解剖記憶中的娘子軍

當(dāng)初紅色娘子軍編舞的時候，像傳統(tǒng)芭蕾一樣，演員的手都是松開的。在娘子軍成為樣板戲的過程中，演員的手都攥成了拳頭——用拳頭砸爛舊世界。

南方周末記者 石巖 發(fā)自北京

《紅色娘子軍》的連環(huán)畫投射在猩紅的幕布上，四位演員在黑暗中默立。音樂響起，肢體蘇醒，一位演員很快進入樣板戲的表演，其余三位像久未活動的木偶，做著失調(diào)的、非對稱的動作。他們有人跳過《紅色娘子軍》，有人對這部樣板戲聞所未聞。演員借助舞動的身體尋找《紅色娘子軍》與自己相通的管道，投影儀在他們身后放映訪談視頻，受訪者對樣板戲的回憶、批判與懷念，和舞動的身體交織在一起。

2016年9月1日到4日，紀(jì)錄劇場《紅》在北京演了4場。關(guān)于樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，文慧想知道很多東西：它的語法、傳習(xí)、舞者和觀眾的感受，樣板戲與今天的關(guān)系。訪談中，昆明芭蕾舞團的退休演員王慧芬?guī)е鴿M足的微笑對文慧說：“謝謝你給予我回憶?！边@話她說得鄭重，重復(fù)了兩遍。

回憶的復(fù)雜在《紅》中顯露無遺。另一位受訪者梁曉燕說：“有一些精神底色你清不了?！睒影鍛蜇灤?0后”梁曉燕的童年和少年，她說樣板戲如同她身上的血液，不經(jīng)意參與了對她人格和精神世界的塑造。

2013年，在一本國外雜志上，文慧看到《紅色娘子軍》被定義為“當(dāng)代舞蹈劇場”作品。常識和記憶發(fā)生了沖突：在舞蹈界，人們一般認(rèn)為當(dāng)代舞是融匯古典芭蕾、現(xiàn)代舞、民族舞和其他劇場語匯，表現(xiàn)當(dāng)代題材的舞蹈流派，而《紅色娘子軍》是“小時候看的東西”。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》誕生于1964年，那年文慧4歲。1972年，云南省歌舞團演出芭蕾舞劇《白毛女》。只有一張票，母女倆都想看，媽媽對文慧說：如果人家不要票也給小孩看，你就跟我一起進去；如果不行，我去看，給你一毛錢買糖。文慧沒有去買糖，她一直在劇場門口轉(zhuǎn)悠，直到散場。

1974年，文慧考進云南藝術(shù)學(xué)校舞蹈班，“學(xué)的都是樣板戲的片段”，第一次看現(xiàn)場演出卻遲至26年之后。2000年，上海芭蕾舞團到北京演出《白毛女》，文慧買了一張票?，F(xiàn)場的觀眾是兩代人：五十來歲的人和他們的孩子。音樂響起，文慧滿身雞皮疙瘩；楊白勞被打死了，她的眼淚“嘩”地滾出來。劇場里的年輕人從始至終嗡嗡嚶嚶，傳統(tǒng)催淚場面時頻頻笑場。她意識到，在樣板戲面前，自己的腦子控制不了自己的身體：“從理性上，我知道那東西代表的美學(xué)、那個時代已經(jīng)過去了，但你的身體還是會為它激動?！?/p>

同樣的感受梁曉燕也有。她發(fā)現(xiàn)同齡人的聚會上，大家都會唱的只有紅歌。一次聚會，一個前南斯拉夫的記者在場，中國人唱得盡興，沒人注意這位記者是什么時候走出去的。

補丁多大，什么顏色，打在什么位置

確定要做關(guān)于《紅色娘子軍》的舞蹈劇場作品，文慧的第一個工作是采訪。第一個采訪對象是當(dāng)年的編劇之一、丁玲的女兒蔣祖慧。

蔣祖慧告訴文慧：當(dāng)初編舞的時候，像傳統(tǒng)芭蕾一樣，演員的手都是松開的。在娘子軍成為樣板戲的過程中，演員的手都攥成了拳頭——用拳頭砸爛舊世界。前后兩次、數(shù)小時采訪，最終成品《紅》中只轉(zhuǎn)述了蔣祖慧的這一段話。

在昆明歌舞團，文慧找到了王慧芬、劉祝英、湯南屏和張來善。

王慧芬曾是吳清華的扮演者，報紙上刊登過她的大幅劇照。那是王慧芬一生最耀眼的辰光。萬人矚目的女一號也是一位新婚的妻子。丈夫不讓王慧芬排練，不想讓她穿著短褲，在舞臺上被千萬人觀看。去排練要背著丈夫，有一次她趁他睡著，偷偷走出房門，還沒到樓下，丈夫已把她的排練挎包從窗戶扔出去，東西灑了一地，足尖鞋掛在樹枝上?！肮ば牎背雒?，踩著梯子把鞋子夠下來。歌舞團團長對王慧芬說：你老倌一點也不支持你，這種人，跟他離婚算啰！見到離婚報告，丈夫不鬧了。

王慧芬做了媽媽，沒出滿月，接到演出任務(wù)：在體育場跳兩場《紅色娘子軍》。團長讓她打回奶針。王慧芬聽說回奶針會讓人心情煩躁，不打。第一天上排練場，她的奶水和汗水一起流，地板上潮乎乎的一片。第二天，王慧芬原本豐沛的奶水只剩下涓涓細(xì)流，第三天徹底沒了。跳雙人舞的時候，滿腔的階級仇讓王慧芬把“南霸天”推翻，真打、真踢。只要穿起吳清華的衣服，她的動作、神態(tài)馬上不同。人們艷羨地問：你怎么一下子變得那么帥？

張來善也是這樣?！都t色娘子軍》讓他從一個駝背的農(nóng)村孩子變成了洪常青。人們說他的表演特別“標(biāo)準(zhǔn)”。標(biāo)準(zhǔn)是劉慶棠——“中芭”版《紅色娘子軍》的洪常青。張來善從來沒有看過劉慶棠的演出。

作為樣板戲的《紅色娘子軍》有一套特別的傳習(xí)機制?！爸邪拧鞭k班，各省派最好的演員到北京學(xué)習(xí)，回省后，再把市一級的舞蹈團匯集到省里傳授。梁曉燕記得，《紅旗》雜志刊登過八個樣板戲的劇本，很多人跟著《紅旗》學(xué)樣板戲；無論何時打開收音機，總有一個臺在放樣板戲。劉祝英最早是跟報紙學(xué)。昆明歌舞團的學(xué)員們把報紙上的《紅色娘子軍》劇照收集起來，反復(fù)模仿。

1970年，人民出版社出版了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的詳解：用文和圖標(biāo)記燈光、舞美、群戲站位、走臺路線、主要角色的動作、神態(tài)、臺步、服裝上的補丁多大、用什么顏色的布料、打在什么位置……這本書有兩個版本，普及的簡裝本90頁，曾大量發(fā)行。紅色硬皮的精裝本有新華字典那么厚。它是《紅色娘子軍》的“紅寶書”，它規(guī)訓(xùn)了《紅色娘子軍》一切技術(shù)細(xì)節(jié)。

當(dāng)年每次演出前，王慧芬都會把她那本紅寶書翻開，立在化裝桌上，照著圖示，畫上黑黑的眼線，貼上濃密得像樹林一樣的假睫毛。

劉祝英也有這本書。劉祝英的動作無可挑剔，但她從來沒有成為吳清華。因為身材矮小，她永遠(yuǎn)是18個女戰(zhàn)士之一，別人長高了，可以往前站，但她一直站在隊尾。湯南屏也是這樣，跳《紅色娘子軍》的時候她還沒有發(fā)育。有一場戲是昏倒的吳清華被指導(dǎo)員喚起，舞臺上會出現(xiàn)吳清華側(cè)臥的睡姿，湯南屏被認(rèn)為胯部的起伏度不夠。吳清華成為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的時候，湯南屏嬌小的身材和稚氣未脫的眼睛更顯得過于幼稚。

“滿天星”， 電視晚會， 廣場舞

除了舞者，文慧還采訪了《紅色娘子軍》的觀眾：北京學(xué)者崔衛(wèi)平，NGO工作者梁曉燕，清華大學(xué)社會學(xué)教授郭于華，上海的劇場工作者、藝術(shù)家張獻，旅美學(xué)者王朝華、岳剛……男性受訪者記不住女主角是叫吳瓊花還是吳清華，但是他們記住了她“倒踢紫金冠”的大跳和女戰(zhàn)士們的短褲。

受訪的知識女性普遍對《紅色娘子軍》代表的劇場美學(xué)和時代背景持批評態(tài)度，崔衛(wèi)平是個例外。她說她想起《紅色娘子軍》就想起舞臺上一團跳動的火，吳清華沖破牢籠，是一個關(guān)于自由和解放的故事。這跟馬小朵的觀點很像。馬小朵主持著一家打工婦女聯(lián)誼會，她把紅色娘子軍軍歌當(dāng)作聯(lián)誼會的會歌。長久以來，馬小朵覺得她被各種各樣的限制釘在原地：因為你是女人，你只能這樣，因為你是農(nóng)村人，你只能那樣……她無數(shù)次從相似的夢境中驚醒：拼命奔跑，路突然斷掉，或者過橋的時候過不去。

文慧把信息雜駁的采訪視頻放給演員看。除文慧自己之外，另三個演員是原昆明歌舞團的演員劉祝英、獨立舞者江帆、沒受過舞蹈訓(xùn)練的素人李新民。

劉祝英曾千百次在泥土地上立足尖。足尖滲血，喊著“演英雄、學(xué)英雄”的口號，纏上紗布接著跳。樣板戲內(nèi)在的精神氣質(zhì)已經(jīng)刻錄在她的身體里，文慧再怎么用心，也模仿不出劉祝英的動作。排練場上，大家小心翼翼，唯恐言論過激傷害劉祝英。但劉祝英仍然會生氣。她幾次被采訪視頻中受訪者對《紅色娘子軍》的評價激怒：“他說得不對！”從排練場回到宿舍，認(rèn)真的劉祝英把采訪打印稿看了三遍。她問文慧：為什么下午我那么激動，現(xiàn)在再看，又不覺得人家說的那么過分了？從2014年到2016年，兩年的排練和演出讓劉祝英發(fā)生了很大的變化，她不再輕易把不同意見看作異端。

“80后”舞者江帆最感興趣的是那本“紅色法典”上細(xì)致入微的動作示意圖。把這些示意圖與自己受的舞蹈教育做對比，江帆意識到：規(guī)訓(xùn)無處不在。民族舞、古典芭蕾、現(xiàn)代舞都有控制身體的點位，芭蕾舞是八個點，現(xiàn)代舞有無數(shù)個點?！凹t色法典”對動作的描述常常是寫意的，同一個“鶴立式”，民族舞、古典芭蕾、現(xiàn)代舞的處理方式完全不同，但這模糊的描述卻刻模一樣復(fù)制出無數(shù)臺樣板戲。

從云南大山里走出的李新民在很長一段時間里找不到自己跟《紅色娘子軍》的聯(lián)系。文慧讓她看“法典”，把其中有意思的東西，用她自己的話講出來?！胺ǖ洹痹斀饬说谰叽蟮兜侗?、刀刃的尺寸以及紅綢的長短。這讓李新民想起自己的父親。父親為妻子和女兒打過一大一小兩把柴刀，女人們?yōu)榭巢癯３Ｒ怀鲩T大半天。這段經(jīng)歷化為舞臺上的一段獨舞：新民揮刀猛砍，仿佛身處荊棘密布之地，想要用刀開出一條路。

在另外的采訪片段中，張獻把《紅色娘子軍》與女性身體掛鉤，這讓李新民反感不已。文慧捕捉到這種情緒，把它放大到舞臺上：張獻的訪談視頻投射在幕布，李新民撕扯幕布，張獻的臉隨之扭曲。觀眾席響起笑聲。笑聲背后是雙重的反思：張獻對樣板戲、李新民對張獻的批判和揶揄。

四位舞者，只有文慧沒有把個人與《紅色娘子軍》的連接呈現(xiàn)在舞臺上。更多時候，她像一個理性的求解者。她告訴觀眾某一段群舞的舞臺布局叫“滿天星”?！皾M天星”被認(rèn)為適合表現(xiàn)團結(jié)、歡慶、歌頌的情緒，是今天電視晚會最愛采用的舞臺布局之一。她在廣場舞和革命樣板戲之間建立鏈接關(guān)系：當(dāng)年的文藝骨干很多成為今天廣場舞的領(lǐng)舞者。

盡管有如此豐富的訪談和自省，舞蹈仍是《紅》的龍骨。劉祝英的舞姿是檔案館式的。江帆的身體在民族舞、古典芭蕾、現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞之間自由穿梭，令人眼花繚亂，卻無關(guān)炫技，她在用身體求解：為什么樣板戲的動作是那樣的。李新民的身體受到最少的規(guī)訓(xùn)，她用生命經(jīng)驗跳舞，那對她、對觀眾都是痛快的表達。文慧是四個人中的思想者，舞臺上看不出太多她作為一個舞者的技藝，有些動作的難度極大卻被她做得行云流水。技隱藏在藝和思想的后面。舞蹈于是變成了追問和求解的工具，變成了歷史的載體。