意象的革命
——兼談歌劇《白毛女》的意象與主題

文　魯太光

紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨成立95周年

意象的革命
——兼談歌劇《白毛女》的意象與主題

文魯太光

上圖：歌劇《白毛女》在延安首演劇照

一

在《關(guān)于批評(píng)的講話中》，俄國(guó)文學(xué)批評(píng)家別林斯基如是說(shuō)：“確定一部作品美學(xué)上的優(yōu)劣程度，應(yīng)該是批評(píng)家的第一步工作。當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就不值得對(duì)它作歷史的批評(píng)了。”這就是說(shuō)，文藝批評(píng)首先應(yīng)該是美學(xué)批評(píng)，而后才是歷史批評(píng)。然而遺憾的是，在閱讀革命文藝經(jīng)典之作《白毛女》的有關(guān)研究、批評(píng)時(shí)，筆者讀到的，絕大多數(shù)卻都是歷史批評(píng)，而少有美學(xué)批評(píng)。對(duì)這樣一部震動(dòng)了一個(gè)時(shí)代，感動(dòng)了一代又一代觀眾，而且還將感動(dòng)眾多未來(lái)觀眾的文藝經(jīng)典來(lái)說(shuō)，這樣的研究、批評(píng)，不說(shuō)不公平，至少有缺憾。

當(dāng)然，這樣的缺憾是有其獨(dú)特的歷史原因的。

事實(shí)上，歌劇《白毛女》“從1944年冬到次年春在延安創(chuàng)作和首演以來(lái)”，就受到社會(huì)各界的普遍歡迎。其后，隨著中國(guó)革命星火燎原，歌劇《白毛女》也從黃土高原走向中國(guó)，唱遍大江南北、長(zhǎng)城內(nèi)外。新中國(guó)建立后，歌劇《白毛女》又走出國(guó)門(mén)，產(chǎn)生國(guó)際影響。在這一過(guò)程中，歌劇《白毛女》受到的歡迎和肯定可以說(shuō)是空前的。不要說(shuō)它作為獻(xiàn)禮節(jié)目在延安黨校禮堂為黨的第七次全國(guó)代表大會(huì)舉行首場(chǎng)演出時(shí)感動(dòng)了毛澤東、周恩來(lái)、朱德、劉少奇等中央首長(zhǎng)和諸多“七大”代表，不要說(shuō)見(jiàn)諸各種回憶文章的歌劇《白毛女》在各地演出時(shí)在觀眾中引發(fā)的近乎癲狂的“轟動(dòng)效應(yīng)”，僅看那些文藝大家給予歌劇《白毛女》的高度評(píng)價(jià)就令人稱(chēng)羨。譬如，郭沫若看了歌劇《白毛女》之后歡呼這是“悲劇的解放”，茅盾說(shuō)它是“中國(guó)第一部歌劇”，邵荃麟認(rèn)為它“不是市民階級(jí)的藝術(shù)而是人民大眾自己的高級(jí)藝術(shù)”，李健吾認(rèn)為它是“工農(nóng)兵方向在新歌劇方面的旗幟”，田漢更是直言稱(chēng)頌，說(shuō)它“是為革命立過(guò)功勞的……”

郭沫若、茅盾、邵荃麟、李健吾、田漢都是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝史上的大家，他們中有一個(gè)人對(duì)歌劇《白毛女》加以褒揚(yáng)，幾乎就可以確定它在中國(guó)當(dāng)代文藝史上的地位，他們眾口一詞的肯定，自然更加凸顯了這部歌劇的歷史地位。然而，通過(guò)上文引用的語(yǔ)句就可以看出，他們對(duì)歌劇《白毛女》的評(píng)價(jià)雖然很高，但卻主要集中在歷史方面、社會(huì)方面、思想方面，而很少涉及審美方面，因而，“座談歌劇《白毛女》的新演出”時(shí)，葉林就坦言諸多研究、評(píng)論者只是“抽象地估計(jì)《白毛女》的意義”。盡管葉林是從歌劇專(zhuān)業(yè)的角度出發(fā)談這個(gè)問(wèn)題的，但查閱當(dāng)時(shí)的有關(guān)資料就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是一種普遍現(xiàn)象。

之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，一個(gè)重要的原因是，在改換天地的革命過(guò)程中，我們的文藝家們都為浩浩蕩蕩的時(shí)代激流所裹挾，無(wú)暇進(jìn)行審美批評(píng)，再加上歌劇《白毛女》的確包含著豐富的歷史內(nèi)涵，提出了尖銳的時(shí)代主題，喚醒了巨大的社會(huì)力量，因而，諸多文藝家在面對(duì)這部蘊(yùn)含著超能量的作品時(shí)，往往忽略審美批評(píng)，直接進(jìn)入歷史批評(píng)。

遺憾的是，在新時(shí)期，歌劇《白毛女》再次遭遇同樣的尷尬。

誠(chéng)如親歷者所言：“‘文革’前夕和‘文革’期間，由于楊白勞被逼自殺的情節(jié)和喜兒逃出黃家前性格發(fā)展的漸進(jìn)過(guò)程，被指責(zé)為宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)人性論和站在地主階級(jí)立場(chǎng)歪曲、丑化勞動(dòng)人民形象，從而構(gòu)成劇本執(zhí)筆者‘反對(duì)革命文藝路線’的一大罪狀?！币蚨?，新時(shí)期伊始，歌劇《白毛女》研究和評(píng)論的重心就在廓清“文革”期間加諸其身的各種“左”的指責(zé)和罪狀上。在這種情況下，期望對(duì)其進(jìn)行審美批評(píng)無(wú)疑是一種奢望。但出人意料的是，自20世紀(jì)80年代后期始，“批判的角度則轉(zhuǎn)到完全相反的方向。在一些人的筆下和口中，它又被說(shuō)成了是‘極左路線下的產(chǎn)物’。他們認(rèn)為黃世仁與楊白勞兩方只是債權(quán)人和債務(wù)人之間的關(guān)系，而不是剝削者、壓迫者和被剝削者、被壓迫者之間的關(guān)系，解決糾紛應(yīng)當(dāng)是按照經(jīng)濟(jì)法則償還債務(wù)而不該搞階級(jí)斗爭(zhēng)”。在這樣的語(yǔ)境中，歷史批評(píng)自然占據(jù)了歌劇《白毛女》闡釋的主戰(zhàn)場(chǎng)。這樣的批評(píng)與反批評(píng)一直延續(xù)到當(dāng)下。譬如，新世紀(jì)初就有女大學(xué)生發(fā)出了喜兒為什么不嫁給黃世仁的“天問(wèn)”。這表明，對(duì)歌劇《白毛女》的歷史批評(píng)不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而相當(dāng)迫切。

新時(shí)期以降，關(guān)于《白毛女》，還有一條學(xué)術(shù)闡釋的線索，即伴隨著20世紀(jì)90年代的社會(huì)和知識(shí)轉(zhuǎn)型，文學(xué)界流行“再解讀”。這一新的闡釋范式一方面拓寬了觀察革命文藝的視野，但另一方面也帶來(lái)了“新闡釋的誤區(qū)”。在這方面，孟悅發(fā)表于90年代初期的《〈白毛女〉演變的啟示》有首創(chuàng)之功。在這篇文章中，孟悅一反此前對(duì)《白毛女》等“紅色經(jīng)典”“政治工具論”的簡(jiǎn)單化批評(píng)，而是通過(guò)對(duì)《白毛女》文本內(nèi)部及文本演變間“意義裂隙”的敏銳呈現(xiàn)，指出在《白毛女》敘事中，政治合法性的取得有賴于對(duì)“民間倫理”以及相應(yīng)的“審美原則”的確認(rèn)。她認(rèn)為在歌劇《白毛女》中，“政治力量最初不過(guò)是民間倫理邏輯的一個(gè)功能。民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威”。但正如何吉賢指出的，“這種闡釋總體上并沒(méi)有跳出新時(shí)期以來(lái)有關(guān)文學(xué)想象和文學(xué)史敘事的框架。首先，在關(guān)于文學(xué)的理解中，它基本上還是一種啟蒙主義的理解，即把文學(xué)理解為人的情感和欲望的表達(dá)，是與復(fù)雜深刻的人性相關(guān)，任何與政治和社會(huì)因素的過(guò)多糾纏，都是對(duì)文學(xué)本質(zhì)的歪曲和文學(xué)性的丟失?！边@也“牽涉到這類(lèi)闡釋所包含的另一個(gè)重要的問(wèn)題，即對(duì)‘民間’和‘政治’的二元對(duì)立式的理解”。正是為了突破這種二元對(duì)立的闡釋框架，李楊通過(guò)細(xì)致的研究表明：“現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)主義革命一直是從對(duì)傳統(tǒng)的修復(fù)——甚至是以‘傳統(tǒng)’為名開(kāi)始的。這也是社會(huì)主義革命在形式上不同于五四啟蒙革命的地方。”但“回歸傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代政治的目標(biāo)。在某種意義上，回歸傳統(tǒng)只是為了建構(gòu)現(xiàn)代性生長(zhǎng)的起點(diǎn)。因而，呈現(xiàn)在歌劇《白毛女》中的民間傳統(tǒng)只是對(duì)‘民間’和‘傳統(tǒng)’的借用，不是‘一個(gè)按照非政治的邏輯發(fā)展開(kāi)來(lái)的故事最后被加上一個(gè)政治化的結(jié)局’，而是政治的道德化，或者說(shuō)這是現(xiàn)代政治創(chuàng)造的‘民間’；是打著‘民間’或‘傳統(tǒng)’旗號(hào)的現(xiàn)代政治”。他進(jìn)而指出對(duì)“民間”或“傳統(tǒng)”的借用正是現(xiàn)代性知識(shí)傳播的典型方式?！斑@顯然是《白毛女》成功的地方。”

何吉賢認(rèn)為李楊的分析有其獨(dú)到之處，“它徹底打破了原有的分析框架，打破了‘民間’-‘政治’的二元對(duì)立分析模式”，但可惜“李楊并沒(méi)有沿著這一分析繼續(xù)深入下去，他并沒(méi)有繼續(xù)分析：現(xiàn)代政治在形成共同的‘民族國(guó)家’和‘階級(jí)’這些‘想象的共同體’時(shí)是如何利用‘民間’和‘傳統(tǒng)’這些資源的？反過(guò)來(lái)，‘民間’和‘傳統(tǒng)’這些資源又與現(xiàn)代‘民族國(guó)家’和‘階級(jí)’這些‘想象的共同體’形成了怎樣的復(fù)雜關(guān)系？”他進(jìn)一步追問(wèn)：“中國(guó)革命，包括社會(huì)主義革命及作為其意識(shí)形態(tài)表述的革命文藝，是否能夠包含在中國(guó)的‘現(xiàn)代性生長(zhǎng)’過(guò)程中？如果能夠，則必須回答它們是如何包含在這一過(guò)程中的這一問(wèn)題。因?yàn)椴豢苫乇艿氖?，?dāng)前主流文學(xué)史敘述也正是以‘現(xiàn)代性’為標(biāo)準(zhǔn)，而將‘革命文藝’作為‘現(xiàn)代性’的異質(zhì)性因素，排斥在文學(xué)史敘述之外的。如果不回答這個(gè)問(wèn)題，不在具體的歷史語(yǔ)境中具體分析這種‘現(xiàn)代性’因素的具體內(nèi)容和所包含的深刻矛盾，則必然會(huì)使新的闡釋‘懸空’在一種無(wú)所指向的‘抽象’的狀態(tài)。”正是從這種不滿出發(fā)，何吉賢把《白毛女》放在民族國(guó)家建設(shè)的背景下加以考察。經(jīng)由這種新視野，何吉賢發(fā)現(xiàn)，“延安時(shí)期戲劇-戲曲實(shí)踐中，從秧歌劇運(yùn)動(dòng)到‘新歌劇’的實(shí)踐，其最高的宗旨就是建構(gòu)政治認(rèn)同，而這種政治認(rèn)同的基礎(chǔ)是建立一種對(duì)新的民族主體或歷史主體的表述，在延安的戲劇-戲曲實(shí)踐中，就是把農(nóng)民建構(gòu)為新的民族主體或歷史主體?！彼饕刨澠嬖拸?qiáng)調(diào)說(shuō)：“作為民族主權(quán)的基礎(chǔ)，人民很古老，可是他們必須獲得新生以參與新世界?！倍谶@一過(guò)程中，“知識(shí)分子與國(guó)家所面臨的最重要的工程之一，過(guò)去是，現(xiàn)在依然是重新塑造‘人民’”。在這樣的視野中，歌劇《白毛女》就以建構(gòu)新的歷史主體與民族國(guó)家表述的面貌呈現(xiàn)在我們面前：“在歌劇《白毛女》中，人民——‘最廣大的中國(guó)農(nóng)民’以一種嶄新的形象被塑造了出來(lái)。風(fēng)雪之夜歸來(lái)的楊白勞可以認(rèn)為是老一代未經(jīng)改造的農(nóng)民，最后死在了風(fēng)雪之夜；新一代的農(nóng)民（喜兒、大春）經(jīng)過(guò)‘出走’，經(jīng)過(guò)革命隊(duì)伍和‘從人到鬼’、‘從鬼到人’的否定轉(zhuǎn)化，又以‘新人’的形象重新‘歸來(lái)’。在這種明與暗、新與舊的戲劇沖突中，‘歷史的主體’進(jìn)化了，新的民族——?dú)v史主體被塑造出來(lái)了?！?/p>

這樣的學(xué)術(shù)清理自然極其必要，但在文本研究方法相對(duì)多元的當(dāng)下，審美批評(píng)的缺席，無(wú)論如何令人感到遺憾，因?yàn)椋?jīng)由審美批評(píng)，我們不僅可以打開(kāi)新的批評(píng)空間，而且還可以為歷史批評(píng)拓展道路。鑒于此，筆者將從“意象”這一文學(xué)研究的關(guān)鍵詞出發(fā)，對(duì)歌劇《白毛女》進(jìn)行審美批評(píng)嘗試。行文至此，筆者忽然想到了叔本華的名言：“美是唯一不受時(shí)間傷害的東西。”幸虧“美是唯一不受時(shí)間傷害的東西”！

二

北風(fēng)（那個(gè)）吹，

雪花（那個(gè)）飄，

雪花（那個(gè)）飄飄年來(lái)到……

無(wú)論何時(shí)何地，一聽(tīng)到這清亮的曲詞，我們似乎就回到了1933年冬，回到了1933年冬的楊各莊，回到了1933年冬的除夕夜，回到了1933年冬除夕夜楊各莊的楊白勞家，回到了1933年冬除夕夜楊各莊楊白勞風(fēng)雪飄搖的家，喜兒風(fēng)雪飄搖的家，一切風(fēng)雪飄搖的家……

在這里，我們?cè)庥隽烁鑴　栋酌返牡谝粋€(gè)核心意象：雪花。

在這飄揚(yáng)的精魂般的雪花中，我們先是看到一副祥和的場(chǎng)景：除夕之夜，喜兒一邊做窩窩，一邊期盼外出躲債的父親平安歸來(lái)。在這樣的深情期盼中，那飄揚(yáng)的雪花似乎不那么冷清了，不那么凜冽了。而楊白勞的冒雪歸來(lái)，則使這雪花意象進(jìn)一步升溫，尤其是他手中那二尺紅頭繩，像一支神奇的火柴，點(diǎn)燃了除夕的夜空，照亮了美麗的女兒、慈祥的父親，照亮了這里的貧寒，更照亮了這里的溫?zé)?。然而，隨著穆仁智的出現(xiàn)，這微末的火柴帶來(lái)的溫?zé)嵫杆傧Я?，這吉祥的雪花、和諧的雪花、美麗的雪花，竟一下子變了——變成了寒冷與封鎖：在這無(wú)邊的風(fēng)雪的封鎖中，楊白勞走投無(wú)路，自殺身亡；在這無(wú)邊的風(fēng)雪的封鎖中，喜兒走投無(wú)路，賣(mài)身為奴；在這無(wú)邊的風(fēng)雪的封鎖中，大春走投無(wú)路，離家出走；在這無(wú)邊的風(fēng)雪的封鎖中，趙大叔走投無(wú)路，王大嬸走投無(wú)路，一切窮苦者走投無(wú)路，只好忍辱偷生。

這意象的遽變迫使我們思考：這雪花是什么？它從何而來(lái)？

要回答這個(gè)問(wèn)題，必須回到歌劇《白毛女》的主要執(zhí)筆者賀敬之那里，回到他早期的詩(shī)歌創(chuàng)作，回到他那悲憤交加的“鄉(xiāng)村的夜”。據(jù)賀敬之回憶，在由他執(zhí)筆重新結(jié)構(gòu)歌劇《白毛女》時(shí)，第一幕是由他提出并構(gòu)思而成的，因?yàn)樗貏e喜歡年節(jié)時(shí)下雪和雪天那種抒情氣氛，他說(shuō)：“可以講，第一幕里全部的細(xì)節(jié)和感情都是我的，真正觸動(dòng)我的感情、真正體現(xiàn)我的靈魂和特點(diǎn)的就是整個(gè)第一幕，因?yàn)檫@種生活和情感我比較熟悉。這一幕我寫(xiě)得很專(zhuān)心，寫(xiě)到楊白勞自殺了，我精神恍惚，第二天有同學(xué)講‘賀敬之六親不認(rèn)了啊！’”賀敬之的夫子自道，為我們提供了理解歌劇《白毛女》中雪花意象的第一條線索。沿著這條線索，我們發(fā)現(xiàn)，這雪花意象首先是他童年苦難生活的記憶。在寫(xiě)于1940年12月的《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫?zé)帷分?，?shī)人如是描述自己的出生：“……一九二四年，/雪落著，/風(fēng)，呼號(hào)著，/夜，漆黑的夜……/在被寒冷封鎖的森林里，/在翻倒了的鳥(niǎo)窠中，/誕生了一只雛鳥(niǎo)……”這就是詩(shī)人出生時(shí)的場(chǎng)景。這幾近夭折的出生，賦予了詩(shī)人一雙“窮人的眼睛”，使他早早就理解了人間的苦難，使他知道“在亞細(xì)亞的/灼傷的土地上”，沒(méi)有人能夠活得自由而幸福，因而，他以早期那雖略顯稚拙但卻無(wú)比鋒利的詩(shī)筆為我們刻畫(huà)了一幅幅凄涼的鄉(xiāng)村圖景。在《兒子是落雪天走的》中，我們看到：“母親衰老了——/她的臉是冬天/她的頭發(fā)便是積雪。”在《紅燈籠》中，我們看到在一個(gè)大雪紛飛的夜晚，那個(gè)漂泊多年的青年，在就要到達(dá)家門(mén)口時(shí)，被“強(qiáng)盜”一刀砍死在自己家門(mén)前。在《小全的爹在夜里》，我們看到：在漸漸籠罩大地的夜色中，小全的爹剛賣(mài)掉親生的孩子，又目睹一個(gè)被拋棄的小孩凍餒而死。這是怎樣的人生慘劇。在《醉漢》中，我們看到“一片凍結(jié)的白茫茫的大地”，看到“醉漢”凍死在自己女人的墳?zāi)骨埃骸帮L(fēng)從無(wú)邊的原野里吹過(guò)來(lái)，/雪花飄落著……/雪花埋蓋著醉漢的尸體，/漸漸地，越積越厚起來(lái)。”這層積的雪花越來(lái)越厚，越來(lái)越厚，使人窒息，無(wú)法呼吸。

在這《鄉(xiāng)村的夜》中，我們不僅看到了那在歌劇《白毛女》中漫天飛舞的雪花，而且還看到了在這漫天飛舞的雪花中移動(dòng)的身影：在《?！分?，“王大爺家的要賬的”趙大黑子，那“兩眼比殺牛的老吆還厲害”的趙大黑子，那“活像閻王老爺”的趙大黑子，那“摔倒我、搶走我家小黃牛”的趙大黑子，不就是黃世仁和穆仁智的雛形嗎？那哭泣著的爹娘，不就是楊白勞的影子嗎？而那“在雪花落到的地方，/哪里沒(méi)有哭聲呢”的控訴，不正是歌劇《白毛女》中楊白勞、喜兒的控訴嗎？在《夏嫂子》中，那因被侮辱而變瘋——變成“披頭散發(fā)的女鬼”——的夏嫂子，身上跳躍著的，難道不就是喜兒的影子？《小蘭姑娘》中，那被李大爺搶走的小蘭姑娘身上躍動(dòng)的，則是喜兒的又一個(gè)影子。那在雪夜死去的“醉漢”，則是楊白勞的又一個(gè)化身。在《婆婆和童養(yǎng)媳》中，那勤勞而善良的童養(yǎng)媳身上，自然有喜兒的影子，相反，那面慈心奸、口是心非的婆婆，則是黃母的胚胎……

這就是歌劇《白毛女》中那漫天飛舞的雪花這一意象的意義之所在。它告訴我們，在那擱淺的老中國(guó)，在那擱淺的村莊，到處是黑暗，到處是風(fēng)雪，到處是侮辱，到處是損害，到處是哭聲，到處是罵聲。在這樣的哭聲和罵聲中，人變成了鬼，人間變成了地獄，而那在中國(guó)傳統(tǒng)文化中原本象征著吉祥、象征著如意、象征著幸福、象征著安康的雪花，自然也就變異為災(zāi)難與不幸，變異為疾病與死亡……

如果我們考慮到賀敬之在《鄉(xiāng)村的夜》中征用了一些民間文化資源——在《老虎和接生婆》中講述了老虎恩將仇報(bào)的故事：在《祭灶》中講述了年三十夜玉皇和灶君無(wú)視人間疾苦的故事，在《鐵拐李》中講述了把自己的腿當(dāng)作柴火來(lái)燒的鐵拐李的故事，如果我們考慮到少年賀敬之是被臺(tái)兒莊的戰(zhàn)火驅(qū)離家鄉(xiāng)而走向流亡之路的，如果我們考慮到賀敬之還在《在教堂里》《圣誕節(jié)》等詩(shī)歌中反思了宗教的偽善，則歌劇《白毛女》中那漫天雪花意象的內(nèi)蘊(yùn)就更加豐富了。事實(shí)上，這是中國(guó)文學(xué)中一切雪花的集合：那在歌劇《白毛女》中飄揚(yáng)的，難道不是一場(chǎng)在老中國(guó)的大地上下了千年的大雪？難道那不是關(guān)漢卿千古名劇《竇娥冤》中感天動(dòng)地的六月飛雪？難道那不是魯迅筆下那覆蓋了祥林嫂的死而卻裝點(diǎn)了魯四老爺家門(mén)面的雪？難道那不是艾青筆下落在中國(guó)的土地上并以其寒冷封鎖了中國(guó)的雪？……正因?yàn)檫@雪花包含了如此豐富、深沉的內(nèi)容，它才變成了不死的精魂，飄揚(yáng)在中國(guó)文學(xué)中，飄揚(yáng)在歌劇《白毛女》舞臺(tái)上，飄揚(yáng)在讀者/觀眾眼前，飄揚(yáng)在讀者/觀眾心中，令他們震懾，令他們沉痛，令他們不安。

這才是意象的力量。這才是美的力量。

在這震懾人心的美面前，我們依稀又聽(tīng)見(jiàn)了那清亮的歌聲：

北風(fēng)（那個(gè)）吹，

雪花（那個(gè)）飄，

雪花（那個(gè)）飄飄年來(lái)到……

哎，怎樣的陽(yáng)光才能融化這場(chǎng)下了千年的大雪呀？！

幸運(yùn)的是，這太陽(yáng)很快就要在世界的東方升起來(lái)了。

三

這就涉及到歌劇《白毛女》的第二個(gè)核心意象：太陽(yáng)。

經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的等待后，這太陽(yáng)之歌終于在第五幕第二場(chǎng)響起：

太陽(yáng)出來(lái)了，太陽(yáng)出來(lái)了。

太陽(yáng)光芒萬(wàn)丈，萬(wàn)丈光芒。

上下幾千年，

受苦又受難，

今天看見(jiàn)出了太陽(yáng)，

趕走萬(wàn)重黑暗！……

這歌聲，是那么的滄桑，又是那么的新鮮。

這歌聲，是那么的凄涼，又是那么的溫暖。

在這樣的歌聲中，我們看到東方紅。

在這樣的歌聲中，我們看到太陽(yáng)升。

這是中國(guó)人民經(jīng)歷千年冰雪的黑暗封鎖后見(jiàn)到的第一抹曙光。這是人們?cè)诼L(zhǎng)的等待中就要絕望的時(shí)候橫空出世的第一抹曙光，以至于那些期盼得太久的人們聽(tīng)到這歌聲后往往情不自禁，熱淚滾滾。因而，在筆者看來(lái)，這在歌劇第五幕第二場(chǎng)才以幕內(nèi)合唱的形式姍姍來(lái)遲的太陽(yáng)意義十分重大，或者說(shuō)，在歌劇《白毛女》中，太陽(yáng)意象遠(yuǎn)比雪花意象重要。因?yàn)?，縱觀全劇，雪花意象雖然籠罩了歌劇《白毛女》大半篇幅，但整體而言，這雪花不過(guò)是為太陽(yáng)橫空出世準(zhǔn)備條件：雪花是原因，太陽(yáng)是結(jié)果；雪花是背景，太陽(yáng)是基調(diào)；雪花是陳詞，太陽(yáng)是結(jié)論……從這個(gè)角度看，歌劇《白毛女》的思想主題“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”也可以進(jìn)行適當(dāng)區(qū)分：“舊社會(huì)把人變成鬼”自然是背景，“新社會(huì)把鬼變成人”必然是基調(diào)。在這樣的區(qū)分中，“太陽(yáng)出來(lái)了”才是歌劇《白毛女》的主旋律與文學(xué)母題。

然而，這個(gè)核心問(wèn)題卻被諸多研究者所忽視。在論及歌劇《白毛女》時(shí)，論者雖也間或提及這雷鳴般的太陽(yáng)之歌，提到太陽(yáng)意象，但往往一筆帶過(guò)，而是將論述的重心放在“北風(fēng)吹”上，放在“雪花飄”上，放在老中國(guó)漫長(zhǎng)的黑暗以及這黑暗對(duì)人們無(wú)聲的浸染與戕害上。比如，許多回憶、研究文章在談到歌劇《白毛女》的重大影響時(shí)，往往提到它在觀眾中引起的近乎癲狂的巨大反響——戰(zhàn)士們看了后士氣高漲、奮勇殺敵，農(nóng)民們看了后群情振奮、踴躍翻身，甚至連被俘虜了的國(guó)民黨士兵看了后也臨陣倒戈，馬上投入解放中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中。但在這些文章中，往往暗示歌劇《白毛女》之所以產(chǎn)生這么巨大的影響，是因?yàn)橛^眾們對(duì)老中國(guó)的切齒之恨，是來(lái)源于觀眾們對(duì)舊社會(huì)、舊制度、舊文化的切齒之恨，即暗示雪花意象的強(qiáng)大感染力，但這樣的暗示或闡釋卻忽略了一點(diǎn)，那就是：沒(méi)有希望的怨恨產(chǎn)生的往往不是勇者的反抗，而要么是絕望的沉默——魯迅說(shuō)過(guò)，“不在沉默中滅亡，就在沉默中爆發(fā)”，但縱觀中國(guó)歷史，“在沉默中爆發(fā)”的少之又少；要么是絕望的虐殺——就像《原野》中仇虎在盲目的殺戮之后迅速陷入精神的分裂一樣。這表明：只有看到了希望的憤怒才能催生真正的勇士。這才是田漢稱(chēng)贊歌劇《白毛女》為中國(guó)革命立了功的真正原因——它讓在老中國(guó)的重壓下苦苦掙扎的人們看到了光明和希望。解放軍戰(zhàn)士看了歌劇《白毛女》后之所以?shī)^不顧身、奮勇殺敵，是因?yàn)樗麄兊拇痰渡喜粌H凝刻著對(duì)舊社會(huì)、舊制度的深刻仇恨，更是因?yàn)樗麄兊拇痰渡线€閃耀著希望的光芒。農(nóng)民們看了歌劇《白毛女》后之所以群起“訴苦”，積極“翻身”，是因?yàn)樗麄兏惺艿降牟粌H是漫漫長(zhǎng)夜的冰冷、殘酷，更是雄雞一唱天下大白的光明遠(yuǎn)景。這就是說(shuō)，在歌劇《白毛女》中，雪花意象之所以重要，一個(gè)最為重要的原因是它催生了太陽(yáng)：雪花是母體，太陽(yáng)是嬰孩；雪花是過(guò)去，太陽(yáng)是未來(lái)。

如果我們追溯一下自近代以來(lái)中國(guó)人對(duì)太陽(yáng)/光明的渴求，則歌劇《白毛女》中的太陽(yáng)意象意義就更加重大了。譬如，梁?jiǎn)⒊凇渡倌曛袊?guó)說(shuō)》中就期望通過(guò)少年進(jìn)步而實(shí)現(xiàn)中國(guó)的“紅日初升”。譬如，五四時(shí)期，李大釗就縱情呼喚青春的中國(guó)，希望以青年的青春之光青春家庭、青春國(guó)家、青春民族。新文化運(yùn)動(dòng)的另一主將魯迅雖自信老中國(guó)是無(wú)可毀壞的“死屋”，但為青年計(jì)，為未來(lái)計(jì)，他還是愿意“聽(tīng)將令”，肩起黑暗的閘門(mén)，放青年到光明處去，放中國(guó)到光明處去?？耧j詩(shī)人郭沫若，為了光明的中國(guó)、中國(guó)的光明，愿在烈火中涅槃……

這說(shuō)明，至少自近代以來(lái)，中國(guó)人就成了追太陽(yáng)的人。

他們嘆息掩涕、上下求索，但卻屢屢受挫，無(wú)功而返。

直到中國(guó)革命爆發(fā)，直到延安時(shí)期，直到毛澤東1940年初在《新民主主議論》中比較正確地回答了“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題，中國(guó)人才找到了太陽(yáng)，才看到了希望。這才是歌劇《白毛女》中太陽(yáng)的真意所在，這也是歌劇《白毛女》中的太陽(yáng)不同于現(xiàn)代文學(xué)中的一切太陽(yáng)的真正原因。換言之，只有到了毛澤東的《新民主主義論》誕生，中國(guó)人民自近代以來(lái)上下求索的太陽(yáng)才第一次具備了理論與實(shí)踐的活力，也正是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，許多藝術(shù)家殫精竭慮、孜孜以求，希望賦予這思想和理論的太陽(yáng)以文學(xué)的翅膀。賀敬之等人的最大貢獻(xiàn)，就是第一次成功地將這一理論的太陽(yáng)文學(xué)化、意象化，使之成為感動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)人的新的文學(xué)意象。明白了這一點(diǎn)，那“太陽(yáng)之歌”就更加響亮了：

太陽(yáng)出來(lái)了，太陽(yáng)出來(lái)了。

太陽(yáng)光芒萬(wàn)丈，萬(wàn)丈光芒。

上下幾千年，

受苦又受難，

今天看見(jiàn)出了太陽(yáng)，

趕走萬(wàn)重黑暗！……

四

歌劇《白毛女》的最大貢獻(xiàn)，不僅在于創(chuàng)造了雪花意象，也不僅在于創(chuàng)造了太陽(yáng)意象，而更在于實(shí)現(xiàn)了意象的革命——以太陽(yáng)意象替代、升華了雪花意象，以寓言的方式宣告中國(guó)將進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代，同時(shí)宣告中國(guó)文學(xué)將告別“現(xiàn)代”，進(jìn)入“當(dāng)代”。從這個(gè)意義上看，我們甚至可以說(shuō)，如果毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在理論上的誕生，則歌劇《白毛女》這部集詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇于一體的革命文藝經(jīng)典就標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在創(chuàng)作上的誕生。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以通過(guò)比較賀敬之與艾青的詩(shī)歌簡(jiǎn)要論證。

作為橫跨現(xiàn)代和當(dāng)代兩個(gè)文學(xué)時(shí)代的詩(shī)人，艾青早期的詩(shī)歌也以雪花和太陽(yáng)為其核心意象，然而，如果通讀他的代表作，我們發(fā)現(xiàn)他筆下的雪花和太陽(yáng)，與賀敬之筆下的雪花和太陽(yáng)，有明顯的不同。在艾青筆下，那雪花是那么的冰冷，那么的沉郁，以至于雖然詩(shī)人禮贊太陽(yáng)比一切都美麗，比處女、比含露的花朵、比白雪、比藍(lán)的海水都美麗，甚至為了這美麗的太陽(yáng)愿意“在這光明的際會(huì)中死去”，但在他的詩(shī)歌中，即使在他禮贊太陽(yáng)的名篇《向太陽(yáng)》中，我們感受到更多的仍是沉郁，而非明亮，更多的仍是悲情，而非希望，也就是說(shuō)，在艾青那里，由于缺乏現(xiàn)實(shí)的附麗，太陽(yáng)意象并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)雪花意象的升華。實(shí)際上，不僅在艾青那里這一升華沒(méi)有完成，在現(xiàn)代文學(xué)中這一升華就沒(méi)有完成，也不可能完成：這是當(dāng)代文學(xué)的責(zé)任與光榮。

而在賀敬之那里，我們感受到的則是完全不一樣的情況。在他描寫(xiě)老中國(guó)暗夜的詩(shī)歌中，我們雖然也時(shí)刻感受到雪花的冰冷，但我們更是看到，在這些詩(shī)歌中，一些與太陽(yáng)有關(guān)的邊緣意象在逐漸生長(zhǎng)，也就是說(shuō)，在賀敬之早期的詩(shī)歌中，我們就看到了太陽(yáng)的孕育與生長(zhǎng)。譬如，在寫(xiě)于1940年2月的《夜二章》中我們就聽(tīng)到詩(shī)人這樣的心聲：“是的，在沒(méi)有休止，/沒(méi)有休止的夜里，/我們是一直用那赤熱的期待，/期待天明呀！”在《我們的行列》中，我們則更多地看到“中國(guó)的火光”“紅色的心”等暖色調(diào)的意象。甚至在他主要寫(xiě)鄉(xiāng)村生活記憶的《鄉(xiāng)村的夜》中，我們看到的雖然更多的是悲劇，但這悲劇中升騰著的卻是越來(lái)越強(qiáng)烈的反抗，而非屈從。譬如，《兒子是在落雪天走的》寫(xiě)的就是窮人的反抗；在《瓜地》中，我們看到在貧寒的日子里竟然出現(xiàn)了“磨盤(pán)一樣大的太陽(yáng)”的意象以及窮人的團(tuán)結(jié)《黑鼻子八叔》寫(xiě)了農(nóng)民英雄的復(fù)仇，寫(xiě)“在火里，在煙里……/黑鼻子八叔又站起來(lái)了！/——向著風(fēng)，向著火，向著煙……”正是這反抗的煙火驅(qū)散了哀傷，使人看到星火，看到希望。在他歌頌延安生活的詩(shī)歌中，太陽(yáng)更是無(wú)處不在。譬如，他在《生活》中這樣歌唱：

我們的生活：

太陽(yáng)和汗液。

太陽(yáng)從我們頭上升起，

太陽(yáng)曬著我們。

像小麥，

我們生長(zhǎng)

在五月的田野。

我們是小麥，

我們是太陽(yáng)的孩子。

我們流汗，

發(fā)著太陽(yáng)味，

工作，

在小麥色的愉快里。

這篇寫(xiě)于1940年9月的詩(shī)歌表明，雖然剛到延安不久，但解放區(qū)的太陽(yáng)已經(jīng)溫暖、照亮了他，驅(qū)散了他身上舊日歲月的暗影，使他迅速成長(zhǎng)為“太陽(yáng)的孩子”——多么美麗的意象??！在《我生活的很好，同志》《不要注腳——獻(xiàn)給“魯藝”》《雪，覆蓋著大地向上蒸騰的溫?zé)帷返仍?shī)歌中，詩(shī)人更進(jìn)一步再現(xiàn)了他是怎樣實(shí)現(xiàn)這升華的。在歌劇《白毛女》中，賀敬之和他的同志們則以更加集中、更加典型、更加鮮明、更加生動(dòng)的方式，再現(xiàn)了這種精神升華的過(guò)程。這表明，賀敬之雖然也經(jīng)歷了現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，并為其獻(xiàn)上了自己少年的歌喉，但歸根結(jié)底，他通過(guò)自己的創(chuàng)作，尤其是歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了意象的革命——以當(dāng)代文學(xué)的核心意象“太陽(yáng)”替代、升華了現(xiàn)代文學(xué)的核心意象“雪花”，以卓異的方式宣告了中國(guó)即將到來(lái)的新生，宣告了現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)和當(dāng)代文學(xué)的新生，也宣告了自己是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的締造者，自己是純粹的“當(dāng)代”詩(shī)人。年輕的詩(shī)人也借這意象革命的力量為自己迎來(lái)了一個(gè)新的詩(shī)歌時(shí)代：放聲歌唱的時(shí)代！

責(zé)任編輯/斯 日