非如前此之劃然發(fā)分界也”。

1929年舉行了第一次全國美術(shù)展覽，對美術(shù)界是一次極大的鼓舞。美術(shù)界同仁期待國家繼續(xù)舉行如此盛會，然而第二次展覽卻很久未開。由于當(dāng)時國內(nèi)政局動蕩、國內(nèi)派系之間的戰(zhàn)爭，加之外族入侵讓當(dāng)時的國民政府疲于應(yīng)付，政府財富多用于戰(zhàn)場上，無暇顧及辦全國美術(shù)展覽。從1930年到抗日戰(zhàn)爭初期，美術(shù)展覽會的擔(dān)子又落在私人集團(tuán)身上。李寶泉發(fā)文指出：“……事實告訴我們，中華民國已二十三年了，但全國藝術(shù)展覽會只開廣一次。第二次只是：理想，希望。政府沒有辦法，只有私人的集團(tuán)來干了……”直至1937年4月1日第二次全國美術(shù)展覽會開幕。第二次全國美術(shù)展覽收到作品及通過審查件數(shù)來看，中國畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西畫?！俺銎房傆媽⒘Ъ?，審查入選者，今書五十五件，今國畫五百九十八件，古書畫四百二十八件，西畫二百四十六件……”

民國時期的美術(shù)與當(dāng)時國家的發(fā)展運(yùn)勢息息相關(guān)。1937年7月7日，八年艱苦抗戰(zhàn)拉開序幕。隨著中日戰(zhàn)爭進(jìn)入白熱化階段，國民的民族意識逐漸增強(qiáng)，畫家在創(chuàng)作上總體傾向于提倡民族精神的表現(xiàn)?？梢哉f，30年代以后，國人越來越注意民族精神的保留和發(fā)揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的中國化。而中國畫作為傳統(tǒng)文化的一部分，其民族象征意義不證自明。在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，美術(shù)創(chuàng)作群體逐漸偏向于中國畫。王顯詔在《批評者應(yīng)有的態(tài)度和國畫的創(chuàng)新》一文中指出了美術(shù)創(chuàng)作者向中國畫方向的轉(zhuǎn)移，而抗戰(zhàn)爆發(fā)對于西畫的沖擊更大。由于西畫所用的材料和工具不容易買到，也不容易攜帶等原因，也促使戰(zhàn)爭年代許多以前從事西畫創(chuàng)作的畫家紛紛改為創(chuàng)作中國畫。從《上海藝術(shù)月刊》第之期刊登的《第一次文藝茶會記》黃覺寺的發(fā)言中可以看出，油畫顏料昂貴，不是隨便哪個畫家可以負(fù)擔(dān)起的。中國畫在那個特殊的時期雖然對于社會生活的表現(xiàn)力確實受到材料和工具特殊性的限制不及西畫，但是在特殊的時期，特有工具和材料也有優(yōu)勢的一面。中國畫材料和工具的價格相對要比油畫的便宜得多，而且在戰(zhàn)火四起的年代也更容易攜帶。這多種因素促成了中國畫在民國時期處于主流地位，而油畫只處于潮流地位。除了戰(zhàn)爭因素以外，不可否認(rèn)的是油畫在民國時期的緩慢發(fā)展也受制于作為外來文化的產(chǎn)物這一屬性限制。西畫要取得長足發(fā)展，不僅要求畫家學(xué)習(xí)其技巧，還要有技巧背后的一套理論體系的支撐。當(dāng)時國民政府大力提倡民族文化，日本和西方等國家對中國畫的濃厚興趣，加之當(dāng)時沒有市場的足夠支持等原因，致使西畫沒有發(fā)展起來。總之，在動蕩的民國時期，對于西畫的發(fā)展，各方面的準(zhǔn)備確實不足。

綜上所述，民國之前，西畫還處于醞釀時期。由于南方沿海一帶是西畫輸入的主要地區(qū)，所以見西畫者多集中于此。國畫家吸收西畫于創(chuàng)作之中主要集中在嶺南一帶，其代表人物為廣東“二高一陳”，其融合中西的畫法也多是參用日本畫法，風(fēng)格處于幼稚的探索階段。關(guān)于民國時期中國畫與西畫的博弈，俞劍華在《七十五年來的國畫》一文中將其分為四個時期：第一個時期，自民國元年（1912）至民國十五年（1926）。這個時期主要以北京、上海為中心形成中國畫的兩大壁壘。留學(xué)潮、國內(nèi)美術(shù)學(xué)校的建立、西畫系的成立等多種因素，促使畫壇形成追洋風(fēng)氣。學(xué)生受追洋風(fēng)氣的影響多學(xué)西畫，數(shù)目超過中國畫學(xué)生幾倍、幾十倍。西畫逐漸發(fā)展，西畫家日漸增多，發(fā)表排斥中國畫的言論“甚囂塵上”。第二個時期，自民國十六年（1927）至二十六年（1937）。在國畫界，隨著北平畫家陳師曾、金北摟的離世，上海畫壇日盛并開始超過北京畫壇。由于西畫的銷路狹窄，顏料等費用昂貴，西畫日趨衰落，從事西畫的人已不多。第三個時期，自民國二十六年（1937）至三十四年（1945）八年抗戰(zhàn)時期，西畫受到最嚴(yán)重的打擊。因戰(zhàn)爭關(guān)系，交通阻梗，一切西畫標(biāo)本、材料，都購置不易，在內(nèi)地的西畫家，簡直無法作畫，不得己只有勉強(qiáng)畫點木炭、鉛筆、至于水彩已經(jīng)很難得，油畫是更談不到7。多數(shù)愛國的國畫家多閉門從事創(chuàng)作。第四個時期，自民國三十四（1945）到三十六年（1947），因為戰(zhàn)亂末已，民生凋敝，而物價飛漲，生活困難，雖然國畫家人數(shù)居多，但是國畫家和西畫家的生活都受到?jīng)_擊。

（作者單位：蘇州科技學(xué)院傳媒與視覺藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：歐陽逸川