江湖絕唱：功夫電影《箭士柳白猿》的藝術(shù)化表達(dá)

李 旭

?

江湖絕唱：功夫電影《箭士柳白猿》的藝術(shù)化表達(dá)

李 旭

電影《箭士柳白猿》劇照

憑借《一代宗師》榮獲第33屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇，引起廣泛關(guān)注，又因陳凱歌改編的同名電影《道士下山》再次被推向公眾，擁有武俠小說(shuō)家、編劇、導(dǎo)演等多重身份的內(nèi)地導(dǎo)演徐浩峰，一直是內(nèi)地武俠電影市場(chǎng)的獨(dú)特存在。他出身武林世家、從小浸染于武學(xué)氛圍中，對(duì)傳統(tǒng)歷史文化、武俠之道有獨(dú)特的體察。從1997年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，徐浩峰的作品開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)武俠紀(jì)實(shí)文學(xué)的風(fēng)氣之先，其執(zhí)導(dǎo)的“武俠三部曲”，不僅始終承襲著武學(xué)的寫實(shí)性，也處處隱含著作者本人的武俠世界觀?！都苛自场吩@得第49屆金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本、動(dòng)作設(shè)計(jì)和原創(chuàng)配樂(lè)提名，在動(dòng)作功夫片的外殼之下，影片的內(nèi)核依舊是武學(xué)、禪悟以及時(shí)代語(yǔ)境下的個(gè)人抉擇。

一、 動(dòng)作功夫片的藝術(shù)化延展

自第一部武俠紀(jì)實(shí)作品《逝去的武林》出版后，徐浩峰獨(dú)特的創(chuàng)造風(fēng)格使硬派武俠重新煥發(fā)出光彩。2011年，徐浩峰開(kāi)始涉足電影領(lǐng)域，其執(zhí)導(dǎo)的武俠電影《倭寇的蹤跡》在各大電影節(jié)斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，奠定了他“真實(shí)武俠”的獨(dú)特風(fēng)格。不同于《倭寇的蹤跡》“武戲文拍”，《箭士柳白猿》構(gòu)建了“文戲武唱”的新格局，將傳統(tǒng)的動(dòng)作功夫片賦予了藝術(shù)電影般的全新視聽(tīng)美感。

影視作為視聽(tīng)藝術(shù)，視覺(jué)呈現(xiàn)與情節(jié)架構(gòu)一直是其不同于文學(xué)文本的最重要特征，但《箭士柳白猿》卻呈現(xiàn)出了“去情節(jié)性”與“去奇觀性”的鮮明特質(zhì)。武非舞，實(shí)戰(zhàn)性才是武術(shù)的原貌。影片特意選擇了比武中最狠的“劃勒巴子”，這種近身對(duì)打在上個(gè)世紀(jì)初的天津曾十分流行，是一種沒(méi)有任何躲閃空間、快速?zèng)Q出勝負(fù)的拳斗方式。在拍攝過(guò)程中，所有的動(dòng)作對(duì)打均由演員自己完成，零威亞、零替身、真刀真槍的道具運(yùn)用一掃過(guò)去武俠電影浮夸炫目的視覺(jué)刺激，以長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)真實(shí)的對(duì)決。另一方面，徐浩峰采用快速剪輯的方式，加強(qiáng)了人物交鋒的動(dòng)作密度，尤其是片末主人公柳白猿與匡一民長(zhǎng)弓與花槍的對(duì)決，動(dòng)作緊湊連貫，一招一式極具韻律美感，展示出非特效加工的真實(shí)視覺(jué)奇觀。

視覺(jué)的藝術(shù)展演還在于動(dòng)作所置身的詩(shī)意美學(xué)氛圍，這與徐浩峰學(xué)美術(shù)出身的經(jīng)歷是分不開(kāi)的。影片的諸多場(chǎng)景與畫面構(gòu)圖都充滿著傳統(tǒng)美學(xué)的寫意之風(fēng)，錯(cuò)落有致的村落，灰磚青瓦，佛閣寺院，蒼涼的山脈，荒野蔓草，畫面的靜態(tài)詩(shī)意之美與武術(shù)動(dòng)作的力量速度之美渾然一體，蒼勁厚重又余韻悠長(zhǎng)。影片的敘事時(shí)間設(shè)定在20世紀(jì)初的軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，中西文化的交融也使得導(dǎo)演十分注重細(xì)節(jié)意蘊(yùn)的凸顯。宗教上有佛教、道教與基督教元素，服裝設(shè)計(jì)上既有中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)袍、旗袍、中山裝，也有典型的西服與禮帽，還運(yùn)用了作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“落子戲”。諸多可視的文化元素相互交叉，與流暢的武術(shù)動(dòng)作同置于精心選擇的詩(shī)意畫面中，形成了徐浩峰獨(dú)特的影像風(fēng)格。

相比畫面處理的簡(jiǎn)潔性，徐浩峰更為注重聽(tīng)覺(jué)感官上的極大豐富。傳統(tǒng)電影講究視覺(jué)為主，聽(tīng)覺(jué)為輔，音樂(lè)和聲音的存在只為烘托氣氛，為對(duì)應(yīng)的劇情和畫面服務(wù)，聽(tīng)覺(jué)感官與視覺(jué)畫面合為一體，反映的是一個(gè)內(nèi)容；而在《箭士柳白猿》中，徐浩峰強(qiáng)調(diào)的是聲音和音樂(lè)的獨(dú)立性，為此，影片做了大膽的嘗試，將西方教堂鐘聲與中國(guó)寺廟鐘聲混搭在一起，大量使用西方教堂音樂(lè)中的管風(fēng)琴，并與簫聲相結(jié)合；在影片的高潮段落——柳白猿與匡一民的對(duì)決中改編使用巴赫的曲子，極大充實(shí)了碎片化的敘事，又應(yīng)和了時(shí)代氛圍，毫無(wú)違和之感。

二、 本我、自我與超我的沖突進(jìn)化

《柳白猿》的敘事十分碎片化，人物冷峻嚴(yán)肅，簡(jiǎn)練的對(duì)白極為跳躍，邏輯與情節(jié)并不突出，但在如此“去情節(jié)化”的敘事中，徐浩峰卻做到了形散神聚，尤其是柳白猿人格中“本我、自我、超我”的矛盾與成長(zhǎng)，構(gòu)成了影片的核心之一——面對(duì)與尋找自我。

由于目睹姐姐被強(qiáng)暴，嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷致使瘋癲狀態(tài)的“雙喜”做了跳墻和尚，并以柳白猿的名字獲得了重生。雙喜代表的是主人公的“本我”與“自我”，與主人公融為一體，作為一個(gè)名號(hào)的“柳白猿”卻與主人公相分離，主人公僅是這一名號(hào)的階段性占位者，即江湖裁決者的位置?！敖羞@名字得主持公道”“主持公道，憑的是氣勢(shì)，但一個(gè)人在氣勢(shì)上壓住了我，不打敗他，我就做不回柳白猿了”。從雙喜到柳白猿，主人公失去的是“本我”，他不再為自己而活，他要為柳白猿這個(gè)名字擔(dān)負(fù)起責(zé)任，并維護(hù)這個(gè)名號(hào)。柳白猿作為主人公“自我”的象征，意味著他要始終在這個(gè)名號(hào)下約束自己的活動(dòng)，即不能有任何私欲，永遠(yuǎn)以武林公道為根本。但作為擁有獨(dú)立人格的個(gè)體，主人公的“本我”并未缺席，尤其是在遇到兩位女性——二冬與月牙紅之后，關(guān)于姐姐的記憶被喚醒，本我之欲與自我規(guī)訓(xùn)意識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的矛盾沖突，最直接的體現(xiàn)便是在堯舜武術(shù)館的裁決中，開(kāi)弓搭箭的柳白猿已沒(méi)有勇氣射出代表公平正義的四箭，只能依靠雙拳來(lái)平息武林爭(zhēng)端。與此同時(shí)，柳白猿也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的叛逃欲，想要從“自我”的規(guī)訓(xùn)中脫離出來(lái)，去做回“本我”的自己?！拔也皇橇自沉?，去哪，都可以?！彼裕帐傲诵心?，想要帶月牙紅離開(kāi)，在明白一切是個(gè)騙局之后，義無(wú)反顧地踏上了回家之旅?！凹簧涑?，便不能回，但人可以，幾乎忘了，我還有家鄉(xiāng)”，尋找姐姐與復(fù)仇的過(guò)程，就是走出“自我”局限，尋找“本我”的過(guò)程。

不過(guò)，影片的精妙之處并非在于“本我”與“自我”的平衡，而是在尋找過(guò)程中“超我”的形成。超我的形成發(fā)生在“戀母情結(jié)”的瓦解時(shí)期，影片中柳白猿只有一個(gè)相依為命的姐姐，在面對(duì)二冬與月牙紅時(shí)，姐姐多次出現(xiàn)于柳白猿閃回的記憶中。對(duì)姐姐的念想以及壓抑于心中的仇恨是柳白猿不愿面對(duì)的心魔，“柳白猿”靠絕對(duì)強(qiáng)大的氣勢(shì)平息武林糾紛，“雙喜”則因徹底的懦弱而失去了“本我”。所以，上一代“柳白猿”所謂“射回來(lái)的箭”正是對(duì)內(nèi)心的一種映射，反觀面對(duì)真正的自己。很明顯，姐姐在影片中是母親的化身，柳白猿尋找未果，向水中射出的四箭不僅是武學(xué)上的開(kāi)悟——不偏不倚，也是“超我”的實(shí)現(xiàn)，即姐姐作為母親化身的形象瓦解。“也許姐姐從未存在過(guò)，她是一個(gè)讓我看清內(nèi)心的契機(jī)，一個(gè)佛菩薩的點(diǎn)化”，柳白猿并未殺王老爺為姐姐報(bào)仇，在尋找本我、面對(duì)自我的過(guò)程中，柳白猿最終開(kāi)悟，達(dá)到了超我的境界。

電影《箭士柳白猿》海報(bào)

三、 時(shí)代挽歌與英雄末路的悲劇性

影片中的主人公需要面對(duì)的不僅是自己，還有新舊交替中的時(shí)代。這也是徐浩峰試圖傳達(dá)的另一個(gè)核心——冷兵器時(shí)代的終結(jié)與英雄末路的悲哀。故事的背景設(shè)定為20世紀(jì)初，此時(shí)正是清王朝覆滅、軍閥混戰(zhàn)的亂世。影片開(kāi)頭提到：習(xí)武人自古有兩條出路，參軍打仗，開(kāi)場(chǎng)授徒。新式武器洋槍洋炮的進(jìn)入使武行人的存在變得極為尷尬，習(xí)武的實(shí)際價(jià)值變得越來(lái)越小，以至于發(fā)展到今天，已經(jīng)淪為一種審美化的表演。真正的江湖幾乎銷聲匿跡，武以載道的價(jià)值核心被逐漸淡忘，而那個(gè)年代，卻真實(shí)存在著不依靠特效加身的真功夫。“滿世界的人都在追求投機(jī)取巧，比武是不多的沒(méi)法取巧的事”，這句臺(tái)詞道出的不僅是徐浩峰的武俠電影觀，也是他一直努力建構(gòu)的“真實(shí)武俠”世界。

在這樣的基調(diào)下，影片充滿了自省意味。柳白猿在自省，在尋找，射到水里的箭等同于射回至自己的內(nèi)心，表明他已悟道解除心魔；而以柳白猿和匡一民所代表的江湖世界也在自省反思尋找出路，與文化雜糅、軍閥混戰(zhàn)的亂世做最后的抗?fàn)?。他們遵循的是舊時(shí)代最傳統(tǒng)的規(guī)矩、范式、氣度、倫理與道德，但在亂世之中，秩序不可避免的被破壞，道德滑坡，傳統(tǒng)性的文化逐漸消亡，冷兵器時(shí)代似乎已經(jīng)終結(jié)。影片中有非常明顯的東西方文化的對(duì)峙——旗袍與西服，穿道士服的楊乃興背著西洋樂(lè)器手風(fēng)琴，小巷入口的佛龕小廟與終點(diǎn)的基督教堂，和尚形象與傳教士形象的對(duì)峙，以及異族混血美女二冬與風(fēng)情萬(wàn)種的名伶月牙紅。外來(lái)文化的侵入宣告了冷兵器時(shí)代的沒(méi)落。影片片尾說(shuō)，作為秩序化身的“柳白猿”消失于江湖，傳統(tǒng)的衰落以及傳統(tǒng)文化的出路是貫穿全篇的核心，也回應(yīng)著影片“文戲武唱”的新格局。

同時(shí)，影片對(duì)時(shí)代的哀嘆還表現(xiàn)在一個(gè)時(shí)代結(jié)束后“士”文化的悲歌?？镆幻窦词鞘看蠓蚯閼训拇?。新舊更迭的時(shí)代，社會(huì)和個(gè)體都在不斷探索，士大夫精神遵循“文以載道”，作為武者的匡一民秉承的是“武以載道”。他講究傳統(tǒng)士大夫精神下的禮節(jié)與氣度，卻又不得不參與到新時(shí)代開(kāi)啟初期的混沌社會(huì)中，影片中匡一民有一段臺(tái)詞：

“21歲認(rèn)為自己有霸才，將來(lái)會(huì)有一地一省的地盤，34歲明白自己成不了，退而想輔佐一人成就霸業(yè)，但我遇上的人，不是沒(méi)才，便是沒(méi)福，為何會(huì)這樣？楊乃興的死讓我明白了，因?yàn)槲易约海褪莻€(gè)無(wú)才無(wú)福的人。我有的，只是武功?！?/p>

堅(jiān)守舊時(shí)代的價(jià)值觀念與武林之道，必然會(huì)與新時(shí)代的社會(huì)格格不入，雖然在與徒弟過(guò)德誠(chéng)的對(duì)決中獲勝，匡一民的輔佐之人楊乃興仍死于子彈之下，而為了尋找這樣一個(gè)輔佐之人，匡一民曾花費(fèi)了30年的時(shí)間。柳白猿、匡一民在混沌時(shí)代中的掙扎最終是失敗的，英雄末路，這不僅是武者的悲劇，時(shí)代的悲劇，也是徐浩峰思索且沉痛懷念的。

李 旭，女，陜西西安人，西安外事學(xué)院文學(xué)院講師，碩士，主要從事藝術(shù)審美、可持續(xù)設(shè)計(jì)方向研究。