李方膺《瀟湘風竹圖》散議

□ 王 漢

李方膺《瀟湘風竹圖》散議

□ 王 漢

寫李方膺《瀟湘風竹圖》，肇始于其畫中題畫詩“畫史從來不畫風”與事實的矛盾。畫史真的從來不畫風嗎？我們又如何看待李方膺的陳述？通過研究發(fā)現(xiàn)，歷史“錯誤”此時卻來得正好。

一、李方膺及其《瀟湘風竹圖》

李方膺，字虬仲，號晴江，別署有木田、木子、抑園等，清代乾隆時南通州人。后人列其為“揚州八怪”之一?！稙t湘風竹圖》乃一時之名畫，文人們不僅欣賞其畫，亦賞其詩文。清代馮金伯著《國朝畫識》記載道：

李晴江，善畫，潑墨如飛，且信手留題，不假思索?！嗌扑芍?，嘗自題畫竹云：畫史從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。晴江宰合肥，在予前紳士家藏其墨跡最多，初不甚重，今亦漸知寶貴矣。

—廖景文書畫紀略①

清代法式善亦轉載此畫中詩文，且又加入另一幅風竹的題畫詩②。

李方膺《瀟湘風竹圖》（圖1）現(xiàn)藏南京博物院，立軸，紙質，未設色，高168厘米，寬67.7厘米。題款：“畫史從來不畫風，我于難處奪天工。請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。乾隆十六年寫于合肥五柳軒，李方膺?！卑串嬛蓄}字，此圖作于乾隆十六年（1751）合肥五柳軒，這一年李方膺正好被罷官于合肥，因此研究者多以為此圖寫罷官后憤懣之情。

近年來，李方膺研究者不少，然而很少有研究者深入探討《瀟湘風竹圖》及其詩文。檢閱相關文獻，“畫史從來不畫風，我于難處奪天工”一句③，李方膺并未呈現(xiàn)給觀者以歷史事實，而是以一種文學修辭的方式呈現(xiàn)給觀者自己內心的想法。李方膺的風竹圖式背后有其悠久的歷史淵源，且他在前人的基礎上更進一步，以老辣的筆法創(chuàng)造出極具動感的畫面，以表達強烈的感情—這正是李氏畫風竹打動人心的地方。

二、畫史畫風與李方膺風竹圖之來源

1.畫史曾經(jīng)畫風竹

作為藝術史研究者，面對“畫史從來不畫風”一句，第一反映是其敘述是否符合歷史的真實。

“畫史”一詞大約有兩種解釋：一可解釋為繪畫之歷史，二可解釋為畫師。然而不管“畫史”什么意思，“畫史從來不畫風”可解釋為：“以前的畫家沒有畫過風?！痹凇稙t湘風竹圖》的語境下，當然是指畫風竹而言。然而通過查閱相關資料發(fā)現(xiàn)，以前的畫史的確是畫過風竹的，且證據(jù)頗多，現(xiàn)取其中數(shù)條臚列如下：

（1） 宋朝《宣和畫譜》黃筌條下記其畫作有：“水墨湖灘風竹圖三?！雹?/p>

（2） 徐渭《徐文長文集》中有一首詩《附畫風竹于濬送子甘題此》：“送君不可俗，為君寫風竹。君聽竹梢聲，是風還是哭？若個能描風竹哭，古云畫虎難畫骨?！雹?/p>

（3） 明朝王偁《虛舟集》卷五有詩《為馮參議貴題畫風竹》⑥。

（4） 在世所流傳的畫譜中均有風竹圖，如李衎的《竹譜詳錄》，《芥子園畫傳》⑦等。

因此，李方膺詩中所述并非歷史真實。

2.風竹圖之淵源

就目前筆者所找到的資料而言，李方膺風竹圖之淵源最早可追溯到臺北故宮博物院所藏宋代崔白之《雙喜圖》（圖2）。在此圖的右上部枯樹中有二三枝竹，似有風從畫面左側吹來，其中最長的一枝竹大體呈F形。

元代畫竹名家李衎著有《竹譜詳錄》，其中數(shù)次提到風竹，并按有無竹葉分為枯枝和帶葉，按風之大小分為微風和疾風，按畫法分為雙鉤和墨筆（圖3）。李衎的風竹在主干及其出枝安排上與崔白大體近似，整體保持“F”形，但是在下方主枝上增添了一兩枝向左上方運動。

明代高松所著畫譜，其中風竹圖式基本照搬李衎，較少變化（圖4）。

看完兩本畫譜后，我們再來看李方膺的《瀟湘風竹圖》，其最前一兩枝竹（墨色最重）也構成“F”形，只不過其枝頭向右伸展得更長。除了整體形狀的相似外，在主枝左側，比較明顯地向左出枝再向右運動的枝頭，在崔白與李衎的畫竹中都有，它們在畫面中起到輔助主枝產(chǎn)生向右的運動感。有所不同的是，李方膺風竹中構成“F”的下一橫，另開一枝，先與主枝大略平行向上，后猛地折向右方。

由上分析可見，李方膺的風竹圖像是有傳承的，并非無緣無故橫空出世之筆。我們甚至有理由去想象李氏曾經(jīng)臨摹過一些風竹圖或風竹譜。

總之，“畫史從來不畫風，我于難處奪天工”一句沒有反映歷史事實，甚至有一點作者自我吹噓之意。

圖1 ［清］李方膺 瀟湘風竹圖 168×67.7cm 紙本水墨 南京博物院藏

三、從《瀟湘風竹圖》看李方膺的生平及性格

李方膺為何會寫出如此不稽的詩句？這與其性格有關。與他同時代的書畫家、畫學史論家馮金伯曾這樣評價李方膺：“且信手留題，不假思索?！边@句話從好的一方面去理解，即指李氏才思敏捷，作詩速度快，然而通過對其題畫詩的分析，我們發(fā)現(xiàn)這句評語也可以作另一種理解：李氏作詩有時完全不顧事實，信口開河。推而言之，李方膺的一個性格特點是做事反應快但卻顯得不穩(wěn)重，欠思考。當我們再回顧李氏生平時，這個特點顯露無遺。

李方膺生前好友袁枚所著《李晴江墓志銘》載：

［雍正］八年，知樂安。邑大水，晴江不上請，遽發(fā)倉為粥。太守劾報，田公壯而釋之。⑧

從當?shù)匕傩战嵌瓤?，此事的確做得好，反映出李方膺較強的應變能力，遇緊急之事反應迅速、果敢，有擔當?！疤锕珘讯屩?，后又宰莒州。清制“州”雖與“縣”同屬府管，但最高長官在行政級別上比縣高一級，為正六品，這應該是對他“壯”舉的褒獎。當然我們也要考慮其父親影響的因素，《李晴江墓志銘》中說李方膺之任樂安，乃受皇帝之恩典，“交河東總督田文鏡以知縣用”，說明其做官還是有上層背景的，而壯之者田文鏡則有可能是李方膺為官的重要支持者。

對李方膺來說，樂安大水之事雖有劫卻無難，但這件事卻將其性格弱點隱藏，特別是在失去護佑后，這些弱點給他帶來災難。雍正十年，李方膺“調蘭山。當是時，總督王士俊喜言開墾，每一邑中，丈量弓尺，承符手力之屬麻集，晴江不為動。太守馳檄促之，晴江遂力陳開墾之弊，虛報無糧，加派病民，不敢腈附粉飾，貽地方憂。王怒，劾以他事，獄系之……”⑨

從袁氏記載來看，李氏所為全為百姓著眼，但也大略反映出李氏行事之隨意?；蛟S此事李氏尚處道德之高地，后世研究者難以置詞于其中?！独钋缃怪俱憽分械牧硪皇聞t完全暴露出其隨自己之性、不假思索之弱點：“性好畫……而尤長于梅?！瓩嘀輹r，入城未見客，問：歐公手植梅何在？曰：在醉翁亭。遽往，鋪氍毹再拜花下?！雹膺@個故事固然能反映名士之逸風，然而作為一個地方官、政府管理者，卻顯得有些隨心所欲，不顧人感受。

事實上袁枚對其性格弱點也心知腹明，他在墓志銘中說：

圖2 ［宋］崔白 雙喜圖 193.7×103cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

晴江言曰：“兩漢吏治，太守成之；后世吏治，太守壞之，州縣上計，兩司廉其成，督撫達于朝足矣，安用朝廷二千石米多此一官以惎間之邪？”晴江仕三十年，卒以不能事太守得罪，初劾擅動官谷，再劾違例請糶，再劾阻撓開墾，終劾以贓，皆太守有意督過之，故發(fā)言偏宕。

袁氏明確指出李方膺言論過偏，與上司處不好關系。袁枚還在《隨園詩話》中這樣說：“李方膺明府，善畫梅，性傲岸。”最值得人細細琢磨的是袁枚所記載的另一則關于李方膺的神異故事：

藹藹幽人

通州李臬司，諱玉鋐，丙戌進士，少時好煉筆錄，忽一日，筆于空中書曰：“敬我，我助汝功名?！崩钤侔?，祀以牲牢，嗣后文社之事，題下，則聽筆之所為。尤能作擘窠大字，求者輒與。李敬奉甚至，家事外事，咨之而行，靡不如意。社中能文者每讀李作，嘆其筆意大類錢吉士。錢吉士者，前朝翰林錢濬也。李私問筆神，答曰：“是也?！弊院罄镏腥藖矸鲐勒?，多以“錢先生”呼之。筆神遇題跋落款，不書姓名，但書“藹藹幽人”四字。李舉孝廉，成進士，筆神之力居多。后官臬司，神助之決獄，郡中以為神。李公乞歸，神與俱。李他出，其子弟事神不敬，神怒，投書作別而去。

余與李公之子方膺同官交好，絕不向余道只字。方膺卒后，臬司同年熊滌齋太史為余言之，并云方膺深諱其事，蓋忤神者，即方膺也。

記載似在試圖解釋為什么李方膺父玉鋐官運亨通，而李方膺則坎坷不順。文中歸結其原因是父親敬筆神而有神助，李方膺不敬筆神便失去護佑，最終責任還是落在李方膺身上，且又回到“性傲岸”這三個字上。袁枚所記述的這個故事，以荒誕不稽的形式婉轉地表達出對李方膺的批評。

四、《瀟湘風竹圖》與袁枚性靈說

通過前述可知，《瀟湘風竹圖》其實就是作者主觀情緒的抒發(fā)，其中李氏的性格特點成為其繪畫作品成功的要素。

“畫史從來不畫風，我于難處奪天工”開首兩句完全從“我”著眼，突出強調“我”之地位與高度。此中的“我”是一個開拓創(chuàng)新的、不與人同的“我”，是一個被夸大的“我”，是一個文學修辭化了的“我”。接下來兩句“請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空”回到現(xiàn)實、回到畫面，說明此時畫竹的“我”已看空為官這種事，此念已灰，還是在表達“我”之情緒、“我”之感受。

事實上，在此情境下，似乎尊重史實的描述倒顯得不合時宜。此時需要的恰是一種狂氣，一種睥睨一切的氣概。

再看李方膺的風竹畫面，其中最可說的是竹葉，完全脫離畫譜中所要求的格套，似竹葉又非竹葉，與書法中的橫劃相近，這又完全合乎文人畫的相關理念。樹葉的畫法與其詩之境完全吻合，體現(xiàn)了狂風中竹葉的顫動感，表達了作者內心的狂躁難耐，有一種山雨欲來風滿樓的感覺。

從文學藝術這個角度看，袁枚應該更能理解李方膺：

銘曰：揚則宜，抑不可。為古劍，為碩果。寧玉雪而孑孑，毋脂韋而瑣瑣。其在君家北海之右、崆峒之左乎？已而，已而，知子者我乎！

袁枚希望李方膺揚其所長，而非隨于俗事，這與其倡導的“性靈說”有關。有人這樣總結“性靈說”：

“性靈說”是清代中葉袁枚提出的頗有影響的詩學主張。其要義有二：一是主“情”即人的天性所具有的思想感情，也就是真實的思想感情。袁枚說：“詩者，人之性情也?！庇终f“性”是情之體，而“情”為性之用，性寓于情，由情可以見性，詩歌創(chuàng)作就是要表現(xiàn)這種來自于人的思想感情。二是崇尚個性，袁枚說：“為人，不可以有我，有我則自恃佷用之病多……作詩，不可以無我，無我則剿襲敷衍之弊大?！眻D其《續(xù)詩品》專門辟有“著我”之章，在袁枚看來，所謂的“我”“個性”無非就是作者自己本人所具有的一種獨特的精神風貌，獨特的一種藝術表現(xiàn)方式。

從上面的論述對比李方膺的詩畫，我們應該能夠總結出，李氏之創(chuàng)作正合乎袁枚之旨要，怪不得兩人成為好朋友。而李方膺死前則以生平行狀托付袁枚，冀袁氏以文傳李氏之名，這更能說明李方膺與袁枚關系之不一般。

圖3 ［元］李衎《竹譜詳錄》中雙鉤微風竹，知不足齋叢書本

圖4 ［明］高松《高松畫譜》中風竹，王暢安摹本

五、余論

研究繪畫史常常遇到有關“真實”的困惑，歷史的真實與藝術的真實常常混雜融合在一起，讓人無法辨識清楚。在藝術評論中，評論家在無法分清兩種真實的情況，很難判斷作品的高低。在李方膺的這幅風竹圖中，我們似乎不能用藝術史的真實標準去判斷李方膺的詩與畫。李氏恰恰用一種歷史學家看來“說謊”和“浮夸”的手法來烘托自己的激烈情緒，從而塑造了一個藝術的真實—一個藝術家性情的真實流露。

筆者以為，作為藝術創(chuàng)作主體的李氏，借用袁枚的話“揚則宜，抑不可”完全正確，然而作為行政管理者則另當別論，不能率性而為，必須要有所揚抑。因此，盡管有史料證明李方膺為官清廉，但卻不能因此而將其定為優(yōu)秀官員。袁枚自己清楚地認真到這一點：“為人，不可以有我，有我則自恃佷用之病多”，而他的朋友李方膺卻恰恰未能做好這一點。

最后要說的是，《瀟湘風竹圖》是一幅有所創(chuàng)新的繪畫，其用筆給人搖晃不定之感，營造出動人心魄的風勢，再配上率性張揚的詩句，表達出作者激烈的感情，這是其在畫竹史上的獨到之處。

（作者為北京大學藝術學院博士研究生）

責任編輯：陳春曉

注釋：

①［清］馮金伯《國朝畫識》卷十一，第1081冊，續(xù)修四庫全書本，上海古籍出版社，2002年，第641頁。

②［清］法式善《梧門詩話》卷二，第1705冊，續(xù)修四庫全書本，上海古籍出版社，2002年，第63頁。

③這首詩是否為李方膺原創(chuàng)這個問題的提出源于龐元濟《虛齋名畫錄》卷十二中的一則記載：“明徐青藤畫冊……第十一幀蘭花，雨中蘭徐渭寫。昔人多畫晴蘭，然風花雨葉益見生動。白玉蟬云：畫史從來不畫風，我于難處奪天工?？傻闷淙烈印４藙t不知為風為雨，粗莽求筆，或者庶幾。天池山人識。按此記載，則李氏題畫詩的前兩句則來自徐渭提到的白玉蟬（大概是蟾之誤）。然而考慮到徐渭在后世的大名，贗品眾多，或許有人利用李方膺之詩文造假也未可知；再則，作者略翻《道藏》中白玉蟾之文，沒有這樣的詩句。所以作者以為暫且忽略這條記載，這兩句詩是李氏之作，而非借用前人。

④［宋］佚名《宣和畫譜》卷十六，博古閣影印津逮秘書本。

⑤［明］徐渭《徐文長文集》卷五，第1354冊，續(xù)修四庫全書本，上海古籍出版社，2002年，第726頁。

⑥［明］王偁《虛舟集》卷五，清文淵閣四庫全書補配清文津閣本。

⑦在清初出版的初刻本《芥子園畫傳》中有《竹譜》，此譜中有“逆風取勢”一圖，其動勢向左（即風向左吹）。

⑧［清］袁枚《李晴江墓志銘》，《小倉山房詩文集》，上海古籍出版社，1988年，第1259頁。