為什么茅盾的文學(xué)座次總在變化

徐曉軍

一

1927年底，太陽社剛一成立就和創(chuàng)造社展開了與所謂“舊作家”，也即魯迅一代“五四”時(shí)期的作家之間的論戰(zhàn)。在這場論戰(zhàn)中，以革命的作家自居的新進(jìn)者，以魯迅為主要靶子，對(duì)其展開“圍剿”。這些新進(jìn)者認(rèn)為魯迅已經(jīng)過時(shí)了，不僅成了資產(chǎn)階級(jí)的代言人，“封建余孽”，甚至是“二重性的反革命的人物”。這其中原因很復(fù)雜，不能在這里一一去分析。單就文學(xué)層面而言，這些新進(jìn)作家認(rèn)為，以魯迅為代表的那批“舊作家”所寫出來的東西，已經(jīng)無法展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的革命形勢，也無法表達(dá)所謂“第四階級(jí)的生活”。這些“舊作家”的作品已經(jīng)完全是資產(chǎn)階級(jí)的了。在這些新進(jìn)作家看來，這個(gè)“第四階級(jí)”已經(jīng)不是如阿Q那樣拖著封建尾巴、不知出路的人，而是有了新的革命理想和追求的人。他們向著太陽追求革命。

茅盾一開始并沒有參與這場論爭，甚至在太陽社成立之初，還寫了一篇名為《歡迎太陽》的文章，發(fā)表在1928年1月 8日的《文學(xué)周報(bào)》上。他以此文“敬?！短枴窌r(shí)時(shí)上升，四射它的光輝”。那一時(shí)刻的茅盾，盡管認(rèn)為“文藝是多方面的，正像社會(huì)生活是多方面的一樣。革命文學(xué)因之也是多方面的。我們不能說，惟有描寫第四階級(jí)生活的文學(xué)才是革命的文學(xué)，猶之我們不能說只有農(nóng)工群眾的生活才是現(xiàn)在生活”，以此委婉地批評(píng)了太陽社的某些唯我獨(dú)“革”的觀念，但總體上對(duì)其還是表示歡迎和支持的。但隨著對(duì)魯迅圍攻的展開，對(duì)“五四”整整一個(gè)時(shí)期的作家和作品的否定——其中也包括對(duì)他的《幻滅》《動(dòng)搖》《追求》的批判和否定，茅盾漸漸意識(shí)到這種對(duì)革命文學(xué)不斷純化的“激情”中存在著問題。

1928年10月18日，茅盾在東京寫就長文《從牯嶺到東京》，并發(fā)表在《小說月報(bào)》上。在文中，茅盾不僅詳細(xì)描述了這三部作品的寫作根源、目的和作家本人對(duì)時(shí)代的體驗(yàn)性認(rèn)知，還以此反擊那些認(rèn)為這三部太過“悲觀”、看不到“出路”的批評(píng)。在武漢親身經(jīng)歷了1927年大革命失敗的茅盾認(rèn)為，當(dāng)時(shí)青年的“不滿于現(xiàn)狀，苦悶，求出路，是客觀事實(shí)”，“《幻滅》等三篇只是時(shí)代的描寫，是自己想能夠如何忠實(shí)便如何忠實(shí)的時(shí)代描寫”。茅盾從側(cè)面否定了對(duì)這三部曲看不到革命不斷高漲的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而也不夠革命的批評(píng)，認(rèn)為它們都是源自切身體驗(yàn)的描寫，是真正的現(xiàn)實(shí)。而那些自認(rèn)為革命的文學(xué)，不過是“標(biāo)語口號(hào)文學(xué)”罷了，這種“標(biāo)語口號(hào)文學(xué)”，最多也就是革命的廣告而已，斷算不上符合社會(huì)實(shí)際的描寫，只不過是“像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞”而已，遠(yuǎn)算不得指明了革命的出路，而是一種盲動(dòng)。

53年后，茅盾在為《新文學(xué)史料》寫作自己的回憶錄時(shí)，依然對(duì)《從牯嶺到東京》發(fā)表后所遭受到的太陽社和創(chuàng)造社的圍攻耿耿于懷。不過，這次對(duì)茅盾作品的攻擊，一是由于立論站不住腳（從文學(xué)寫作內(nèi)容描述的對(duì)象看寫作者是否革命），二是由于這些新進(jìn)作家缺乏有實(shí)際影響力的作品，最終未能獲得成功。茅盾則很快用《子夜》等一系列作品奠定了他在中國新文學(xué)史上，尤其是長篇現(xiàn)實(shí)主義小說史上的開創(chuàng)性地位。關(guān)于他的作品看不清現(xiàn)實(shí)、不夠革命的批判自然慢慢偃旗息鼓了。

1981年，在《創(chuàng)作生涯的開始》中，茅盾在回憶這段經(jīng)歷時(shí)，曾這樣描述自己的思維特質(zhì)：“自從離開家庭進(jìn)入社會(huì)以來，我逐漸養(yǎng)成了這樣一種習(xí)慣，遇事好尋根究底，好獨(dú)立思考，不愿意隨聲附和。這種習(xí)慣，其實(shí)在我那一輩人中間也是很平常的，它的好處大家都明白，我也不多講了；但是這個(gè)習(xí)慣在我身上也有副作用，這就是當(dāng)形勢突變時(shí)，我往往停下來思考，而不像有些人那樣緊緊跟上?！边@種思維特質(zhì)也體現(xiàn)在茅盾的小說中，讓他的小說多了一些批評(píng)家的理性，多了一些對(duì)現(xiàn)實(shí)的理論化體認(rèn)，而少了一些“一般左派作家的淺薄，也沒有像他們一樣陶醉于革命必勝的自我催眠之中”。

也正是這樣一種特質(zhì)，讓茅盾的作品在要求不斷革命的狂熱的20世紀(jì)20年代末，受到了第一次沖擊。面對(duì)這次沖擊，茅盾用中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部劃時(shí)代的鴻篇巨制《子夜》予以了有力的還擊。盡管不可否認(rèn)，這部作品有“理論先行”之嫌，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述和人物的刻畫也未臻于化境，但放置在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上，這樣的長篇結(jié)構(gòu)絕對(duì)算是第一篇，這也是現(xiàn)代文學(xué)的一次突破。但也正是這種理性而全面地檢視近代中國大都市社會(huì)現(xiàn)狀的雄心過于宏大，以及它的初次嘗試在某些方面的不成熟，讓他的地位在他身后遭受到了更嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

二

在1953年問世的完整版《中國新文學(xué)史稿》中，茅盾的《子夜》就被認(rèn)定為《吶喊》之后中國新文學(xué)最為成功的作品。茅盾也被認(rèn)定為繼魯迅之后，中國現(xiàn)代文學(xué)史上最為出色的小說家，并漸漸形成了“魯、郭、茅、巴、老、曹”的說法。對(duì)于很講究次序的中國文化來說，茅盾作為小說家的地位得到了空前的認(rèn)可。這種認(rèn)可一直持續(xù)到1994年海南出版社出版的一套“20世紀(jì)中國文學(xué)大師文庫”叢書。這套叢書共有小說、詩歌、戲劇和散文四卷，都號(hào)稱“以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)重新審視百年風(fēng)云，洞穿歷史真相，力排眾議重論大師，再定座次，為21世紀(jì)中國文學(xué)提供一個(gè)純潔的榜樣”。在小說卷排定的九位小說大師——魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、郁達(dá)夫、王蒙、張愛玲、賈平凹中，茅盾第一次被逐出了大師名單。

在20世紀(jì)二三十年代之交的那場論戰(zhàn)中，要求革命作家隊(duì)伍更加純潔、更加激進(jìn)的太陽社和創(chuàng)造社好歹還在“不長進(jìn)的”和“小資產(chǎn)階級(jí)的代言者”之間，為茅盾保留了“所謂革命”的帽子，而沒有將其視為和魯迅一樣的“封建余孽”。這次倒好，魯迅變得不可動(dòng)搖了（但也變了味道）；而茅盾卻在“純文學(xué)”和“審美”的名義下，直接被踢出了大師之列。理由是，這套叢書“選擇的標(biāo)準(zhǔn)是作品的審美價(jià)值及文學(xué)影響，即一部作品向讀者提供了什么樣的審美經(jīng)驗(yàn)、享受和升華，而不是他獲取了政治宣傳冊(cè)、經(jīng)濟(jì)學(xué)例證的輝耀與成功”?？紤]到在這個(gè)“純潔”的標(biāo)準(zhǔn)下，郭沫若上了詩歌大師榜，曹禺上了戲劇榜（甚至位列第一），魯迅、巴金、老舍也位列小說榜，可以說該叢書總序中提出的這段理由幾乎是專門針對(duì)茅盾而言的。在1994這個(gè)市場大潮席卷全國大部分地區(qū)的年份中，叢書提出這樣的否決理由不啻于一個(gè)莫大諷刺。茅盾的《子夜》恰恰是以描述上海以及與其相互勾連的經(jīng)濟(jì)形勢而見長的，這在此后漫長的文學(xué)史上幾乎再無出其右者；可在經(jīng)濟(jì)浪潮再次來襲時(shí)，他卻被刨除在大師之外。

這是一次所謂的“純”文學(xué)性選擇還是一次以文學(xué)的名義展開的策略性選擇？

1992年南巡講話之后，市場經(jīng)濟(jì)在一夜之間成了解決很多問題的靈丹妙藥，文學(xué)也不可避免地受其影響。詩人公劉在1994年一篇名為《九三年》的雜感中就認(rèn)為：“在實(shí)行市場化的號(hào)召聲中，中國文學(xué)，似乎已經(jīng)后來居上，比商品更商品了……說故事的手法再次受到了重視，但，它和過去的大眾化截然不同，這一次帶有明確的商業(yè)目的。”公劉一語道破天機(jī)。在這個(gè)94版的大師序列中，茅盾正是在文學(xué)審美價(jià)值的名義下被敘事手法和商品化給聯(lián)合淘汰了。

在現(xiàn)代主義已經(jīng)顯得落伍，后現(xiàn)代主義方興未艾的洪流中，茅盾那略顯“陳舊”的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義手法又如何抵擋得住市場的沖擊。市場需要的是略帶感傷的懷舊情緒和更加激進(jìn)的敘事策略，只有這樣才能俘獲市場大眾的心?！棒斞福鸿F屋讀？史；沈從文：邊城行吟；巴金：寒夜至愛；金庸：武俠流韻；老舍：古都世相；郁達(dá)夫：感傷之旅；王蒙：立體實(shí)驗(yàn)；張愛玲：冷月情魔；賈平凹：古堡神話”，看看叢書對(duì)大師們的命名，如果我們只看后面的命名，又能辨識(shí)出幾個(gè)大師呢？但這些命名無一例外都是能吸引住市場關(guān)注的，甚至從文學(xué)大家到文學(xué)大師這一稱謂的轉(zhuǎn)變，都極具市場色彩。這種所謂“力排眾議”的標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上只不過是排除大眾的一部分，而迎合了另一部分更加市場化的大眾的標(biāo)準(zhǔn)而已。

大眾作為集合名詞，更多時(shí)候只是想象性集合體，而在事實(shí)上遠(yuǎn)不是鐵板一塊，所以“力排眾議”最終也常常是文化精英依據(jù)特定的歷史與社會(huì)語境的需求而設(shè)計(jì)出來的引導(dǎo)性意見。而且，大眾的審美趣味也會(huì)不斷改變，依靠“作品向讀者提供了什么樣的審美體驗(yàn)、享受和升華”這一標(biāo)準(zhǔn)來判定大師也常常難有穩(wěn)定的基礎(chǔ)。因此，隨著時(shí)代的變遷，必然又會(huì)因應(yīng)新的文化形勢產(chǎn)生新的“力排眾議”。

三

到了2008年，隨著視覺文化深入普通人的日常生活，在韓寒、陳丹青看來，茅盾不僅不能進(jìn)入大師序列，簡直就是“文筆很差”。當(dāng)然，到了這個(gè)時(shí)代，在陳丹青、韓寒兩代憤青看來，文筆差的就不只是茅盾了，老舍、巴金、冰心也逃不過。同樣，他們也很清楚，魯迅是不能攻擊的，那是神一般的存在，攻擊他會(huì)被千夫所指，那就要了電視節(jié)目，也要了他們的命。另一個(gè)不能攻擊的大約就是金庸了，因?yàn)椴粌H鋪天蓋地的粉絲得罪不起，而且金庸小說還在不斷被改編為電影和電視劇，視覺文化時(shí)代，影視受眾也是得罪不起的。否則，號(hào)稱從不上電視的韓寒，也就沒有必要坐到以娛樂著稱的湖南衛(wèi)視的鏡頭前，跟陳丹青大聊特聊茅盾、老舍等作家文筆差，玩什么求和游戲了?！翱纯雌恋乃枷?！”節(jié)目開頭那個(gè)可有可無的“文藝小清新”查可欣清晰地點(diǎn)明了這個(gè)節(jié)目的主旨：思想不僅要漂亮，還要被拿來看。在視覺盛行的時(shí)代，如果你的思想不夠漂亮，不能拿來被觀看，自然也就在淘汰之列了。在這樣的標(biāo)準(zhǔn)下，被淘汰的人自然也就增多了。

這就是時(shí)代變遷造成的對(duì)文學(xué)講述的策略性選擇。攻擊古人顯得你沒文化；攻擊魯迅顯得你沒思想；攻擊金庸，顯得你自作清高不合群；誰都不攻擊，顯得你沒個(gè)性，那還看你干嗎？剩下的就只能是“柿子挑軟的捏”，盡管也會(huì)招致一些非議，但總的來說無關(guān)痛癢。從這個(gè)層面來說，94一代的大師塑造者和08一代大師批判者，顯然要比太陽社和創(chuàng)造社那一代聰明多了。后者選擇了魯迅這個(gè)靶子，最終使自己成了看不清現(xiàn)實(shí)的一方。在市場洪流中的建構(gòu)者和批判者，顯然要比他們務(wù)實(shí)得多。

無論是以“革命”之名，還是以“純審美”之名，抑或是以“文筆”之名，這些想改變作家位置和座次的，都在試圖重建一個(gè)新的文學(xué)血統(tǒng)，一個(gè)符合自己所歸屬的那個(gè)階層、所代表的那個(gè)風(fēng)尚之標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)統(tǒng)序：用艾略特的術(shù)語叫建立一種文學(xué)“傳統(tǒng)”；用薩義德的術(shù)語叫建立文學(xué)的“嫡屬關(guān)聯(lián)”。但，無論是傳統(tǒng)還是嫡屬，其目的都是文學(xué)上建立一種生物學(xué)式的思維和繁衍鏈條，形成一個(gè)由經(jīng)典文本、文學(xué)大家構(gòu)成代際相傳的血統(tǒng)秩序。建立一種血統(tǒng)秩序，不僅能樹立文學(xué)權(quán)威，同樣也能使得建立這種權(quán)威的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)成為權(quán)威。也許正是這后一種誘惑，使得一代又一代人前赴后繼地試圖建立新的文學(xué)權(quán)威系統(tǒng)。這恐怕也是“歷史真相”的一部分。但文學(xué)終歸是文學(xué)，它的一大特點(diǎn)就是一旦寫就交出去，就成了斷線的風(fēng)箏，只能交給歷史、社會(huì)和公眾去評(píng)說，并在時(shí)間的洗禮中沙里淘金，很難由一時(shí)的風(fēng)尚、市場或個(gè)人的沖動(dòng)來決定。

說到底，茅盾之所以是茅盾，是因?yàn)樗谔囟ǖ臍v史語境中寫出了特定的作品。只有放歸到那個(gè)時(shí)代，我們才可能更好地去理解他的作品，而不是根據(jù)以后某個(gè)特定時(shí)代的需要簡單粗暴地去評(píng)說他。正如茅盾自己所言：“當(dāng)形勢突變時(shí)，我往往停下來思考，而不像有些人那樣緊緊跟上?！边@既使他的作品呈現(xiàn)出與那個(gè)沖動(dòng)的時(shí)代格格不入的理性與沉靜，也讓他的作品一遇到沸騰的時(shí)代總要受到各種非議。但也恰恰因?yàn)槭沁@一點(diǎn)，茅盾依然警示著我們。

？（作者系西北師范大學(xué)文學(xué)院講師）